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La probable inmortalidad de Cagliostro.
(Vicente Huidobro, 1934)
Sergio Pizarro Roberts
Publicado en la revista digital 49 escalones N°4 (febrero 2018)
https://49escalones.wordpress.com/
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“¿Cómo entrar en la obra de Kafka?” se pregunta Gilles Deleuze. “Es un rizoma -continúa-, una madriguera. El castillo tiene ‘múltiples entradas’, de las que no se conoce las leyes de uso y de distribución. El hotel de América tiene innumerables puertas…” (Kafka 1978: 11). Con esa misma pregunta de Deleuze podemos entrar a la novela Cagliostro de Vicente Huidobro, publicada en el año 1934. Esta posibilidad teórica lo permite el hecho de que esta novela expresionista no es otra cosa que el traslado de la inquietud metafísica que recorre toda la obra poética huidobriana a la creación narrativa[1]. La obra poética de Huidobro puede sintetizarse como un derrotero que tiene como base sustantiva la instauración de un sujeto de la enunciación que emite su discurso desde la muerte, lo cual conlleva, por consecuencia, una resignificación escatológica. Con ello, el creacionismo vanguardista huidobriano amplía sus márgenes de acción y le otorga un nuevo valor semántico a la muerte, que es, a mi modo de entender, esencial para comprender la lógica que subyace a todo el iter poético de la obra huidobriana la cual se torna críptica, ex profeso, especialmente en su fase tardía.
La novela Cagliostro también es un desafío a la comprensión tradicional de las creencias cristianas de la muerte y propone una estética escatológica que mina las bases de esa significación ortodoxa. La resignificación tanatológica se ofrece a través de la adaptación de la leyenda de Cagliostro que efectúa Huidobro. El autor sitúa la narración en Francia (Estrasburgo y París) en pleno siglo XVIII, con un personaje principal homónimo que goza de gran celebridad debido a las frecuentes sanaciones que prodiga entre los enfermos de la ciudad. Además de esta faceta pública, Cagliostro pertenece a una logia secreta que posee conocimientos acerca del misterio que separa la vida de la muerte. La resignificación escatológica consiste en alterar la acepción tradicional destructiva de la muerte con una supra vida que favorece a los miembros principales de esta secta. Para ello el narrador coloca a los personajes en escenarios subterráneos, laberínticos que, cuales rizomas, se hacen necesarios para captar y experimentar la referida resignificación.
Hay dos momentos distintivos en los que Cagliostro se ve sumergido en estos curvosos escenarios. El primero de ellos se narra así:
El fondo del paisaje es una casa en ruinas, una especie de viejo lagar abandonado: tres muros sin techo, tres muros roídos por el pico de los años de presa y al medio un vasto patio donde se amontonan piedras, vigas y días enmohecidos. (…)
Una pequeña escalera aparece ante sus ojos, desciende por ella y la trampa se cierra sobre él como una tumba. Entonces el extraño personaje que vamos siguiendo se encuentra en un subterráneo de piedras verdosas y mojadas de recuerdos imprecisos. (…)
Al fondo de la cueva nuestro personaje advierte una puerta, hacia la cual se dirige, la abre y ante él aparece un corredor estrecho que atraviesa resuelto llegando ante otra puerta. Aquí se detiene un instante en actitud de escuchar. De pronto abre la puerta, sin tocarla, con la sola fuerza de su mirada. A sus ojos aparece un gran salón de estilo Edad Media para cinema. En el centro hay una vasta mesa de gruesa madera. Sobre la mesa, cartas geográficas, e inclinados sobre varios países de Europa, doce personajes están sentados alrededor de la mesa (1964: 1011, 1012).
El escenario subterráneo se presenta como indispensable para que el protagonista se acerque a la instancia de conocimiento que le permite acceder a la resemantización de ultratumba. La poca claridad que se impone en vericuetos y pasadizos deben asimilarse como metáforas del rizoma subterráneo que propone Deleuze para acceder a un campo epistémico que habilita al protagonista para comprender una nueva acepción de la muerte. La confusión inicial de pasadizos va derivando en miradas tales que permiten “abrir puertas sin tocarlas”. El poder de esa mirada es poder ver y comprender más allá de la oscuridad que originalmente desterritorializa a Cagliostro -“lo desplaza en el tiempo, (…) hace que proliferen sus conexiones, lo hace pasar a otras intensidades”- (Kafka 1978: 13). El estado de confusión que confieren las metáforas rizomorfas de Huidobro permite llegar a lo que Roland Barthes califica como el “grado cero de la escritura”, momento en que el lenguaje regresa a su momento mítico de asignificación y pierde su carga comunicativa. Allí, en ese lugar de aparente aturdimiento, se accede al brillo inicial del nacimiento del significado o de la adopción de un significado inédito, previamente inaccesible o, desde la perspectiva de Deleuze, se sitúa al protagonista en “posición de ruptura para desprenderse de una cadena todavía demasiado significante” (Kafka 1978: 15).
El segundo momento que ofrece la novela es aún más explícito en su transcurrir laberíntico para llegar a un nuevo campo epistémico de la muerte:
Cuando los tres hombres llegan al pie de la pirámide, el Gran Hierofonte golpea sobre una de las piedras de la base. El bloque gira y se abre como una puerta y los tres hombres penetran en el misterio. El bloque de piedra vuelve a cerrarse. (…) como si la vida se hubiera cerrado a mis espaldas y el mundo quedara muy lejos de mi [dice Cagliostro]. En medio de ese silencio de piedra, empezamos a descender una larga escalera. Yo siempre con los ojos vendados (…) penetramos en el subterráneo bajo el pedestal de la esfinge (1964: 1049, 1050).
Al llegar a este momento de la narración se nos presenta a Cagliostro guiado por su tutor para enfrentar las cinco pruebas subterráneas que le permitirán descifrar el libro del misterio, el libro de la vida y de la muerte. En estas pruebas lo que experimenta Cagliostro es el cruce de los límites que separan los campos semánticos de la vida y de la muerte. Este punto es importante en la estética escatológica huidobriana desde que el punto central de su poética, a mi juicio, se plasma en el cruce de ultratumba que experimenta Altazor, en los mismos términos en que lo hace Cagliostro, (en la fase narrativa del autor) entendido todo dentro de una amplia propuesta literaria intensamente metafísica. En el caso de Altazor, el sujeto huidobriano adviene en sujeto escatológico en la medida que va sufriendo diversas mutaciones a lo largo del poema hasta su final transfiguración en “pequeño Dios”. La figura del palíndromo “eterfinifrete” en el poema Altazor es la clave que permite el tránsito de su discurso a través del umbral de la muerte.
En el caso de Cagliostro, el mecanismo retórico del palíndromo usado en Altazor es reemplazado por una narración en la que el personaje, al cruzar la frontera entre la vida y la muerte, y mantener una supravida, resemantiza la ultratumba alterando su significado tradicional:
Lentamente Cagliostro comienza a bajar los escalones suspendidos sobre el abismo. (…)
Cagliostro sigue bajando. Cuatro escalones faltan todavía para llegar al término de la escalera, que es el vacío. (…)
En el último escalón, Cagliostro vacila un instante. Se diría que sus sentidos presienten el vacío. Pero inmediatamente se rehace, levanta el pie sobre el abismo, avanza y cae. (…)
Caí al fondo del abismo [señala Cagliostro], recuerdo que sentí crujir todo mi cuerpo y que tocaba febrilmente mis miembros doloridos, no pudiendo creer que estuvieran aún en su sitio. Me arranqué la venda de los ojos, me levanté penosamente, mirando hacia todos lados para darme cuenta del sitio en que me encontraba. En el mismo instante una espesa nube de humo se levantó ante mí, y un horrible esqueleto apareció en medio, un esqueleto que se movía, que levantaba sobre mi cabeza una enorme guadaña. Saliendo del esqueleto o de los muros, una voz empezó a gritar:
¡Maldición a los que vienen a turbar la paz de los muertos! (1964: 1050, 1051).
La novela de Huidobro altera y mezcla las acepciones míticas de la muerte y las correspondientes a la tradición occidental cristiana para ofrecer un relato inédito de resignificación escatológica dentro de la narrativa chilena. El reemplazo conceptual que ofrece rompe el oxímoron y disuelve la dicotomía que separa los campos semánticos de la vida y la muerte; permite que la vida invada el terreno de la muerte, asignificándola. En palabras de Deleuze se accede a una “reterritorialización simbólica” del espacio mortuorio y se construye, así, la paradoja irresoluble a través de la cual la muerte es vida al ser absorbida por esta última.
Todo el descenso laberíntico que experimenta Cagliostro hacia una asignificación de la muerte es la búsqueda de una línea de fuga que oculta una rebelión y que, por religiosa, es también política y libertaria:
Trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya sino por sí mismas, encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas, y todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes (Kafka 1978: 24).
La rebelión que significa proponer una modificación en el concepto de muerte se traduce en la alteración del componente metafísico que una sociedad se impone como dispositivo de orden estructural. La tradición milenaria cristiana, insertada en Chile desde la conquista del territorio americano, se instituye sobre la base de un orden de creencias espirituales que determinan (en una relación de causa y efecto) el orden político y societal de las nuevas colonias. La propuesta estética de Huidobro no es otra cosa que la manifestación de una crítica a la modernidad, particularmente en su componente metafísico, y que es propia de la fase tardía de esta corriente de pensamiento plasmada en las vanguardias de principios del siglo XX.
El alegato que subyace al discurso narrativo de Huidobro permite asumir la novela Cagliostro como “literatura menor”, en el sentido conferido por Deleuze, en la medida en que su lenguaje se ve “afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización” (Kafka 1978: 28). En Cagliostro se propone una estética escatológica que no plasma la creencia espiritual mayoritaria chilena, convirtiéndose, por consecuencia en una novela minoritaria. Como diría Proust (según Deleuze), esta novela contempla “una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir-otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa al sistema dominante” (Crítica y clínica 2009: 16).
Además del componente metafísico que subraya su carácter de “lengua extranjera”, la trama de la novela Cagliostro se sitúa en la Francia de fines del siglo XVIII, en el reinado crepuscular de Luis XVI, previo al estallido de la Revolución Francesa. Atento a la leyenda, Huidobro narra cómo Cagliostro, siendo invitado al palacio real, en un acto de magia que causa estupor, proyecta sobre un gran espejo la decapitación del rey, de María Antonieta y de varios de los asistentes convocados a dicha reunión. El carácter revolucionario del personaje no sólo debe comprenderse desde el prisma escatológico sino que, también, desde su planteamiento político contingente:
Cagliostro toca de nuevo el espejo con su varilla extraordinaria y se ve aparecer, en un gran cuadro, la figura de Napoleón sobre su caballo, dominando un campo de batalla como quien domina la Historia. (…)
Aquí la visión se corta y se ve en el fondo del espejo un águila que se acerca, que se agranda, se agranda. En la parte inferior del espejo aparece un gran mapamundi, en el cual el mapa de Europa resalta claramente. La sombra del águila pasa sobre el mapamundi. Luego, haciéndose enorme, lo cubre entero con sus alas (1964: 1063).
La influencia en Huidobro de la prosa marxista es evidente si recordamos la frase que inicia poéticamente el Manifiesto comunista: “Un espectro ronda Europa: el espectro del comunismo” (2012: 31).
El afán de Huidobro de crear una estética tanatológica heterodoxa en concordancia con una perspectiva política rupturista, proyecta una coherencia que, según la nomenclatura teórica de Deleuze, puede sintetizarse en el intento de promover una heterogenización que prevalezca por sobre la homogenización. Una prueba de ello es que en la línea trazada por el relato, Cagliostro entra y sale de la muerte sin compartir con el lector las nuevas potencialidades adquiridas. Al entrar a lo que Deleuze llamaría un “campo de inmanencia ilimitado” Cagliostro obtiene la asignificación de la muerte en forma exclusiva para él, en cuanto protagonista de la novela, y para los miembros selectos de la secta. De esta manera, el discurso narrativo huidobriano se aleja de cualquier intención soteriológica universal, sea cristiana o marxista (típicamente moderna, en todo caso) que no conlleve la superación individual de cada sujeto diferenciado. “Enseñar al alma a vivir su vida, no a salvarla” recalca Deleuze en su diálogo con Parnet (Diálogos 1980: 72).
Al explicar Deleuze qué es una “esencia”, tal como se manifiesta en la obra de arte, sostiene que “es una diferencia, la Diferencia última y absoluta. Ella es la que constituye al ser, la que nos permite concebir al ser. Por esto el arte, en tanto que manifiesta la esencias, es el único capaz de darnos lo que en vano buscábamos en la vida” (Proust 1972: 52). Esa “Diferencia”, que se concreta a través del punto de vista con que cada sujeto expresa el mundo, sólo es perceptible bajo “la superioridad de los signos del arte”. A través de dichas diferencias se accede a la esencia del sujeto que, según Deleuze, no es simplemente un estado psicológico sino que es “la cualidad última en el corazón del sujeto; pero esta cualidad es más profunda que el sujeto, de un orden distinto” (Proust 1972: 54).
La sobrevida acontece a Cagliostro, y sólo a él, y el resto de la humanidad circundante perdura inmutable en sus respectivos ciclos de vida y muerte. Cagliostro parece haber descubierto lo que el narrador llama “los grandes secretos” y podríamos aventurar que su “punto de vista” es de tal magnitud que comprende que, en cuanto sujeto, no está llamado a explicar la esencia sino que es la esencia la que “se implica, se envuelve, se enrolla en el sujeto” (Proust 1972: 55). En efecto, Deleuze señala que el punto de vista no se confunde con el sujeto que se sitúa en él, y nuestra hipótesis se orienta a pensar que Cagliostro lo comprendió así. Para Deleuze es importante esa diferencia entre la esencia y el sujeto
[y]a que Proust ve en ella la única prueba posible de la inmortalidad del alma. En el alma del que la desvela, o incluso del que la comprende, la esencia es como una «cautiva divina». Tal vez las esencias se hayan aprisionado por sí mismas, se hayan envuelto en estas almas que individualizan. No existen más que en esta cautividad, pero no se separan de la «patria desconocida» que con ellas envuelven en nosotros mismos. Son nuestros «rehenes» pues si morimos mueren, pero si son eternas nosotros, en cierta manera, somos inmortales. Las esencias hacen la muerte menos probable; la única posibilidad es estética (Proust 1972: 55).
La inmortalidad del alma a la que alude la cita y la que obtiene Cagliostro en los secretos misterios de la logia le otorgan al análisis del discurso escatológico una perspectiva platónica de pensamiento, comunes a Huidobro, en Cagliostro, y a Deleuze, en su ensayo sobre Proust.
El proceso de resignificación de la muerte en la novela, que se confiere misteriosa y exclusivamente al protagonista, se obtiene bajo supuestos epistémicos que no son transmitidos al lector y que le otorgan una sobre vida de más tres mil años (similar a los dos mil de Altazor). El lector, en efecto, sólo puede interpretar dichos supuestos y nuestra hipótesis se inclina a pensar la explicación que ofrecen las categorías espirituales deleuzianas de la superioridad de los signos del arte y la Diferencia que confiere un orden distinto a la esencia del sujeto, para graduar, de esa manera, a la muerte como una campo semántico de inmanencia ilimitada en el cual las esencias, enrolladas junto al tiempo, y dentro de cada sujeto, hacen la muerte menos probable. Con dichas categorías no se obtiene, como se ve, una certeza; lo dice Deleuze explícitamente en la cita cuando conjetura que si las esencias son eternas en nosotros, “en cierta manera somos inmortales”.
En concordancia con esta conclusión, más probable que definitiva, el narrador de Cagliostro describe los infortunios que sufre el protagonista al infringir el juramento impuesto (“debes jurar que guardarás el secreto más absoluto sobre todo lo que vas a ver, y que nunca te servirás de tus fuerzas para satisfacer tus ambiciones personales, ni para turbar el ritmo de la vida”). Sufre principalmente la muerte de su amada esposa Lorenza y abandona el hogar con su cadáver y dos frascos que contienen “Elixir de vida” y “Vida Mortis”, para terminar el relato con las siguientes preguntas: “¿Pudo vencer [Cagliostro] a la muerte? ¿Vive aún con los suyos en alguna parte?” (1964: 1072).
Podemos comprender mejor la probable inmortalidad que se propone en la estética narrativa de Cagliostro cuando Deleuze explica el concepto de tiempo perdido en Proust: “[L]o que el arte nos permite recobrar es el tiempo tal como se ha enrollado en la esencia, tal como nace en el mundo envuelto de la esencia, idéntica a la eternidad” (Proust 1972: 58). Con ello, se columbra que la sobrevida que obtiene Cagliostro y la resemantización consecuente de la muerte, puede no ser exclusiva del protagonista de la novela, ya que simplemente se hizo explícita en él y lo mismo puede suceder en todo sujeto que ve implicada la esencia en él. De esta manera, la fórmula que se conserva en reserva en la novela puede ser develada mediante la propuesta (mística más que teórica) de Deleuze, manteniéndose, sin embargo, cierta exclusividad en el procedimiento cuando, a nuestro juicio, el mecanismo se activa a través de la superioridad de los signos del arte y pensamos en todos los sujetos que son inhábiles para medir correctamente su intensidad artística….cuando la tienen.
[1] En la escasa bibliografía crítica que se ha escrito en relación a Cagliostro se registra un mayor interés respecto a los aspectos formales que la tildan como una novela expresionista de vanguardia o, como la llama el mismo autor, “novela-film” y “visual”, y que le confieren su carácter cinematográfico. El aspecto metafísico que se aborda en mi ensayo es minoritario dentro del estado de la cuestión general que aborda al texto.
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Bibliografía.
Deleuze, Gilles (1972). Proust y los signos. Barcelona: Editorial Anagrama.
_________ (1972). Kafka. Por una literatura menor. México: Ediciones Era.
_________ (1980). Diálogos. Valencia, España: Editorial Pre-textos.
_________ (2009). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.
Huidobro, Vicente (1964). Obras completas. Santiago: Zig-Zag editores.
