Jaime Reyes Gil (Santiago, 1969), diseñador industrial, magister en Historia
por la PUCV y doctor en Diseño por la
PUC de Río de Janeiro, Brasil (su tesis doctoral
se titula “Metáforas poéticas para la construcción
de los oficios. La voz del Poeta Godofredo Iommi
Marini”). Profesor de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV, y actualmente director
del Archivo Histórico José Vial Armstrong. Ha
publicado los siguientes títulos de poesía: Sponsalia
o la fiesta de los esposos (2001), La sugerencia (2003), La nave de los ángeles (2003), Lo incesante (2010), La antigua robada (2014) y Ancla polar (2018). Próximamente dará a conocer Arenas
de la demora, un volumen antológico de su obra
poética. Desde 1996 es miembro de la Ciudad
Abierta de Amereida.
—Desde hace 54 años, fecha de la primera
edición de Amereida I, suele vincularse a este
texto con la Ciudad Abierta (Ritoque, Chile) y
con el nombre de varios poetas. Con Godofredo Iommi Marini (1917-2001), en su calidad de
coautor, y luego, algo más jóvenes, con Ignacio
Balcells y Virgilio Rodríguez, por dar un par
de ejemplos de la siguiente generación. De allí
continúa un listado con nombres más contemporáneos como el tuyo o el de Manuel Florencio Sanfuentes. ¿Crees que podemos hablar de
una tradición poética cuya producción artística
gira en torno a esta primera obra o más bien,
que gira en torno a un determinado concepto
geográfico de creación escritural? ¿Existe lo
que podría llamarse una clasificación generacional de sus exponentes, quiénes son y cuáles
serían sus textos poéticos más relevantes?
—Por mi parte me considero un poeta amereidiano, inevitablemente. Godo decía que un
poeta no hereda ni las palabras, ni los temas, ni
“conceptos geográficos”, sino más bien entra en
una falla en el lenguaje (como las fallas geológicas) que ha abierto otro poeta. Cada uno de
los poetas que nombras tomó un camino propio
y original, a veces con vehemencia y dolor (su
propio rumbo en la falla), pero todos venimos
de Godo. Por otra parte creo que el poema Amereida es un camino cerrado; es como el cuadro
“Blanco sobre blanco” de Malevich, porque después de eso ya nadie puede pintar verde sobre
verde o rojo sobre rojo. Amereida es un poema
único en muchos sentidos. Sin embargo, el intento de traer una tradición cultural entera y lejana hacia un continente lo han hecho siempre
los poetas. En este caso se trata de traer lo latino
a América, por eso la Eneida y América. Hölderlin quiso llevar lo griego a su Alemania en toda
su obra, eso es por ejemplo Hiperión; y Walcott definitivamente lo hace llevando al Caribe lo
griego, lo africano, lo latino y más, en su obra
monumental e inigualable: Omeros. Me parece
que los poemas épicos son este intento; fundir
vastas tradiciones, leyendas, mitos, historia, a
través de la palabra.
En particular me parece fabulosa La Mar de
Ignacio Balcells. No sólo por el contenido, sino
por la forma en que lo hizo. Es un recorrido, una
travesía, que durante meses, y a bordo de una
furgoneta, visitó todas las caletas, playas y bordes
marinos de Chile. Tiene un capítulo muy duro
con la Ciudad Abierta y con los viejos maestros
fundadores. La última parte de La Mar, el recorrido desde Puerto Montt al sur, es en realidad
un libro anterior de Balcells: Aysén, Carta del Mar
Nuevo. Es decir, incluyó un libro dentro de otro
con algunas modificaciones menores. Puedo decir que Aysén, Carta del Mar Nuevo es para mí
una palabra fundacional.
—Con respecto a Amereida I se mencionan
tres ediciones: 1967 (pdf), 1986 y 2003. ¿Existe alguna diferencia de fondo -no me refiero al formato o al diseño material del texto-, entre las tres
ediciones? ¿Cambia la ubicación de los versos
en la segunda y tercera edición; se adicionan o
suprimen textos, frases o palabras o se respeta
cabalmente la versión original?
—No hay ninguna diferencia de fondo entre
las tres ediciones, sólo correcciones ortográficas
menores. Sin embargo hay un cambio especial
con respecto a la primera edición; esta no tenía
las páginas numeradas y todas las reediciones sí
llevan números en las páginas. El concepto central de aquella edición original, respecto a no numerar páginas, es que el libro se podía abrir en
cualquier parte y leerlo sin un orden preestablecido. Algo parecido a lo propuesto por Mallarmé en
su “Golpe de Dados...” en el sentido de un poema interminable, que se puede leer de múltiples
formas o direcciones obteniendo variados sentidos. De hecho el verso libre de Amereida cuida el
blanco de la página al modo de Mallarmé, como
si se tratara de una partitura musical en la que
los silencios se escriben. En Amereida el blanco
de las páginas está muy calculado, es parte de los
versos y se pronuncian como silencios.
—El texto de Amereida I acusa el uso de
diversos registros: verso libre, prosa poética,
transcripciones de bitácoras marinas, imágenes
y mapas, etc. Asimismo, llama la atención que
en ediciones como la de 1986 no se consigne el
nombre de los autores, como si fuese un texto
anónimo, siendo consabido que fueron varios
los que participaron en su escritura ¿Quiénes
son estos autores? ¿Existe alguna razón por la
que se omiten sus nombres? ¿Es factible determinar los textos y registros que crearon cada
uno de ellos?
—Efectivamente Amereida es un poema
compuesto por múltiples autores. Por una parte
hay fragmentos de cartas y crónicas de Colón,
Pigafetta, Bernal Díaz del Castillo, Garcilaso de
la Vega o Vespucio (que a su vez cita al Dante). Y
por otra parte están los autores actuales también
con fragmentos; Alberto Cruz, Godofredo Iommi, Jonathan Boulting, Gerardo Mello Mourao,
Fabio Cruz, Claudio Girola y otros. Todo esto
recopilado, organizado y ordenado por Iommi.
Hemos hecho estudios al respecto, principalmente Manuel Sanfuentes, y él sabe bastante
bien quién escribió qué parte. Es muy bueno
conocer estas investigaciones, pues te permite
precisamente estudiar mejor el poema. Sin embargo el poema fue publicado no como anónimo, sino como una obra colectiva. No deja de
ser el testimonio de la proposición de Lautréamont que Iommi recoge en su magnífica Carta
del Errante(pdf): “La poesía debe ser hecha por todos.
No por uno”. Entonces toda la poética nuestra se va a jugar en los actos y no en los escritos.
Actos que son juego y celebración, en medio de
las ciudades, los campos y los viajes, abiertos a
la participación de todos o cualquiera. Y todo
ha llegado más lejos aún, porque las obras de los
oficios en la Escuela, en la Ciudad Abierta y en
las Travesías por América son colectivas, hechas
en común y sin autores individuales. Obras de
arquitectura y de diseño destinadas, pensadas,
proyectadas y construidas en Ronda. Nada fácil,
pero así se ha hecho y se sigue haciendo.
—En relación a su contenido, la lectura de
Amereida I puede ser canalizada, entre otras
perspectivas de acercamiento, a través de una
mirada socio-crítica de la realidad americana a
partir de su descubrimiento y conquista europea. Allí se consigna una identidad postcolombina incompleta que no da cuenta de la totalidad
de sus registros históricos y que, según varios de
sus versos, reduce al sujeto americano a simple
“imitador” (pp. 11 y 24). ¿Podríamos leer Amereida I como una invitación a encontrar el verdadero sujeto americano en lo que se menciona
como el “mar interior” de este continente (pp.
19, 23, 29)? ¿Podría estar aquí el nexo causal
con la Eneida (p. 181)? En este contexto surge el
concepto de “travesía” como el desplazamiento
geográfico a través del cual se va instaurando el
territorio americano mediante la palabra poética (p. 25). Mediando la poesía, entonces, América dejaría de ser el resultado de “simulacros y
fantasmas” (p. 12). ¿Se puede, por lo tanto, esbozar el arte poética de Amereida I como el fundamento sobre el cual la palabra real proferida por
el sujeto americano tiene finalmente un origen
consentido y no impuesto?
—Todo lo que dices, en cuanto a canalizar la
lectura del poema y lo que esta lectura consigna es
cierto. La mirada socio-crítica de la realidad americana, la identidad postcolombina incompleta o el
resultado de estar entre “simulacros y fantasmas”
son cuestiones que están en el poema. Así también
muchas otras y tantas lecturas o contenidos más
que pudieron o debieron estar allí. Por ejemplo el
justo clamor por la postergación o el olvido de las
cosmovisiones de nuestros pueblos originarios;
que si bien pudieran asomarse en el poema hoy ese
asomo tiene una estatura insuficiente.
Quisiera atender a cuando dices que es una
invitación a encontrar el verdadero sujeto americano. Yo creo que aquí está la clave de todo el
asunto. Lo primero es que este poema (y cualquier poema) es tal como tú dices una invitación.
Me gusta pensar que los poemas ni enseñan, ni
muestran, ni proclaman sino apenas indican;
son una indicación. Y en seguida hay que comprender que el poema fue publicado hace más de
cincuenta años, cuando nuestro continente (y el
mundo) estaba viviendo una realidad bastante
distinta de la actual. En este sentido el poema es
carente de un millón de tópicos y abundante en
otros tantos que bajo la lupa actual pueden y deben leerse críticamente. Sin embargo la pregunta
de fondo me parece puede sostenerse aún; ¿qué es
ser americano? Creo que puede ser una bella pregunta que vale la pena intentar lidiar con ella −no
responderla− a través de la obra de los oficios. Es
importante atender a la pregunta manteniéndola
como tal, no se trata de tener una única respuesta
a qué es ser americano. Por supuesto que también
se puede decir que hoy esa pregunta ya no tiene
sentido.
Con respecto al mar interior se trata de una
metáfora que ubica a los territorios del continente como un desconocido. Basta ver una foto
satelital nocturna actual de América para comprender la metáfora. Pero en este sentido dentro
de ese mar o desconocido caben también las cordilleras, las costas, los desiertos y las pampas. Y
agregaría los “maritorios” como por ejemplo los
de nuestro archipiélago austral. Para aventurarse
en este desconocido está la travesía; ir a campo
traviesa y no por la convención de los caminos, ir
a través. Aunque más bello aún es que la verdadera aventura no es atravesar el continente, sino
dejarse atravesar por este.
—¿La poesía lírica e individual de Godo se
aleja de la épica programática y colectiva de las
‘Amereidas’? Pienso en La guerra santa (1956-
1961), en El paraíso (1976), en El expediente (1978), en Comentarios y cadencias (1978-
1979) y en Las purificaciones (1984), entre
otros textos. En ellos se aprecia claramente la
influencia de la escritura automática ceñida a
una irrestricta tradición bretoniana que trae a
la memoria Los campos magnéticos (1920) ¿Se
trata de un resabio de las vanguardias de las que se ‘apropia’ (en los términos de Bernardo
Subercaseaux) la generación chilena anterior
a Godo? ¿Un resabio del creacionismo huidobriano en Ecuatorial (1918), del joven Neruda
en Tentativa del hombre infinito (1926) o de
Rokha en Suramérica (1927)? Cito, como ejemplo, un extracto del canto XX de La guerra santa:
Peregrino . . . virgen cruda . . . mujeres engarzadas a las rocas atraen los ríos
. . . y nocturno . . . . . . el asesino construye las ciudades . . . . . . para deshacer el tiempo
Partamos . . .la luz debilitada construye su océano.
—La verdad yo no te podría indicar con precisión las influencias directas de otros poetas en
la poesía de Godo. De todas formas supongo
que, como a cualquier poeta, le llegan esas influencias desde muchas voces. Creo que él tuvo
un amor especial por el surrealismo; las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX
son su referente y no olvidemos que llega a Chile
a ver a Huidobro.
Sin embargo creo que hay algo más que la
escritura automática, que como él mismo decía
“no exageremos, todos los poetas la han conocido desde siempre”. Me parece que en su poesía
hay un intento muy profundo por alcanzar la
total designificación de la palabra. Él hablaba de
quitarle a la palabra el significado como su cota
privilegiada. Cualquier vocablo corriente tiene
la capacidad de emitir o contener un significado,
pero no es poseído por este ni agota allí su decir.
Se podría decir que una palabra siempre emite y
omite. Una palabra está sujeta a una interpretación; depende de una posición en la oración y de
las palabras que allí la acompañan; depende de
un ‘tono’ y de un ‘ritmo’ para entregar aquello que
presentan; aquella parte de la realidad que están
creando.
Y este intento Godo lo llevó hasta los extremos. Cuando leo los versos que me copias arriba, por ejemplo “virgen cruda”, lo que Godo está
haciendo es reunir dos términos (palabras) muy
distantes de modo de provocar un sentido aparentemente imposible. Es el axioma de Lautréamont; la belleza se produce cuando se reúnen
un paraguas y una máquina de coser sobre una
mesa de operaciones. El paraguas y la máquina de coser son aquí dos palabras que no tienen
nada que ver entre sí. Virgen y cruda no tienen
relación, no se las junta normalmente en el habla. La mesa de operaciones es un campo existencial dado (por ejemplo la página del poema).
No se trata de que “virgen” y “cruda” tengan un
nuevo significado, sino que ambas, después de
su reunión en el verso, emerjan con una cuota
de desconocido.
Ahora su lectura provoca un
desconocido.
Esto es importante porque desde este intento
o proposición Godo pretendió así liberar también
a toda obra de arte de las ataduras de la dedicación a cualquier clase de causa o doctrina. Esto
va a abrirle a la poesía, y de ahí a todas las artes
y la ciencia, la posibilidad de integrar como contenido elementos completamente nuevos. Entonces, por ejemplo, pudimos preguntarnos qué es
una puerta, quién dijo que las puertas eran unos
planos batientes, etc. Por supuesto no se trata de inventar la rueda cada vez; para poder hacer esta
pregunta y hallar algo nuevo es necesario estudiar
todas las puertas creadas y construidas desde
siempre.
—Es interesante lo que señalas al comienzo
de nuestra conversación acerca de una determinada tradición poética que entra en una ‘falla
del lenguaje’ abierta por Godo. En la biblioteca
de la Ciudad Abierta −porque en verdad es difícil encontrarlos en otra parte− se encuentran
las publicaciones de poetas chilenos nacidos en
la década de 1940 y que están unidos biológica
o estéticamente con Godo. Es el caso, por ejemplo, de su hijo Godofredo Iommi Amunátegui
(1946), cuyas primeras publicaciones (La semejanza más sorda, Las ordalías del mar o Teoría del invento), frisando los 40 años del autor,
acusan un ímpetu metatextual con cierta dosis
vanguardista que me hace pensar en la ‘falla’
abierta por las publicaciones individuales de su
padre. Sin embargo, Iommi Amunátegui entra
al siglo XXI por un ‘camino propio y original’
(usando tus palabras), que poco o nada tiene
en común con la épica amereidiana (El bosque
vacío, 2012, A la menor brisa, 2014, La nieve,
2014, La piedad descalza, 2017 y Los harapos
del alba, 2019). Una tardía y copiosa actividad
poética que condensa al lenguaje a través de un
léxico minimal e intimista, y que evoca nuestra
solitaria realidad desde la música matemática
de sus versos. ¿Ves tú procesos o evoluciones similares al de Godofredo Iommi Amunátegui en
el trabajo poético de Virgilio Rodríguez, Carlos Covarrubias, Ernesto Rodríguez y el resto
de los exponentes de esta generación? Algo nos
adelantaste al inicio en el caso de Ignacio Balcells y su narrativa marina pero ¿qué opinas del
derrotero de su veta poética?
—Debo confesar que la poesía en verso de
Godo nunca he podido leerla de corrido. Es decir,
siempre he podido recoger y conservar fragmentos; versos aislados que se me quedaron grabados para siempre y que puedo decir de memoria,
pero no podría decirte este libro trata sobre esto o
aquel otro tiene tal tono. Me aventuro a sus obras
desde las estructuras extraordinarias de la lengua,
pero no desde la comprensión. En cambio sí leo y
releo uno de sus libros, El Discurso de los Secretos,
que es muy antiguo y está en prosa. En este puedo
palpar la poesía misma. Los textos de Godo sobre poética son también muy claros y en los actos
poéticos colectivos, que él inventó (phalène), cualquiera puede participar.
Con la poesía de su hijo, Godofredo Iommi
Amunátegui, me sucede lo mismo y acaso más en
extremo. Siempre he lamentado mi escaso nivel
en matemáticas, y la poesía de Iommi Amunátegui posee una muy íntima conexión con ese lenguaje; su oficio es el de la física. Su poesía alcanza
una abstracción para mí impenetrable, casi como
si los versos fueran ecuaciones matemáticas.
Es probable que con la poesía de Covarrubias
tenga una aproximación distinta, filial, tanto con
su prosa como con sus versos. De alguna manera
los entiendo, sé de qué está hablando. Seguramente porque Carlos fue quien me acogió como poeta
desde el inicio y después de treinta años seguimos
trabajando juntos. No somos solamente colegas,
nos conocemos en otros niveles. La poesía de Carlos podría provenir del mismo fondo inicial −Godofredo Iommi Marini− pero no se parece a la de
Iommi Amunátegui.
Para el caso de Balcells sucede que tanto sus
versos como sus libros en prosa tienen siempre
el mismo tema: el mar. Sea cual sea la forma, su
palabra es el elogio del mar. Fueron muy unidos
con Covarrubias, siguieron el mismo derrotero y
fueron labrados por las mismas experiencias poéticas y de vida. Fundadores y primeros habitantes de la Ciudad Abierta. Puede que la palabra de
Godo anduviera en los estratos más elevados de
esta ciudad, pero la voz presente de ellos era la que
fundaba lo abierto. Día a día y noche tras noche.
Así que los versos de Balcells también me resultan
familiares. Balcells y Covarrubias escriben de formas elaboradas pero mundanas, sobre cosas que
todos podemos palpar.
La obra de Virgilio Rodriguez la conozco escasamente, aunque sus historias de vida poética
junto con Carlos y Nacho son parte de los mitos
secretos de Amereida y la Ciudad Abierta.
Ernesto Rodriguez me parece un personaje
más de la educación que de la poesía. O un educador de la poesía, si quieres. Amigo de Godo y de
esa generación. Uno de los impulsores del colegio
Patmos de Viña del Mar, que se llama así por el
poema de Hölderlin. Ernesto es un gran admirador del poeta alemán y compartía eso con Godo. Pero él siguió otros rumbos, no directamente los
de la Ciudad Abierta.
—En relación a esos nuevos rumbos que inician algunos de estos poetas, y a pesar de ello,
llama la atención la mancomunión estética que
algunos mantienen con Godo. Es el caso de
Covarrubias, por ejemplo, que en el año 1990
publica El aire enrarecido con el mismo texto
escrito dos veces, por el anverso y por el reverso, con la sola diferencia que por un lado está
escrito en mayúsculas y centrado, y en el otro
en minúsculas y orillado al margen derecho.
Un gesto poético similar a la primera edición
de Amereida, no compaginada, que según tus
comentarios permitía ser leída desde cualquier
lugar, sin orden preferente, con la amplitud de
sentido que eso conlleva. Por otro lado, y siguiendo la metáfora de la ‘falla geológica’, se
perciben los asideros de Amereida, en cuanto
obra grupal, en los trabajos colectivos de los
veinteañeros Virgilio Rodríguez, Leonidas
Emilfork y Adolfo de Nordenflycht al publicar,
como coautores, Parte en despliegue, escrito
sobre una figura poética (1971) y luego, junto
con Godo, Tres Odas (1972). Por ende, ¿cuáles
fueron, a tu juicio, las razones que provocaron
este cisma poético que tuvo como consecuencia el alejamiento, personal y estético con respecto a Godo, de poetas como Ignacio Balcells,
Ernesto Rodríguez, Adolfo de Nordenflycht y
Virgilio Rodríguez?
—Lamentablemente esa es una historia no escrita y deberás preguntarla a sus protagonistas. El
cisma se consuma alrededor de 1983 con la salida
de la Escuela y de la Ciudad Abierta de los poetas
Ignacio Balcells, Adolfo de Nordenflycht, Virgilio
Rodríguez, y un poco más tarde incluso arquitectos como Juan Mastrantonio. Según hables con
cada uno de ellos o con cualquiera de los que se
quedaron junto a Godo y Alberto oirás versiones
distintas, llenas de matices, anécdotas, dramas,
traumas. Fue un tiempo cruzado por cuestiones
no sólo poéticas sino también políticas, familiares,
de salud. Un quiebre en una comunidad que había
vivido intensamente muchos acontecimientos radicales y cuyos miembros tenían opiniones distintas respecto de los rumbos a seguir. Sé que no fue
una separación ni agradable ni amistosa; quedaron heridas. Muchos de los protagonistas y/o sus
cercanos están vivos y creo que pasará un tiempo
aún antes de que se pueda contar tranquilamente
esa historia. Hasta donde yo puedo entenderlo no
fueron desaveniencias sólo en los contenidos de
un arte o de la poesía, sino para qué es el arte o la
poesía dentro de una sociedad, de una dictadura,
etc. Iommi era el mayor, el maestro, y creo que
debió mostrar más generosidad y abertura con los
más jóvenes; los puso entre la espada y la pared
argumentando que supuestamente estaban posicionándose fuera de la vanguardia. Son querellas
absurdas pero muy humanas.
—Cuando hablas de desaveniencias recuerdo, por ejemplo, que en las dos últimas publicaciones compiladoras, tanto de Virgilio Rodríguez (Lo real de otra manera, 2018) como de
Adolfo de Nordenflycht – A. Bresky (Seguires,
2019), se incluye toda la obra publicada por ellos
con la exclusión de los trabajos colectivos mencionados anteriormente (Parte en despliegue y
Tres Odas). Esta omisión pareciera transmitir
una intención de distanciamiento estético con
respecto al fragor épico de lo americano y, en el
caso de Virgilio, ofrecer la contrapropuesta de
un hablante que a lo largo de toda su trayectoria
incurre en insistentes meditaciones ontológicas. Por su parte, en el trabajo de A. Bresky es
posible constatar la elaboración de un hablante
cuyo discurso asimila el carácter precario que
ostenta el sujeto en la obra poética de Enrique
Lihn y su desconfianza hacia el lenguaje. Basta recordar los dos últimos versos del tomo de
Bresky aquí citados: “viejo poeta / ¿Qué vales en
el comercio ambulante?”; tan lejos de Godo y
tan cerca de Lihn.
Parece, entonces, que habrá de saltarse una
generación para que regrese el fragor épico de
lo americano instaurado en Amereida. Por eso,
no deja de sorprenderme que la fecha de muerte
de Godo, el año 2001, sea precisamente la fecha
de tu primera publicación: Sponsalia o la fiesta
de los esposos. Una interesante coincidencia con
la que te invito a explicar con más detenimiento
la siguiente afirmación con la que iniciaste esta
conversación: “por mi parte me considero un
poeta amereidiano, inevitablemente”. ¿Cuáles
son los aspectos de tu obra poética que la hacen
inevitablemente amereidiana? —Hay un pasaje en Amereida muy bello que
dice:
la poesía como acto parte a celebrar las bodas del lugar
y de la fórmula – operación difícil . . como un sermón
que reconoce lo singular . . nombrándolo . . operación
dos veces infinita . . pues es tarea inacabable finalizar
el mundo . y puesto que todo recién llegado ( sobreviviente ) . ha de recomenzar la nominación por cuenta
de su propia vida
este vuelo quebrado . . anhelante . . lo hemos llamado . . phalène poco importa
Yo creo que desde que comprendí que iba a
dedicarme a la poesía también supe que esa dedicación se cumpliría finalmente en esas partidas
o viajes. Las llamamos travesías y en estas vamos
a recorrer América junto a los alumnos y profesores de los oficios de la arquitectura y el diseño,
celebrando los nombres que suben al claro de los
humanos y haciendo obras que se regalan. En la
Ciudad Abierta sucede algo parecido.
En estos versos de Amereida se resumen un
poco todas las grandes indicaciones del poema
sobre la poesía misma; sobre esta poesía amereidiana: hecha en actos, entre todos o cualquiera;
celebrando en los lugares lejanos con la fiesta del
nombre; junto a los oficios haciendo obras “hic
et nunc” (hechas allí mismo); viajando con jóvenes en grandes aventuras y peripecias. Casi
como reiniciando el mundo cada vez. Yo sí seguí la ruta de lo colectivo y me gusta pensar que
mi voz poética florece en estas Rondas. El vuelo quebrado y anhelante proviene del “principio
poético” de Edgar Alan Poe: la poesía es per se y
no tiene ningún fin didáctico ni compromisos
específicos con la verdad. El vuelo es el de la mariposa hacia la estrella (que es en verdad lo que
sucede con una polilla nocturna que va a morir
indefectiblemente en la llama de una vela), y Poe
lo utiliza para ejemplificar nuestra sed de belleza,
en el sentido del ansia de lo bello que conforma
la condición humana:
Esta sed pertenece a la inmortalidad del hombre. Es a
la vez una consecuencia y una indicación de su existencia perenne. Es el deseo de la polilla por la estrella. No es una mera apreciación de la belleza que tenemos
ante nosotros sino un esfuerzo salvaje para llegar a la
belleza.
No puedo evitar escribir y me gusta hacerlo,
pero creo que no se juega en los libros la “condición poética” del ser humano. Se juega y se aventura en la fiesta, en la celebración, en el coro de
los vasos, en las obras y tareas profundamente
gratuitas. En esa ruta que nunca puede ser recorrida enteramente. Creo que aquí la palabra poética verdaderamente siembra. Por supuesto esto es
una postura personal, que no pretende describir
universalmente la función de la poesía.
Además de ir a estas travesías invitado como
poeta, durante los últimos quince años hemos
llevado a mi cargo una escultura de José Balcells de gran tamaño, y junto con los alumnos
las hemos construido. Esa labor de riguroso y
sencillo constructor (no autor) de estas obras ha
sido una fuente de profundas alegrías. Un poeta amereidiano que nunca ha dejado de ser diseñador, profesor, constructor con las manos y
las herramientas. Parece que a medida que me
voy haciendo viejo, cada vez más prefiero, al sol
calmo de la tarde, sentarme a lijar pacientemente
una pieza de madera, o a dibujar, o a las acuarelas. Desde hace algunos años he estado construyendo esta casa-hospedería que ahora habito,
junto a una mujer, la familia y los amigos. Con
las propias manos. Una obra que es enteramente donada porque aquí en la Ciudad Abierta no
tenemos propiedad privada. Y es una tarea muy
bella que no se va a acabar nunca.
En este sentido mis poemas escritos, los libros, corren por otro carril. Son inevitables y cada
libro al mismo tiempo cierra un período y abre
uno nuevo. Es la labor de los cuadernos y manuscritos, que me ha acompañado desde que tengo
memoria. Pero es un ejercicio personal, íntimo,
cuya trascendencia no importa mucho. Pareciera
que una vez escritos los poemas me abandonan.
Creo que, si me lees al azar una cita de mis poemas, casi no podría reconocerla.
—En tu respuesta se advierten dos facetas en
el ejercicio de tu quehacer poético. La primera,
amereidiana propiamente tal (phalène) que, según tus palabras, se desarrolla principalmente en el ámbito académico, bajo la inspiración
gestual de lo colectivo, lo oral, lo gratuito y lo festivo, y una segunda faceta, más íntima, escrita e individual. La gran mayoría de los lectores
comprenden la creación poética como la describes en tu segunda faceta, es decir, como un ejercicio solitario e intelectual que se plasma en un
texto escrito y no conocen mayormente la primera opción. Me consta que hay varios textos
que explican la phalène, partiendo por el mismo
Godo en su “Carta del errante” o en su “Segunda carta sobre la phalène”, Francoise Fédier con
sus 11 tesis, y el pintor Francisco Méndez Labbé
en La Phalène. Una acción poética, por dar sólo
tres ejemplos. Este último es un hermoso registro testimonial en el que Méndez reseña su experiencia durante los primeros ejercicios poéticos de esta índole junto a Godo y otros amigos,
observados desde una mirada pictórica (mirada
que junto a la escultura de Balcells que mencionas evidencia el sugerente carácter interdisciplinario que posibilita el ejercicio). Por eso creo
interesante una explicación de primera fuente y
de quien ordena a diario esta acción poética en
su labor docente-creativa, especialmente para
los lectores que tienen una percepción reduccionista del quehacer poético (el registro individual y escrito). Según tus años de experiencia
académica, entonces, coméntanos los procesos
de creación poética de la phalène que has debido organizar, desde el momento en que se inicia
el ejercicio creativo hasta su concreción en papel, quiénes participan y cómo lo hacen, quién
coordina la ilación verbal del gesto y la concreción final de un texto escrito (cuando lo hay),
en qué lugares se celebran estos actos poéticos
(travesías, Ciudad abierta y/u otros), con qué
frecuencia de tiempo se dan estos ejercicios, qué
los motiva, en qué tipo de documentos quedan
registrados, qué publicidad tienen, etc.
—Ya desde muy joven asistí a estos actos, con
Carlos Covarrubias. Con Godo estuve en unos que
más bien parecían obras de teatro, en los que un
grupo recitaba alguno de sus poemas. Yo mismo
comencé a organizarlos por mi propia cuenta, con
amigos. Primero lecturas y cosas así. Recordarás,
por ejemplo, esas noches de recitales de poesía en
el bar La Playa en Valparaíso, donde un día a la
semana se leía poesía. Y recordarás cuando nos
tocó a nosotros; tú tocabas el jambee en el altillo,
Fernando Montoya y yo caminando arriba de las
mesas pidiendo palabras a los presentes mientras
Michèlle Wilkomirsky les pintaba sus rostros con
los dedos. Con esas palabras armamos un poema
que declamamos.
Traigo este recuerdo porque creo que la poesía se juega muy bien en esos actos; no son sólo
una lectura ante la cual hay un público pasivo,
sino que se produce una forma de fiesta en la que
todos o cualquiera puede participar. Es un tiempo en el que se juega abiertamente algo colectivo.
Muchas veces lo hacemos con ocasión de algún
evento en particular. Por ejemplo para dar una
partida poética a una obra de arquitectura o de diseño, en las Travesías por América o en otro lugar;
para recibir a los nuevos estudiantes que entran a
la Escuela cada año, para el día de San Francisco
que es como el día de la Escuela. Pero también los
hacemos sin mediar provocaciones ni ocasiones.
Y creo que aquí está el núcleo de estos actos; se
hacen simplemente para celebrar el hecho de la
palabra misma; para elogiar ninguna otra cosa
que la poesía. Siendo muy sencillos son extraordinarios para las personas en cuanto son de las
pocas instancias en las que un grupo se reúne en
igualdad. Al participar en estos actos verdaderamente todos quedan de igual a igual con todos los
demás; no hay jerarquías ni posiciones ni roles
de ningún tipo. Aunque el poeta presente de alguna manera tiene una responsabilidad especial
en cuanto le es encargado armar, por ejemplo, un
poema con las palabras de los participantes, sin
derecho a cambiarlas y sólo agregando conectivas.
Es entonces un juego extraño en el que por
un breve momento las personas integran un
tiempo nuevo que se expande como desconocido. Mientras dura el acto el tiempo se cursa sin
antecedentes y sin porvenir. Tanto es así que los
poemas que hacemos allí entre todos sólo tienen
sentido y consuenan durante y mientras el acto se
está cursando o jugando; cuando estos poemas se
los lee después la verdad es que no tienen mucho
sentido ni son constructos literarios de valor alguno. Creo que, en ese tiempo del acto, de verdad la
condición poética humana florece y se manifiesta.
Y esa expresión es sencilla, humilde, breve y no
persigue otra cosa que su puro manifestarse. Al
no tener pretensiones no defrauda expectativas,
cada cual puede recoger lo sucedido de acuerdo
a su propia intimidad y crea un ámbito en lo común. Surge una comunidad. Me parece que son una ocasión de vivir la hondura o amplitud de una real fiesta humana.
—¡Claro que recuerdo esas phalène! Incluso tengo en mi poder el registro audiovisual de uno de los eventos grabado por Oscar (Pelao) Santis. Fueron 2 ó 3 las oportunidades en las que el canadiense Kem Rivkin nos convocó, en el año 2000, a sus encuentros poéticos de los miércoles nocturnos en el extinto bar La Playa. Es allí donde se pueden constatar los tres elementos que mejor podrían caracterizar esos actos poéticos y que resumo de tu anterior respuesta: la improvisación, lo performativo y lo efímero. Asimismo, ese buen recuerdo confirma que la phalène no es exclusivamente académica sino que puede ser “jugada” en otros escenarios.
Por otra parte, al conectar el ejercicio colectivo de las phalène con tus publicaciones individuales me da la impresión de que hay enlaces entre ambas facetas de tu quehacer poético que no las suponen necesariamente autónomas o independientes. Por ejemplo, según la advertencia final de Ancla polar, los poemas de dicha publicación fueron escritos en los viajes de Travesía de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV al Mar Nuevo de Aysén, entre los años 2003 y 2006 y lo que sospecho es la concreción escrita de una phalène en tu libro se puede leer en el texto “(El poema hecho por todos)”. Por favor corrígeme si me equivoco. Bajo ese supuesto entonces ¿Cómo concilias el ejercicio colectivo oral con el privado escrito? ¿Se interconectan ambas esferas de creación? ¿Existe una suerte de flujo o traspaso vital entre ambos discursos?
Y una segunda pregunta, de alguna manera conectada a la anterior, dice relación con el carácter épico o lírico de tu poesía escrita. Buena parte de la poesía contenida en tus publicaciones refleja una tonalidad primordialmente épica. Sin embargo, excepcionalmente, en La antigua robada el hablante se otorga una licencia y atenúa el tono solemne, ancestral y mítico que lo caracteriza para adoptar el lirismo de un flâneur que transita por Europa con una inédita libertad sensual y sensitiva al ensalzar la embriaguez, la amistad y el amor. Por ende ¿qué determina el foco épico o lírico que puedan adoptar tus creaciones?
—Tu primera pregunta es sobre una posible interconexión entre el ejercicio de los actos poéticos y la escritura de poemas de libro. Probablemente ambas prácticas no están muy relacionadas. Se puede hacer poesía y llevar una vida de poeta a través de actos sin escribir nunca un verso. Y viceversa. Sin embargo, lo más probable es que cualquier poeta, consciente de serlo, dedicado a la poesía de la fiesta en medio de su tribu, junto al tumulto, los amigos o la familia no pueda dejar de escribir. Es evidente que la poesía nació antes que la escritura, en las primigenias cavernas donde nuestros ancestros se contaban historias junto al fuego. En ese sentido es que la poesía en verdad es anterior a la literatura. Con el devenir de nuestra propia evolución biológica y cultural la escritura ya no es separable completamente de la poesía. Pero debo insistir, en el fondo último de la condición humana la palabra poética no requiere necesariamente de la escritura. Siempre me ha gustado más conversar que escribir; un estado de lo poético que florece en el coro de los vasos, celebrando simplemente la gesta de los amigos, de las comunidades.
Respecto a la segunda consulta, en mi caso personal creo que ambas instancias se influyen y se comunican en ciertos campos poco definidos y difusos. Supongo que debe haber vasos comunicantes, pero nunca me he detenido a configurarlos explícitamente.
—Si bien te declaras un continuador de la tradición poética amereidiana hay un texto plasmado en los primeros versos de tu primer libro Sponsalia que dice: “tengo a todos los muertos de la ciudad reclamando mi propia gesta”. Para mí este es un verso clave en tu arte poética ya que instala la idea de un hablante que ha sido investido solemnemente por los muertos de su comunidad para formular ‘su propia gesta’. Proclama un punto de partida en que al hablante se le exige ofrecer un nuevo relato dentro de la tradición ¿Debemos interpretar este verso como un llamado a continuar de alguna manera con esa tradición poética amereidiana o a romper con ella? ¿Podría tratarse de una especie de ruptura moderna de la tradición en el sentido que arguye Octavio Paz en Los hijos del limo? ¿Tu propio rumbo en la ‘falla’ de Godo como decías al inicio?
Por otra parte, ese mismo verso devela un hablante moderno que a través de un contacto privilegiado con los muertos, debe asumir un discurso hierático destinado a guiar a su comunidad. Distante, por ende, del hablante desacralizado por la antipoesía parriana.
¿Qué opinas de estas dos observaciones?
—La verdad es que nunca estuve muy preocupado de configurar mi aporte único u original a la corriente amereidiana. Siempre he preferido llevar una vida poética basada en cierta sencillez y humildad antes que pretender obras vanguardistas que remezcan las bases de la poesía. En esta ruta he ido aprendiendo que los cambios profundos, las verdaderas modificaciones, las que cambian el mundo trayendo más justicia y dignidad a las personas se producen y “despiertan mansamente”. Así funciona la evolución; pequeñas mutaciones azarosas que si traen beneficios para la vida se traspasan a las siguientes generaciones. El verdadero sentido de una tradición es abrir las posibilidades para su propia transformación. Cualquiera que acepte jugar en una tradición está indefectiblemente llamado a recibirla críticamente y trabajar, estudiar o vivir para provocarle mutaciones. Con mis estudiantes de posgrado nos dedicamos casi exclusivamente a debatir críticamente la actualidad o caducidad de nuestros mitos poéticos amereidianos. Este debate es razonado y decidido; intenso, sincero y crudo, pero nunca violento. He visto cómo las revoluciones siempre dejan un reguero de sangre e instalan dictadores o élites pétreas y momificadas que sojuzgan a comunidades, a miles de personas a veces durante generaciones. Las pretensiones de comenzar todo desde cero han traído sólo desgracias en cualquier ámbito que se considere. El arte, la ciencia y las humanidades; nuestras civilizaciones y culturas, y también nuestro propio decurso biológico como especie siempre se han movido con cierta mansedumbre y creo que así se construye realmente un mundo cada vez mejor para una mayor cantidad de personas. Si lo piensas, la propia Amereida, que puede parecer algo muy novedoso en la mitad de la década del sesenta del siglo pasado, es un poema que intenta traer la esencia de la Eneida a América: un poema escrito ¡Mil años antes!
Así también puedes ver que al cabo mi actividad poética tiende a la épica en cuanto sí se trata de hacer indicaciones a una comunidad. Es una relación entre la poesía y los oficios. No es propiamente guiar sino indicar. Lo que un poeta puede hacer son estas indicaciones poéticas; que tienden −en mi caso− a versar sobre cuestiones que atañen a los oficios y no tanto a aspectos personales o morales. Aunque la épica siempre mezcla estas cosas. Estas indicaciones son libres y se dirigen a la construcción del mundo. Y aquí la palabra construcción es relevante; es un trabajo manual. Pero ya verán los oficios cómo las reciben y adoptan. O no.
—Antes de terminar esta conversación me gustaría recomendarle a los lectores un texto tuyo que no hemos mencionado y que puede servir de complemento a todo lo que has comentado. Me refiero a Carta de Alemania, una especie de arte poética escrita en formato epistolar y que podría brindar pistas de lectura en relación a conceptos claves como ‘Lo abierto’, ‘La hospitalidad’, ‘El sacrificio’, ‘Creación y demora’, entre otros.
Me despido, entonces, agradeciendo tu tiempo y disposición, con las dos últimas preguntas: ¿qué opinas del hecho de que en una mirada panorámica de la tradición poética amereidiana se compruebe la ausencia de voces femeninas? y, finalmente, ¿existen dentro de dicha tradición poetas que pertenezcan a generaciones más jóvenes (nacidos después de 1990) y que continúen esta senda estética?
−Pues ha sido un gran placer esta conversación; soy yo quien debe agradecerte por estar ocupado y preocupado de estos temas.
Efectivamente no hay voces femeninas en la tradición de la poesía amereidiana. Tampoco había mujeres profesoras en la Escuela hasta inicios de los años ’70. Me parece un lamentable signo de aquellos tiempos; visible y palpable en todos los ámbitos de nuestra sociedad. Hoy ya no es así en la Escuela, especialmente porque hay nuevas políticas al respecto. Pero no se pueden establecer políticas para crear vocaciones poéticas. Por otra parte es probable que nosotros, quienes heredamos esta tradición, no hayamos hecho nada para que esas voces femeninas surjan. Sin embargo tampoco han surgido nuevas voces masculinas aún. Lo he pensado varias veces ¿Será que esto llega hasta aquí? ¿Que no me va a tocar ver, recibir, acoger a una siguiente generación? El mismo Rimbaud anunciaba que pase lo que pase “otros horribles trabajadores vendrán” y recomenzarán allí donde nosotros nos desplomamos. Y también él mismo quisiera anunciar a la mujer poeta, aunque reconoce que mientras tanto deberá estar esperando. Por otra parte Chile sí tiene un legado de poetas mujeres; invito a todos a leer, para empezar, a Gabriela Mistral. En el intertanto debo reconocer que confío en la venida de los nuevos horribles trabajadores, y confío en que serán tanto hombres como mujeres. Además, es posible que tales nuevas voces sí existan hoy, que ya hayan entrado en la “falla” de Amereida y que simplemente aún no se han acercado. La Escuela deberá hacer un esfuerzo por sostener la relación entre la poesía y los oficios con poetas de cuerpo presente, lo que es difícil dada la actual estructura de la carrera académica y las exigencias que se mantienen sobre los profesores. Me parece más posible que las nuevas voces se aproximen desde y hacia la Ciudad Abierta, en cuyo seno también deberemos hacer un esfuerzo por desplegar un campo que dé hospitalidad a lo nuevo. Creo que cualquier tipo de tradición está siempre en esa tensión entre aferrarse a lo conocido y quitarse a sí misma el suelo para recomenzar la andada y la aventura. Nosotros ya somos los viejos en esto y será nuestra responsabilidad estar alertas, vigilantes, para recibir lo nuevo allí donde se manifieste.
Poemas de Jaime Reyes
De Sponsalia o la fiesta de los esposos, 2001:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[…] Mientras todos los
escribientes se afanan sobre la tinta hay alguien que sabe
estar en el tiempo sólo hablando los cantos, los cuentos, el
cruce advenido como el asalto del horizonte, como la fuga
de cada hueco apenas, como las desbarajustadas señales.
¿Dónde sobreviven las condenas? Que no hay obra que
valga perder mansedumbre, no hay arte que sirva sin
domingo y ninguna gloria anda más que la sangre de los
hijos. Sus memorias sagradas cuidan nuestro lugar en sus
jardines.
. . . La vida es la única.
De La nave de los ángeles, 2003:
XII. El Advenimiento. . . . Hasta que de pronto la playa dormitaba en el abrazo de una marea quieta. La espuma y sus olas bajaban tan gradualmente como el avance de una jornada. Las aves cruzaban en círculos sin graznidos, sin mover las alas. El sol de invierno se traicionó a sí mismo comenzando a descongelar la superficie destellante de las arenas. Ni una muestra de bruma, ni una rasgadura en los cielos. Así, sin viento, con la humedad más tenaz que el mismo borde, la mañana se hizo corriente como un día de labor. Pero tenía un sabor de encuentros y ese solo gusto esparcía la alerta sobre una esfera supuestamente en calma. Una vista reducida alojando en el perfil de la mirada prevenía hacia el atrás de las cosas, como si una dimensión extraña transitara encima de la costumbre. La playa vacía ya no era como la plaza de los puertos ni como el fin de los balnearios. Tampoco era la frontera conocida como el cabo final de la tierra que principia a las aguas. Se estaba produciendo un vórtice de tiempo inhumano; naciendo allí mismo sin mayores ceremonias, inexplicablemente, casi como una sinuosidad propia del olvido como un costado atravesado por una sencillez anodina que no demuestra sino el ímpetu indiferente de tal lance. Era como un espejo sin planos en cuyas irradiaciones la voluntad de las grandes gestas se golpea contra la evidencia de lo ordinario, al punto que sucumbe en su propia pasión. El espacio matinal alejaba el horizonte hasta su absurdo, gobernando por la omisión de distingos excepcionales. Nos quedamos un instante contemplando la risa de los más pequeños esparcirse sobre las dunas bañadas por los abrigos de la calma; nos quedamos un instante quietos para recibir sin interrupciones el saludo que viaja sobre el tumulto loco de la brisa; nos quedamos sumidos en la dulce espera para que toda amargura se desvaneciera sola, embestida por sus propios apuros. Esperábamos anhelos vencedores del cálculo; manos estrechando el uso de las pasiones; y palabras inculcando el porvenir a la memoria. . . . Entonces, en medio de esta mañana cualquiera, surgió el mundo nuevo: arribó la Nave de los Ángeles.
De La antigua robada, 2014:
La calle de Hansmann (fragmento)
Estabas enferma
casi era la primera noche
dormiste delante de la oscuridad
sin paradas sobre el suelo de blancas sábanas
sólo teníamos una luz de ventanilla
los equipajes encerrados en sus bisagras
en la esquina de la habitación sin terminar
pero la ventana era de árboles
henchida como un océano
y el balcón abierto borrándose de soles
sólo un par de colchones sueltos por la sala
y un cristal amarillo echado en la puerta
y una cocina entera y vacía
no teníamos nada
apenas ventanas blancas como linternas
que nos irradiaban hacia la ciudad
hasta que empezaron a llegar las bicicletas
una congregación agitada alegrando
los paseos desplegados en la humedad […]
De Ancla polar, 2018:
Es también dulce el fragor de las despedidas
cuando la mano amiga se desvanece
entregada al espíritu
al cuidado de un tiempo eterno
que florece solo en el presente
la residencia más allá de los transcursos
plena sobre los egoísmos
de los bellos recuerdos
hay un brindis calmo y secreto
reservado sin melancolía
cuyo gusto no se conoce solo se sabe
trabajan lentamente los días y las noches
a pesar de los nombres
sin embargo el aroma perenne
traducido en signos ordinarios
para que las estaciones se detengan
una y otra vez
apenas el negro vacío insondable
que reúne a las estrellas
y un cielo perfecto nos abraza . . sin llanto
en la bella lejanía.
Acaso hayan más pasos
siempre rondando el cuerpo . . . . . . . . . . . . . pedidos e invisibles
pero prístinos y delicados
no es posible que el rumbo nos abandone
nos desvíe . . nos aleje
solo la rutina desquicia la vista
y la suerte se desvanece . . . . . .no hay furor entre los labios . . . . . .que no abra todo cerrojo . . . . . .allí. . . la vuelta de llave que otorga
más que silencio
para que un niño nos encuentre.
[…]
Mientras el viento cuidaba la noche
anduvimos un lugar como un mundo
todo hecho de vida
relatos solo de risa
bailando apenas sobre los pies
de giros y rondas en delicia
lloramos estremecidos
por el extravío de dibujos
descansamos unos sobre otros
cantando apenas murmullos
tardíos e inventados con prisa
estuvimos dentro de un cuerpo
para que el padre fuese mi suerte
eterna y feliz ante los mares
así mis hijos pasan tardes
sin contarlas . . . . . . . . . sin futuro.
De La sugerencia, 2003:
Pero hay una ciudad cuyo nombre imposible ha sido escrito más allá del conocimiento;
lejos de la historia y atrás de los ojos.
Una ciudad de un tiempo que se levanta y que sucumbe a cada instante;
que se ilumina y se oscurece durante el lapso de un rayo inextinguible;
que comienza y se hunde sin huellas.
Una ciudad de un tiempo que siempre se inicia y que siempre termina;
que ronda en los perfiles de toda amenaza para que sea la fiesta.
He dormido en sus arenas con el sueño prisionero que irrumpe en los anhelos
y la he soñado extendida por toda la tierra;
como un evangelio pobre, propio, libre.
También la he negado más veces que Pedro.
He sido consumado en el arbitrio feroz de sus contradicciones
mientras ella me hacía digno de la gentileza.
En la reunión del barro y de los dones busqué sus cimientos,
la base profunda donde residen sus fantasmas y sus ánimas,
pero he hallado solamente un coraje.
Tal vez esta ciudad perdone los descuidos, las blasfemias
y conceda siempre maravilla para que sean virtud los errores;
para que luzcan todas las posibilidades oportunas;
para que jamás pueda alguien ser expulsado.
En esta ciudad donde espero se entierren mis huesos −la ciudad abierta− fui adelantado al viaje.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com La trayectoria es una senda abierta entre lo primordial
y su consecuencia
Entrevista a Jaime Reyes Gil
Por Sergio Pizarro Roberts
Publicado en revista WD40, N°3. Valparaíso, verano 2021-2022
Fundadores y primeros habitantes de la Ciudad Abierta. Puede que la palabra de
Godo anduviera en los estratos más elevados de
esta ciudad, pero la voz presente de ellos era la que
fundaba lo abierto. Día a día y noche tras noche.
Así que los versos de Balcells también me resultan
familiares. Balcells y Covarrubias escriben de formas elaboradas pero mundanas, sobre cosas que
todos podemos palpar. 
Así también puedes ver que al cabo mi actividad poética tiende a la épica en cuanto sí se trata de hacer indicaciones a una comunidad. Es una relación entre la poesía y los oficios. No es propiamente guiar sino indicar. Lo que un poeta puede hacer son estas indicaciones poéticas; que tienden −en mi caso− a versar sobre cuestiones que atañen a los oficios y no tanto a aspectos personales o morales. Aunque la épica siempre mezcla estas cosas. Estas indicaciones son libres y se dirigen a la construcción del mundo. Y aquí la palabra construcción es relevante; es un trabajo manual. Pero ya verán los oficios cómo las reciben y adoptan. O no.
