Este estudio es una adaptación que aligera las formalidades académicas del texto homónimo a publicarse en La calle silenciosa. Recepción y lectura de la poesía de Rubén
Jacob por Ediciones Altazor, Viña del Mar.
La obra de Rubén Jacob (1939-2010) fue
publicada en las siguientes editoriales regionales de Valparaíso: en ediciones
Carpe Diem, bajo la dirección de Marcelo
Novoa; en ediciones Altazor, a cargo de Patricio González y póstumamente en la editorial UV de la Universidad de Valparaíso, al
cuidado de Cristián Warnken. Y como suele suceder, esta obra tampoco escapa a las
omisiones de la pretensión canonizante que
subyace a las antologías nacionales posteriores a la fecha de publicación de su primer
libro The Boston Evening Transcript, en 1993,
a su segundo libro Llave de sol, en 1996 y a
su tercer y último libro Granjerías infames,
en 2009, con la ineludible consecuencia de
“marginación y pérdida” a la que se refiere
Adolfo de Nordenflycht cuando se aplican
modelos historiográficos simplificados y vagamente generacionales. "De acuerdo a su
año de nacimiento –señala Marcelo Pellegrini–, Rubén Jacob pertenece a la generación poética chilena de los años sesenta [y]
de acuerdo con la fecha de publicación de
sus primeros libros, estamos ante un poeta
de los años noventa”, lo que complejiza el
análisis y se constituye como un desafío al
momento de calificar su obra.
Ismael Gavilán en su libro Inscripción de la
Deriva: ensayos sobre poesía chilena contemporánea(pdf) (2016) ofrece una propuesta de lectura de
la obra de Rubén Jacob, de Ennio Moltedo y
de varios poetas de la generación del 90 y del
2000. En su trabajo ensayístico que —híbridamente— puede perfilarse, a su vez como una
antología temática, se rotulan los 17 poetas allí
contenidos (no todos de Valparaíso) bajo el
signo común de un hablante que transita a la
deriva, sin dirección y en el desamparo de su
intemperie ontológica. Vemos entonces que
la nomenclatura de Gavilán con la que propone
leer el trabajo de Jacob es asimilable a las
claves isotópicas de naufragio, pérdida y ruina
que sugieren algunas antologías nacionales
del mismo período. La obra poética de Jacob
se inserta, por ende, cómodamente en los parámetros de una visión central que canoniza la
producción de la generación a la que pertenece dicho poeta y que, al mismo tiempo, lo omite, siendo rescatada por una antología crítica
que podríamos llamar “periférica” en relación
a los centros de producción epistémica.
En su libro, Gavilán reflexiona acerca de
la antología poética, ya no como una simple enumeración generacional o temática de
poetas, sino como un género crítico o ensayístico que contempla métodos de análisis
o reflexión literaria. Respecto a lo que dicho
autor pretende con la potencialidad crítica de
una antología regional, no es precisamente
que sea representativa de la ciudad o región
desde la que es emitida (Quinta Región de
Valparaíso en este caso), sino que ambiciona
ser comprendida
en su afán recopilatorio y organizativo, como
una lectura de la totalidad nacional desde una
perspectiva que de modo consciente o azaroso
se articula a manera de descentralización, periferia o provincia frente a la capital o centro,
queriendo instaurarse como una opción válida
de comprensión general del fenómeno poético
y no como un mero rastreo o clarificación de
un lugar o zona determinada del país.
En otras palabras, la antología regional
debe aspirar a diluir el monopolio de los significados poéticos para repartirlos en un escenario que no represente la fragmentación en
paralelismos que se disputan el poder de la
palabra, sino que acoja todas las lecturas necesarias para la aprehensión de una realidad
en permanente mutación. Habría que instalar
la obra de Jacob, entonces, en el sub-campo literario regional de Valparaíso para que, desde
ese lugar, dialogue con los campos de producción dominante en Chile. Acorde a esta propuesta, rescato aquí la categoría del imaginario diferencial de Adolfo de Nordenflycht con
la que propongo leer la obra de Rubén Jacob,
ya no traducida a un imaginario local porteño,
sino en consonancia con un imaginario más
general que revela una poética escatológica
cuya inquietud metafísica amplía, en consecuencia, la comprensión del temple de la tradición poética en Chile.
En las notas, reseñas y presentaciones de
las que tengo registro se distinguen reflexiones acerca de la “evanescencia del tiempo”, los
consecuentes grados de melancolía, nostalgia
y “desolación cósmica” del hablante, como
también el complementario ejercicio de “intertextualidad”, afianzado por las constantes
referencias culturales (literarias, musicales,
históricas y políticas) que arrojan los tres expedientes poéticos de Jacob. En consonancia,
la instalación del tiempo como uno de sus leit-motiv hace de la muerte un referente obligatorio. Precisamente, en su libro The Boston Evening Transcript, Jacob resignifica a la muerte
con una presencia que desborda los deslindes
que la separan de la vida y al alterar la relación
dicotómica de ambas dimensiones, la habilita
para invadir la vida con una fuerza destructiva que merma la carga vivífica de esta última
hasta anularla por absorción semántica. Veremos que aquellas “variaciones” ejecutadas por
Jacob a la obra de T.S. Eliot, no sólo serán las
de su primer libro al poema “The Boston Evening Transcript” (contenido en la obra juvenil
Prufrock and Other Observations, de 1917), sino la
de toda su obra a la mayor parte del íter poetico del autor angloamericano, desde que el
hablante jacobiano secunda insistentemente
el verso "la vida es muerte", breve y tajante expresión que sintetiza la poética de Eliot.
El desasosiego del hablante en la obra poética de Rubén Jacob viene dado por una pesada sensación de atemporalidad, especialmente en The Boston Evening Transcript, debido a
que, en mi opinión, todo lo que rodea a dicho
hablante es muerte y él mismo es, por consecuencia, un hablante muerto. Esa presencia
mortal es absoluta y cubre toda la realidad
descrita en los discursos poéticos de Jacob y
Eliot, leídos intertextualmente. La muerte, ya
no entendida para el uso retórico de términos
mortuorios que representen estados de ánimo
alicaídos o cabizbajos (estoy de muerte, me
siento morir, etc.), ni menos alegóricamente
a través de su personificación (la calavera con
su guadaña), sino como un locus poético donde dicho hablante deviene sujeto escatológico
mediante la conformación de una poética tanatológica.
La primera variación del Boston impone,
de entrada, la sensación de atemporalidad
que nos impide distinguir, con seguridad, si
el hablante está vivo o muerto:
[...]
Cuando la sulfurosa noche que llega
Provoca en algunos el deseo de existir
Y en otros trae la desazón o la muerte
Voy hasta ese lugar escondido
Y me acerco al abandonado inmueble
Donde presiono el timbre pensando
esperanzadamente
En estrechar una mano conocida y querida
Como si en la entrada de la casa
En el domicilio nuestro de tantos años
Estuviese mirándome mi padre
Para hablarme otra vez
Desde el fondo de la casa
Y la casa fuera el tiempo y él y mi madre
Estuviesen allí en esa casa
Y mi padre fuera el tiempo
[...]
Esta incerteza se irá dilucidando en variaciones ulteriores cuando el hablante se pregunte: “de qué muertes sordas e irremediables
/ están hechos los días de mi vida” o cuando
asevere que “no hay más lenguaje que el de los
que existen / vagabundeando por las afueras /
de los prados humedecidos como zombies” y
en la variación octava, en su anhelo por salir
de juerga con Dean Moriarty, “él apareciera / sollozando al final del sendero en el camino /
y el camino fuera a la vez / la muerte y el tiempo”. Vemos que en la primera cita, entonces,
el hablante nos conduce hacia una aporía al
preguntarse de qué muerte está hecha su vida,
en cuanto ambos términos, vida y muerte, son
antonímicos y sus campos semánticos sólo
pueden ser combinados arbitrariamente dentro de un discurso poético o religioso. En la
segunda cita asevera que el único lenguaje es
el de los zombies, es decir, que todo lenguaje
emitido proviene desde la muerte como lugar
de enunciación exclusivo y excluyente de la
vida; y finalmente, en el poema de Moriarty,
donde la variación de Jacob transforma el verso original de Eliot (si la calle fuera el tiempo)
en “si la calle fuera, a la vez, muerte y tiempo”, en que ambos conceptos son considerados como una misma entidad, proveyendo un
arriesgado giro ontológico si recordamos que
para Heiddegger, por ejemplo, el Ser no está
en el tiempo sino que es tiempo. En definitiva,
estamos ante una notoria resignificación de la
muerte al instaurarse, dentro del poema, una
realidad en la que dicha muerte absorbe a la
vida con una carga que anula su esencia vivífica, diluyendo las diferencias dicotómicas que
se le atribuyen a sus signos.
En el caso de T.S. Eliot, no será en su obra
juvenil donde encontramos los indicios de una
inquietud metafísica que lo induzca a un tratamiento poético escatológico, sino en su obra
de madurez, principalmente en La Tierra Baldía, Los hombres huecos, Miércoles de ceniza, Poemas de Ariel, Poemas inacabados, Poesías menores,
Coros de la piedra y fundamentalmente Cuatro
cuartetos, por lo que se percibe una profunda
religiosidad que cruza prácticamente todo su
íter poético. Consciente de que el sentido de
este ensayo impide registrar acuciosamente
todo el caudal crítico sobre la obra de Eliot,
delinearé sólo los aspectos relevantes para el
ejercicio intertextual con Jacob. Como señala José María Valverde en el prólogo a las Poesías
reunidas, la obra de Eliot “había de ser más bien
anti temporalista, por simultaneísta (o sincrónica) y por abstractamente reflexiva, a veces”.
Formalmente, a mi juicio, se trata de una poesía de cuño vanguardista, perteneciente al llamado modernismo angloamericano de la primera mitad del siglo XX, estructurada sobre
la base de monólogos semi dramáticos cuyo
registro coloquial no conduce hacia un argumento nítido debido al uso yuxtapuesto de
oscuras y heterogéneas referencias culturales
que provocan la sensación de atemporalidad
y desafecto.
Su más celebrada obra, La tierra baldía (1922), es bastante elocuente cuando la primera parte se titula “El entierro de los muertos”. Se trata de una tierra infértil que no
admite cultivo y sólo sirve para almacenar a
la muerte. La macabra multitud de muertos
que se representa caminando por Londres
no es más que el reflejo de una humanidad
sin vida que deambula a la deriva: “ciudad
irreal / bajo la niebla parda de un amanecer
de invierno, una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos, / no creí que la muerte
hubiera deshecho a tantos”. Lo que describe
es un desfile de zombies sin rumbo (no referidos explícitamente con ese nombre) y que se
leen vagabundeando, también, en los versos
de Jacob antes comentados. Este deambular
necrótico también deviene en las danzas de
la muerte que se repiten tanto en Jacob (poema “Variaciones sinfónicas”) como insistentemente en Eliot: “júbilo de aquellos ya hace
mucho bajo la tierra / alimentando el trigo.
Llevando el compás, / marcando el ritmo en
su danzar” (Cuatro cuartetos).
La metáfora de la tierra baldía como el lugar depositario de la muerte a la que asistimos se repite en diversos poemarios posteriores al principal de 1922. En Los hombres huecos (1925) se insiste en que “esta es la tierra muerta / [...] aquí reciben / la súplica de la mano
de un muerto / bajo el titilar de una estrella
que se apaga” y lo mismo ocurre en Miércoles
de ceniza (1930) y en Poemas de Ariel (1927-1932),
dos poemarios que, junto a Los hombres huecos, pueden ser considerados como derivados
de La tierra baldía al tomar prestada una confusa nomenclatura cristiana que resignifica a
la muerte, tal como se aprecia en el siguiente
extracto de “Marina”:
Los que aguzan el diente del perro,
significando Muerte
los que refulgen con la gloria del colibrí,
significando Muerte
los que están sentados en la pocilga del
contento,
significando Muerte
los que sufren el éxtasis de los animales,
significando Muerte.
Una muerte empoderada con mayúscula
que lo significa todo antes que la vida. Una
muerte que explica el título “Los hombres
huecos” en cuanto desprovistos de flujo vital; verdaderos espantapájaros clavados en
esta tierra baldía: “somos los hombres huecos / [...] los que han cruzado / con los ojos
derechos, al otro Reino de la muerte / nos recuerdan –si es que nos recuerdan– no como /
perdidas almas violentas, sino sólo / como los
hombres huecos / los hombres rellenados”.
El experimentalismo del modernismo angloamericano, en cuanto vanguardia, representa un discurso crítico de la modernidad y
prevé el derrumbe posterior de sus grandes
relatos. El pesimismo de principios del siglo
XX lo traduce Eliot en la metáfora de la tierra muerta o baldía que ya no admite vida. El
mismo Eliot experimenta esta sensación al
sufrir las consecuencias de la Primera Guerra Mundial (que lo obliga a abandonar sus
estudios doctorales de filosofía en Alemania
y trasladarse a Inglaterra) y captar, en consecuencia, la predominancia de la muerte por sobre la vida, un ambiente de confrontación
bélica que lleva obligadamente a repensar el
equilibrio de la relación dicotómica entre
ambos conceptos. Como muchos poetas de
la época, su metafísica intenta subsanar el
vacío religioso a través de novedosas místicas
poéticas que se alejan de la ortodoxia del credo cristiano. La poética escatológica de Eliot
puede ser entendida, por ende, en cuanto
metáfora social y política, como una reacción
artística hacia esta realidad moderna en la
que nacemos muertos o, peor, como una dimensión ontológica que entiende la realidad
absorbida en el incomprensible absurdo de
la nada.
Persiste Eliot en la representación tanatológica cuando en otra sección de La tierra baldía indica: “aquel que vivía está ahora muerto
/ nosotros que vivíamos estamos ahora muriendo / con un poco de paciencia” y Rubén
Jacob, setenta años después, repite como un
eco en el Boston: “¿Dónde quedó la vida / que
perdimos viviendo?”. Nos llama la atención
que una profunda inquietud metafísica, propia de los movimientos poéticos occidentales,
que van desde el Romanticismo hasta las vanguardias del siglo XX, persista con la misma
forma y con la misma tonalidad angustiante
en un poeta latinoamericano cercano al siglo
XXI. Una razón plausible puede desprenderse de la masacre conceptual que implica un
escenario de violencia estatal: el que le tocó
vivir a Eliot durante el primer conflicto mundial, que significó más de un millón de muertos británicos, y el que sufrió Jacob, en Chile,
durante la dictadura militar de Pinochet, con
más de 3000 detenidos desaparecidos. Sin
embargo, a pesar de que es indudable que la
militancia comunista de Rubén Jacob supuso
un vínculo dramáticamente cercano a dicho
exterminio, no concuerdo con cierta corriente
de opinión que constriñe las referidas razones
históricas del poeta a las únicas en la creación
de tan singular hablante lírico. Si sólo una
de las 24 variaciones del Boston y dos poemas
de Granjerías infames aluden directamente al
horror deplorable de esas víctimas, estimo
que se pasa por alto la tonalidad general de
la obra jacobiana que, sin ser menos política, despliega un abanico de referentes que es
aún más acuciante cuando revela la tragedia
de una modernidad aplastante que obliga al
poeta a crear la inédita y paradójica figura de
un hablante muerto.
Por otro lado, cuando en la obra de Jacob
se leen referentes que hablan del puerto y
de las ciudades de Limache y Quilpué, puede surgir la tentación de explicar su obra en
cuanto representación simbólica del imaginario local de la región de Valparaíso. Sin
embargo, estimo que la categoría del imaginario diferencial de Adolfo de Nordenflycht, dentro de la obra poética de Rubén
Jacob, admite ser mejor comprendida en un
contexto que no considere únicamente esa
aproximación, sino que valore su letánica
cosmovisión por sobre la territorialidad de
su emisión gracias a otros referentes que
brindan un diferencial derridiano al instalar un hablante que desvía radicalmente
el significado de la noción de muerte. Bajo
ese supuesto, en el poema “Larga ausencia”, Rubén Jacob brinda los siguientes dos
versos en Granjerías infames: “existir es estar
/ sosteniéndose en la nada” que son mejor
leídos como otra variación del verso “la vida
es muerte” de Eliot, clave en mi opinión, en
su resemantización tanatológica y que el autor inglés pone en boca de Sweeney, uno de
los personajes del poema dramático “Fragmento de un Agón”, donde se insiste más
adelante:
no sabía si estaba vivo . . . y la chica estaba muerta
no sabía si la chica estaba viva
. . . y él estaba muerto
no sabía si los dos estaban vivos
. . . o los dos estaban muertos
si él estaba vivo entonces no lo estaba el
lechero ni el
. . . que cobraba el alquiler
y si estaban vivos entonces él estaba muerto [...]
. . . no viene a cuento
muerte o vida o vida o muerte,
la muerte es vida y la vida es muerte.
De esta relación dialéctica no se columbra, obviamente, un desenlace teológico muy
ortodoxo. En efecto, en otro largo poema dramático de Eliot, “Coros de «la piedra»”, se lee
al principio y al final: “Los ciclos del Cielo en
veinte siglos / nos alejan de Dios y nos acercan al Polvo. / [...] / Y te damos gracias de que
la tiniebla nos recuerde la luz. / ¡Oh Luz Invisible, Te damos gracias por Tu gran gloria!”.
Dentro de esta inédita realidad escatológica que se instaura al interior del poema, en
Granjerías infames, el texto que Jacob titula
“Arte poética” confiere al hablante una doble
responsabilidad en cuanto “pastor del ser”
y “guardián de la nada”, negando su calidad
de “pequeño dios”. Con ello se distancia del
poema, también titulado “Arte poética”, de
Vicente Huidobro –en mi opinión fundamentalmente tanatológico–, que contempla
la existencia de un hablante que se transfigura en “pequeño dios”, y finalmente en “eternauta” cuando cruza los límites que separan
la vida de la muerte y emite su discurso hierofánico desde ultratumba.
El distanciamiento de Jacob, sin embargo, no es solo con respecto a la obra de
Huidobro, sino también respecto a la obra
de otros poetas chilenos que han impuesto
un canon a través de su poética escatológica. El alejamiento de Jacob, que se constituye en novedad, con su hablante muerto en
una realidad también muerta, amplía los
márgenes de reflexión metafísica dentro
del quehacer poético en Chile, desestabilizando el canon. Esta subversión discursiva
es la que nos habilita para advertir el riesgo
epistémico, insisto, que conlleva reducir la
obra jacobiana a la exclusiva representación
simbólica del territorio local de Valparaíso
y obviar los alcances que su poética origina
en el ideario de la muerte dentro de la poesía chilena. En el caso de Pablo Neruda, por
ejemplo, su poética es un canto a la vida y
resignifica a la muerte a través de la presencia permanente de la metáfora de la semilla
en su obra que, en un giro de corte panteísta,
mantiene el impulso vital a través de un ciclo eterno de transformaciones, desperfilando en consecuencia el carácter destructivo e
irrevocable de la muerte. Gabriela Mistral,
por su parte, también confiere una particular resignificación escatológica al crear, a
través de la figura alegórica del fantasma, un
espacio temporal indefinido y transitorio,
más allá de la vida, en el cual el sujeto lírico
se configura como la continuación espectral
de la conciencia del ser, con la consecuente
distorsión de los deslindes que separan los
campos semánticos de la vida y la muerte.
Poema de Chile(pdf) (1967) sería el texto paradigmático de esa estética.
Tanto Neruda como Huidobro son poetas ateos en cuya realidad textual no coexiste la dualidad de un ser creador (Dios) y
un ser (humano) creado. Eduardo Anguita,
por su parte, modifica el modelo huidobriano y configura una poética escatológica que
adopta una acepción teísta donde sí coexiste esa dualidad. Esta concepción teísta, sin
embargo, escapa a la ortodoxia del credo
cristiano y confiere una resignificación heterodoxa de la muerte a través de la figura
oximorónica en que la relación dialéctica
entre vida y muerte deviene en un tercer
campo semántico no del todo explicitado. En
La miseria del hombre(pdf) (1948), Gonzalo Rojas,
afín con el pensamiento de Georges Bataille, nos propone una también novedosa resemantización de la muerte sobre la base de
la interacción heterosexual en cuya actividad
erótica se vislumbra la continuidad del ser.
Como consecuencia de dicha interacción el
voluptuoso sujeto rojiano queda habilitado
para emitir su discurso desde ultratumba, lo
cual permite calificar dicho texto como una
obra que contiene una inédita y heterodoxa
poética escatológica en relación a las creencias cristianas. Finalmente, Nicanor Parra,
dentro de su larga trayectoria poética plantea –tímidamente al inicio– en Poemas y antipoemas(pdf) (1954), una inquietud metafísica que
en su Obra gruesa (pdf) (1969) se transforma en un
imperativo de resignificación escatológica.
En ese afán ofrece, casi a contrapelo con la
estética antipoética, la propuesta heterodoxa
del ateísmo que rechaza la idea de Dios pero
no la de otras categorías teológicas. En sus
obras posteriores (y hasta su muerte) opta
por abandonar, en un giro agnóstico y a través de un discurso fuertemente arraigado a
la vida, las incursiones metafísicas que inspiraron sus primeros trabajos con la consecuente designificación de la muerte. “Nada
del otro mundo” nos dirá finalmente el sujeto parriano.
Estos ejemplos, elegidos arbitrariamente
dentro de un rango bastante mayor de poéticas escatológicas en Chile, nos permiten
constatar que los hablantes que se instalan
en los múltiples discursos poéticos reflejan
una dimensión de la realidad que considera
la vida y la muerte como dos lugares de enunciación factible. En estas poéticas la relación
dicotómica entre ambos conceptos vida/
muerte varía a través de las alteraciones de
sus respectivos campos semánticos, configurando, en consecuencia, poéticas heterodoxas en relación a la tradición del credo cristiano con el cual dialogan o se enfrentan. La
novedad de la poética de Rubén Jacob radica en la representación de un hablante muerto
dentro de una realidad sin vida que se crea
en el poema, en los mismos términos en que
se explaya intertextualmente el hablante en
la obra poética de T. S. Eliot. La resemantización de la muerte conlleva otorgarle a este
concepto una carga tal que anula y absorbe a
su opuesto. Esta inédita fórmula escatológica contribuye a modificar la comprensión de
las relaciones entre vida y muerte, ampliando los márgenes epistémicos del desarrollo
poético en Chile, enriqueciendo, en definitiva, el espectro literario nacional mediante un
imaginario diferencial que, desde lo local o
regional, confiere pautas de reflexión que podrían incidir en el canon nacional.
En conclusión, la resignificación escatológica de una poética que representa al mundo
muerto configura el imaginario diferencial
de Rubén Jacob, en consonancia intertextual
con uno de los exponentes más influyentes
del modernismo angloamericano. Su diferencia heteróclita con respecto a consagrados
poetas chilenos nos autoriza para interrogar
la tradición poética nacional al tenor de la tesis del profesor Iván Carrasco, en cuyo artículo “Procesos de canonización de la literatura
chilena” (pdf), sostiene que:
[el canon] se establece mediante una serie de
procesos de canonización [...], los que pueden tener no solo existencia sucesiva, sino
también simultánea y superpuesta, e implican interacción entre subprocesos de índole
heterogénea, a la vez que relaciones de hegemonía, paralelismo y expansión. [...] su selección de autores, textos, géneros y estilos no es
la realidad o verdad absolutas de la literatura
nacional, sino nada más que un canon literario que ha logrado, al menos temporalmente,
superar a otras proposiciones.
El canon central, dominante o hegemónico ha sido estudiado y establecido como si
fuera único y en una mera relación dialéctica
con el precedente y el que lo sustituye [...]. No
obstante [...] me [he] convencido de que este
canon coexiste normalmente con movimientos canonizadores de menor influencia o en
formación, contrapuestos o paralelos [...] que
mantienen conexiones distintas e intermitentes entre ellos, a veces en pugna con el proceso central.
Surgen, entonces, procesos canonizantes que Carrasco llama “marginales” y que
son los que detentan, por separado, Adolfo
de Nordenflycht, con el levantamiento de
categorías teóricas e Ismael Gavilán, con la
fórmula crítica de las antologías regionales.
Con ellas se nos convoca a atender tanto las
lecturas centrales como las perimetrales que
se consideren necesarias en el permanente
intento de nuestras reflexiones por captar lo
mejor posible esta cambiante y, a ratos, paradójica realidad.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Rubén Jacob siempre estuvo muerto
Por Sergio Pizarro Roberts
Publicado en WD40, N°9, Valparaíso, verano 2024-2025
