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POÉTICA
ESCATOLÓGICA
DE NICANOR PARRA
Por Sergio Pizarro Roberts
Publicado en, ÆREA. Revista Hispanoamericana de Poesía
N°12, Año XII Segunda época, 2018. Santiago de Chile
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La muerte es una palabra que encierra una enorme potencialidad poética. Cualquier discurso que intente ofrecer una explicación (y los más osados una descripción) de lo que acontece después de la muerte conduce a respuestas que no admiten comprobación empírica. Se trata de una realidad metafísica, una abstracción del pensamiento que ofrece una amplísima gama de posibilidades; literalmente un sinnúmero de alternativas para el imaginario poético. Este trabajo indaga precisamente el tema de la muerte en el imaginario poético de Nicanor Parra cuya propuesta poética escatológica se aleja sustancialmente de la doctrina tradicional u ortodoxia religiosa de Chile, que ha sido históricamente el credo de la Iglesia Católica. Se rescatan, por ende, los textos de su obra cuyo análisis sustente la tesis de una poética escatológica heterodoxa en la poesía contemporánea chilena.
El Nuevo diccionario de Teología (2005), dirigido por Juan José Tamayo, en su extensa definición de la muerte aclara que «[m]ás allá de su significado etimológico original, el término «muerte» asume innumerables significados, según la interpretación que le han dado las distintas culturas y creencias a lo largo de la historia» (655). Se trata, entonces, de un concepto históricamente polisémico, es decir, que ha sido semantizado sucesivamente con diversas acepciones. Cada una de las nuevas resignificaciones de que ha sido objeto ha tenido como resultado un cambio cultural revolucionario en cuanto se trata de un tipo de representación simbólica que el ser humano prefiere mantener estable. La realidad metafísica de la muerte es empíricamente inconstatable y se plasma en discursos religiosos que permanecen irrefutados durante largos períodos. En consecuencia, llama la atención en esta investigación que la poética escatológica de Nicanor Parra rompe esa perdurabilidad conceptual e instala una novedosa acepción de la muerte que altera la tradicional significación religiosa.
Un primer proceso, que podríamos llamar de carácter mítico, lo aporta Octavio Paz en El arco y la lira (1956). Dicho autor sostiene que la poesía contemporánea encierra una vocación revolucionaria en virtud de la cual la creación poética «se inicia como violencia sobre el lenguaje» (38). Cito:
Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original. […] Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original.
[…] La palabra, en sí misma, es una pluralidad de sentidos. […] por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original, es decir, su posibilidad de significar dos a más cosas al mismo tiempo (47).
Según lo anterior, la poesía tiene la fuerza para retrotraer cualquier palabra a su estado original, aquel en el que dicha palabra se encontraba sin sentido, momento mítico al que le sigue la fijación de un sentido determinado entre las múltiples posibilidades de asignación. En virtud de esta retroactividad, la poesía limpia al lenguaje de su sentido asignado y lo (des)sitúa; lo instala en una plataforma exenta de significado para luego imprimirle un «otro» significado a las palabras que lo componen. Según Paz, la poesía acepta la ambigüedad del vocablo y trabaja sobre la base de esa polisemia.
Por lo tanto, el proceso mítico que se adjudica a Octavio Paz es la primera parte del mecanismo de resignificación poética en virtud del cual la poesía permite que el lenguaje recupere su estado original, es decir, su potencial de plurisignificación. La segunda parte, que llamamos proceso de asignación, se obtiene a través del concepto de poesía moderna que desarrolla Roland Barthes en su ensayo El grado cero de la escritura, de 1953. En la sección titulada «¿Existe una escritura poética?» dicho autor contrapone a la poesía clásica con la moderna, aduciendo que la poesía clásica, en cuanto variación ornamental de la prosa, no configura un lenguaje independiente, a diferencia de lo que ocurre con la poesía moderna. En la poética moderna que, según Barthes, se inicia con Rimbaud:
[L]as palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es el tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el «pensamiento» es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto maduro de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una «fabricación», sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intención (48-49, el énfasis es mío).
Para Barthes, la función del poeta clásico «no es la de encontrar palabras nuevas, más densas o más deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo» (50). El punto común entre Paz y Barthes es la retroactividad que la poesía moderna ejerce sobre la palabra hasta llegar a su «naturaleza original o polisemia» (Paz) o a su «grado cero» (Barthes). Según Barthes, el grado cero aludido implica que la palabra es «enciclopédica; contiene simultáneamente todas las acepciones entre las que un discurso relacional hubiera impuesto una elección» (53). Por lo tanto, ambos comulgan con la polisemia que ofrece la poesía moderna; Paz la deja abierta y Barthes la cierra en la «significación» de un «nuevo lenguaje poético». En consecuencia, en la poesía moderna se combinan un primer proceso mítico (o grado cero) de la palabra y un proceso posterior de significación (o resignificación poética).
Al primer y segundo proceso teórico de la poesía moderna le sigue un tercer proceso, también moderno, que llamamos de reacción. En esta tercera etapa ya no es suficiente con llegar al punto mítico de la polisemia del concepto muerte y asignarle, acto seguido, un determinado significado sino que, además, ese significado asignado debe erradicar la acepción tradicional occidental conferida a dicha palabra. Este concepto lo desarrolla Octavio Paz en su libro Los hijos del limo (1972), al consagrar la «tradición de la ruptura» como una paradoja que se aloja en la modernidad (la permanente idea de que nada es permanente). En dicho libro el autor señala:
La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilización. […] La sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histórico como un proceso finito, sucesivo e irreversible; [...] Es claro que la idea de modernidad sólo podía nacer dentro de una concepción de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro, asimismo, que sólo podía nacer como una crítica de la eternidad cristiana (33, el énfasis es mío).
Siendo consecuente con la paradójica «tradición de la ruptura», la poesía moderna será, por su parte, una negación de la modernidad misma. En palabras de Paz, contiene una «[d] oble oposición, a la modernidad y al cristianismo, que es una doble confirmación del tiempo histórico de la modernidad (revolución) como del tiempo mítico del cristianismo (inocencia original)» (46).
Para este autor la poesía moderna nace con el romanticismo inglés y alemán de fines del siglo XVIII y principios del XIX, continúa en el simbolismo francés y luego en el modernismo hispanoamericano para culminar en las vanguardias de principios del siglo XX[1]. Los poetas que integran las tendencias revolucionarias del romanticismo adoptan una posición de ambigüedad ante la religión cristiana de Occidente. Son poetas con intensas inquietudes metafísicas pero con religiones que escapan a una clasificación tradicional. Paz da los ejemplos de Hölderlin y su divinidad solar, la Virgen de Novalis y su Noche precristiana, las creencias heteróclitas de Blake, las divinidades paganas en Nerval, el ateísmo de Shelley, la Pantisocracia de Coleridge, etc. Ejemplos todos que le permiten concluir que las religiones románticas se caracterizan por sus «herejías, sincretismos, apostasías, blasfemias y conversiones» en donde «cada poeta inventa su propia mitología» (53).
La poética moderna de Nicanor Parra comparte, sin dificultad, la misma inquietud metafísica de los poetas románticos y asume la misma postura rupturista, mejor dicho, la continúa como tradición. Asimismo, la siguiente reflexión que hace Paz respecto de la poesía que va desde Hölderlin y Nerval hasta Yeats y Rilke, puede hacerse igualmente respecto a Parra: «[a]nte la progresiva desintegración de la mitología cristiana, los poetas no han tenido más remedio que inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones» (63).
La poética de la muerte de gran parte de los poetas chilenos se obtiene rescatando poemas y versos que configuran su personal resignificación escatológica en un corpus que escapa a la estructura estética original de su obra. Nicanor Parra, en cambio, ofrece una poética escatológica en un libro cuyo tema central y principal es la muerte con el énfasis dado en su resignificación. Se trata de Versos de salón, de 1962.
Sin embargo, antes de entrar en el análisis de dicho texto es necesario indagar previamente en la antesala que sobre el tema ofrece su libro Poemas y antipoemas, de 1954. Sin la intención de repetir lo que profusamente se ha dicho en la crítica acerca de la antipoesía, me limitaré a señalar, dentro de la línea de esta investigación, lo que podría sindicarse como una indagación preparatoria acerca de la resignificación de la muerte en la estética antipoética del libro Poemas y antipoemas. En la tercera sección de dicho libro, que contiene los antipoemas propiamente tales, están incluidos los textos que plasman la inquietud metafísica que servirá de base a la resignificación escatológica de sus obras posteriores y que se encuentran en cuatro antipoemas: «Madrigal», «Solo de piano», «Palabras a Tomás Lago» y «La víbora», cuyos extractos transcribo:
Yo me haré millonario una noche […]
Me parece que el éxito será completo
Cuando logre inventar un ataúd de doble fondo
Que permita al cadáver asomarse a otro mundo […] («Madrigal», 87).
Ya que la vida del hombre no es sino una acción a distancia, […]
Un rompecabezas que es preciso resolver antes de morir
Para poder resucitar después tranquilamente […]
Yo quiero hacer un ruido con los pies
Y quiero que mi alma encuentre su cuerpo. («Solo de piano», 88).
Antes de entrar en materia,
Antes, pero mucho antes de entrar en espíritu,
Piensa un poco en ti mismo, Tomás
Lago, y considera lo que está por venir,
También lo que está por huir para siempre
De ti, de mí,
De las personas que nos escuchan
Me refiero a una sombra
A ese trozo de ser que tú arrastras […]
(Me refiero a una luz). […]
Si te parece, piensa en el más allá,
Porque es justo pensar
Y porque es útil creer que pensamos («Palabras a Tomás Lago», 92, 93).
[…] la víbora […]
Apasionada hasta el delirio no me daba un instante de tregua,
Exigiéndome perentoriamente que besara su boca
Y que contestase sin dilación sus necias preguntas
Varias de ellas referentes a la eternidad y a la vida futura […] («La víbora», 100).
Como se desprende del tenor de las citas, no se detecta la intención del sujeto parriano de ofrecer una resignificación de la muerte sino que evidencia una inquietud metafísica expuesta en términos antipoéticos. Abre interrogantes sobre la posibilidad de una vida más allá de la muerte «cuando el cadáver se asome a otro mundo» a través «del doble fondo del ataúd»; alude a una «tranquila resurrección» cuando «el alma encuentre su cuerpo»; a su vez, el hablante se dirige apostróficamente a Tomás Lago para que «piense en el más allá»; y la víbora le exige que le conteste sus «necias preguntas acerca de la eternidad». En el plano de la resignificación, estamos ante versos que plantean interrogantes más que aseveraciones.
En Versos de salón, en cambio, podemos obtener respuestas. El libro contiene treinta poemas de los cuales veinte tratan el tema de la muerte. Del formato de pregunta contenido en Poemas y antipoemas pasamos al primer poema de Versos de salón, titulado «Cambios de nombre», de suyo explícito en la materia, ya que dicho cambio de nombre implica otorgar una nueva identidad a algo, conferirle una nueva acepción, modificarle el significado. Cito intercaladamente los versos precisos:
A los amantes de las bellas letras
Hago llegar mis mejores deseos
Voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es esta:
El poeta no cumple su palabra
Si no cambia los nombres de las cosas […]
Sepan que desde hoy en adelante
Los zapatos se llaman ataúdes […]
Y antes que se me olvide
Al propio dios hay que cambiarle nombre
Que cada cual lo llame como quiera:
Ese es un problema personal (Obra gruesa, 65).
El poeta ha dejado atrás el ámbito de las preguntas sobre la muerte para involucrarse directamente en el tema semántico de su resignificación escatológica. Su novedad consiste en plantearnos explícitamente el desafío que «debe» tener todo poeta de «cambiar los nombres de las cosas». Es una interpelación, es decir, la exigencia de una explicación hecha por el poeta a sí mismo en relación a la necesidad de una resignificación escatológica. Parra, en un gesto de astucia poética, plantea la necesidad de la resignificación pero no la concede. Es más, se desliga de la responsabilidad autoimpuesta en los primeros versos para sostener en los últimos que, si bien al propio dios hay que cambiarle el nombre, «cada cual debe llamarlo como quiera» porque se trata de un problema personal. Nos encontramos, por ende, en primera instancia, ante un sujeto lírico que, en un monólogo engañoso consigo mismo, desafía al lector a realizar un proceso de resignificación de la cual no se hace responsable.
Autores modernos como Neruda, Mistral o Prado (por citar algunos que tratan el tema escatológico) se lanzan a conquistar el vacío semántico, y junto a ellos el lector que los secunda, en un gesto altamente poético. Parra, en cambio, al borde del abismo incita a saltar, sin lanzarse, provocando un giro altamente antipoético. Parra es consecuente, y su poética refleja a un Yo lírico destronado, «que baja del Olimpo», para confundirse con los lectores. Parra le quita solemnidad al sujeto lírico, le quita gravedad y lo expulsa del lugar de privilegio en el que siempre estuvo situado, y que le confería el «poder» de la poesía. De esta manera, el sujeto lírico «descolocado» y trivializado puede hacerse todas las preguntas metafísicas que se le ocurran, al igual que cualquier lector, pero no puede imponer la autoridad de una respuesta ya que su lugar de enunciación ha sido desacralizado. En un arrebato de impotencia exclama: «déjense de preguntas./ En el lecho de muerte/ cada uno se rasca con sus uñas.» (Obra gruesa, 68).
Como consecuencia de lo anterior, el sujeto parriano deambula democráticamente con los lectores entre las preguntas metafísicas, buscando la ayuda que a los poetas tradicionales no se les habría ocurrido solicitar, según se desprende de los siguientes versos: «porque tarde o temprano/ tiene que aparecer/ un sacerdote que lo explique todo»; y casi con desespero en otro poema: «la primera pregunta de la noche/ se refiere a la vida de ultratumba: / quiero saber si hay vida de ultratumba / nada más que si hay vida de ultratumba/ […]/ ¡alguien tiene que estar en el secreto!»; e incluso con enojo: «porque si somos tierra solamente/ no veo para qué/ continuamos filmando la película:/ pido que se levante la sesión» (Obra gruesa, 94, 101, 69).
Pero esta es una primera aproximación al problema. A pesar de esta aparente evasión, el sujeto parriano sí nos brinda una resignificación escatológica. Después de espetar que «cada uno se rasca con sus uñas» y que el sujeto lírico no se hace responsable de desafíos semánticos escatológicos, termina confesándose con la resignificación más tradicional entre las heterodoxas de la cultura occidental judeo-cristiana, esto es, la concepción ateísta de la muerte. Al respecto es explícito y no deja lugar a dudas: «convénzanse que no hay dios» y en otro poema: «soy un ateo timorato» (Obra gruesa, 80, 93). Los versos evidencian una contradicción en el énfasis y demuestran que el sujeto lírico ha tomado conciencia de que está incursionando en terrenos que lo acercan peligrosamente al Yo lírico de la poesía tradicional.
Cuando el sujeto parriano se dirige a los lectores casi gritándoles que Dios no existe («convénzanse que no hay dios», y dios con minúscula), está tomando una posición escatológica. Es por esa razón que después baja el tono y dice que es ateo pero «timorato» (tímido, indeciso, apocado). Por un lado es enérgico en su declaración de ateo y por otro es tímido, y esa oscilación se comprende. Declararse ateo, sea enérgica o tímidamente, implica que el sujeto lírico parriano, en primer lugar, no solo se pregunta acerca de la muerte, sino que, en segundo lugar, declara necesario resignificarla y, en tercer lugar, confiere finalmente una respuesta categórica: Dios no existe. Eso es una toma de posición que incomoda al hablante parriano y lo hace titubear.
El ateísmo conlleva, históricamente, una carga cultural que en Occidente ha significado tildarlo de transgresor, irruptivo y alterador de un orden establecido por el teísmo judaico, cristiano e islámico[2]. Sin embargo, desde la perspectiva de la resignificación escatológica de nuestra investigación, su impacto semántico no es tan rotundo como el cultural. El ateísmo denota la mera ausencia de creencia en Dios o la creencia rotunda de que no lo hay. En un caso el ateo no cree realmente que haya uno a varios dioses y en el segundo caso cree enfáticamente que no los hay. El ateísmo no postula que no hay vida después de la muerte; simplemente cree que no hay una o varias divinidades poblando esa otra realidad. Dicha doctrina acepta cualquier propuesta escatológica que no incluya deidades superiores. No asevera, por ende, que después de esta vida adviene la nada.
Cuando el sujeto parriano se declara ateo no está negando la posibilidad de una realidad metafísica supravida, sino que simplemente niega que en esa otra posible realidad existan dioses o divinidades superiores. El sujeto parriano está abierto a una significación escatológica amplia; cualquier propuesta metafísica de supravida vale y es por ello que el ateísmo le acomoda a la antipoesía. Recordemos, a su vez, que el sujeto parriano ha sido destronado y desacralizado y, por lo tanto, no puede comprometerse con una alternativa de resignificación poética. Ello implicaría retroceder al lugar de enunciación del sujeto lírico tradicional investido de poderes solemnes, superiores y trascendentes. Su propuesta escatológica antipoética es coherente al adscribirse al ateísmo, ya que el sujeto lírico no le impone jerárquicamente al lector una opción metafísica determinada y, junto a este último, se encuentra a la deriva de las posibilidades. Pero su propuesta antipoética tiene un solo desliz: adopta una posición de rechazo a los dioses. Aquí la antipoesía tambalea. Es coherente en la medida en que no impone al lector una figura de resignificación escatológica pero se debilita cuando, dentro de esa abierta gama de posibilidades, excluye la eventual existencia de dioses y hace partícipe al lector de esa exclusión.
El agnosticismo, a diferencia del ateísmo, cierra todas las puertas a esta investigación[3]. Dicha doctrina señala que dado que las ideas metafísicas no pueden ser demostradas ni refutadas simplemente no se les considera. Todos los discursos relativos a la muerte son finalmente metafísicos y místicos, y por ende, rechazados de plano por el agnosticismo. El ateísmo no cree en la existencia de Dios pero no excluye una posible supravida. El agnosticismo es más tajante y no considera en su discurso una posible supra vida y menos la posible existencia de divinidades.
En este sentido, y hasta este momento del análisis, el sujeto parriano no es agnóstico sino ateísta, tal como lo sostiene expresamente en los versos antes citados. Aún más, la inquietud metafísica del hablante denota una alta dosis de espiritualidad que está lejos de ser agnóstica cuando suplica: «responde sol oscuro/ ilumina un instante/ aunque después te apagues para siempre» (Obra gruesa, 75). El sujeto lírico confiesa su imposibilidad de significación escatológica y suplica por una señal semántica, aunque sea brevísima. Del poema titulado «Lo que el difunto dijo de sí mismo» rescato los primeros versos:
Aprovecho con gran satisfacción
Esta oportunidad maravillosa
Que me brinda la ciencia de la muerte
Para decir algunas claridades
Sobre mis aventuras en la tierra,
Más adelante, cuando tenga tiempo,
Hablaré de la vida de ultratumba
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Obra gruesa, 94)
En el característico tono antipoético el poeta brinda la ficción de un sujeto que habla desde la muerte y que rememora el transcurso de su vida. Es un poema imposible de sugerir desde una perspectiva agnóstica pero sí desde una mirada ateísta. Obviamente, siguiendo el criterio antipoético, el sujeto parriano jamás hablará de la vida de ultratumba aunque allí lo anuncie. El anuncio queda en simple amenaza de resignificación semántica y postergado irónicamente para «cuando tenga tiempo» (¿tendrá tiempo en la eternidad?).
Finalmente, el libro Versos de salón termina con el poema «Discurso fúnebre» que, a modo de epicedio, reafirma la fuerte disposición espiritual y metafísica del sujeto parriano que busca una significación poética-escatológica. Después de sostener que es amigo de los muertos y que solo él se conduele de ellos, se despide con el verso «y me voy a charlar con los espíritus» (Obra gruesa, 103), quizá con la secreta esperanza de que ellos puedan darle una respuesta en su afán de resignificación escatológica.
En las obras posteriores de Nicanor Parra el sujeto parriano mantiene esporádicamente el tema de ultratumba pero ya no con afán de resignificación semántica. No se perciben las imploraciones espirituales de Versos de salón. Vuelve su mirada hacia la vida y da la espalda a sus «amigos», los muertos y los espíritus, con los que se fue a charlar al final de la referida obra. En efecto, el sujeto parriano en Canciones rusas (1967) y La camisa de fuerza (1968), ambas compiladas en Obra gruesa, a ratos asume una posición anticlerical y en otras ocasiones adopta una actitud de rebeldía herética que tiene por objeto subvertir, en «esta vida» terrenal, el orden religioso tradicional con aseveraciones ocurrentes.
Sucede algo similar en Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), donde el sujeto lírico vuelve a reiterar su ateísmo. Como lo ha señalado la crítica, en estas dos obras se comprueba el impacto que las circunstancias políticas de Chile en la década de 1970 causaron en la propuesta estética antipoética. Se percibe, por consecuencia, que se profundiza la conexión del sujeto parriano con la vida en el sentido opuesto al de la resignificación escatológica. Resultado de lo anterior es que se aleja, aún más, de las interrogantes metafísicas que se plasmaron en las obras de las décadas de 1950 y 1960.
En Hojas de Parra (1985), el autor, a través de la personificación de los cadáveres refuerza el vínculo semántico con la vida. A modo de ejemplo, en los poemas «Descansa en paz», «Debajo de mi cama», «El poeta y la muerte» y «Mi cadáver y yo» el hablante es un cadáver que actúa como si estuviese vivo en relación a las sensaciones que persisten porfiadamente en su cuerpo muerto. Otro tanto ocurre en la obra Discursos de sobremesa (2006) en cuyo «Discurso de Guadalajara», en el que homenajea «parrianamente» al escritor mexicano Juan Rulfo, se alude al personaje principal de la obra rulfiana, Pedro Páramo, con un tratamiento escatológico similar al que dicho autor da a los muertos en su novela. Parra, por lo tanto, no se hace cargo de la resignificación de la muerte sino que atrae con fuerza centrípeta todo el discurso poético de los muertos a la dimensión de los vivos. El poeta ya no conduce al lector a la muerte sino que trae al hablante muerto a la vida.
De esta manera, el tratamiento poético de la muerte que Parra desarrolla en su obra tardía se aleja de la propuesta de resignificación escatológica que planteó en sus primeros trabajos.
En esta breve sinopsis que hacemos de la obra de Parra, ceñida al tema en estudio, se percibe inicialmente un programa poético de resignificación semántica de ultratumba que va diluyéndose paulatinamente en sus obras posteriores para ser finalmente un tema abandonado en su poética del siglo XXI. En este progresivo avance es imposible no detectar un permanente e irresuelto escarceo entre el ateísmo y el agnosticismo del sujeto parriano. Tal como lo señalara anteriormente, el sujeto parriano se declara explícitamente ateo en los versos ya comentados de sus obras iniciales. Sin embargo, casi al final de su Obra gruesa (1969), hay unos versos contrarios a la postura que hasta dicha fecha tenía el hablante, y que cito: «[Q]ueda de manifiesto/ […] que el espíritu muere con el cuerpo» (168) y «[A] propósito de escopeta/ les recuerdo que el alma es inmortal./ El espíritu muere/ el cuerpo no./ […] Entre ustedes y yo:/ el espíritu muere con la muerte» (174). Por una parte el sujeto sostiene que «el alma es inmortal» y ocho versos más abajo señala que «el espíritu muere con la muerte». Se trata de una evidente contradicción hecha ex profeso. La antipoesía considera a la contradicción como parte de su postulado estético, lo que se confirma en su poema «Me retracto de todo lo dicho» (al final del mismo libro), que transcribo: […] [M]e retracto de todo lo dicho./ Con la mayor amargura del mundo/ me retracto de todo lo que he dicho» (183).
Desde esta declaración poética se inicia una oscilación del sujeto parriano entre el ateísmo (que permite una resignificación semántica de la muerte con exclusión de las divinidades superiores) y el agnosticismo (que rechaza toda consideración metafísica y, por ende, la posibilidad poética de la resignificación escatológica). El agnosticismo se configura como la última etapa en el abanico de las resignificaciones escatológicas en la que se resta todo significado a la muerte al incorporarla a la nada semántica, al vacío verbal. Es el polo extremo de la designificación que detiene el avance de toda investigación metafísica.
En Chistes para desorientar a la policía / poesía, de 1982, rescato los siguientes versos al efecto:
Vengo desde la nada
no sé hacia dónde voy
La palabra alma me pone los pelos de punta
Si prefiere la cambio por espíritu
No olvidaré jamás su gentileza […]
Hay que creer en algo mi señor
Usted parece no creer en nada
Defínete de una vez.
Ex payaso de la burguesía
Yo soy + de la nada que del todo
mucho + del espacio que del tiempo
+ de la muerte me considero . . . . . que del sexo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Obras completas II, 136, 138, 140)
En el «Discurso del Bío Bío», luego de hacer mención a varios de los poetas canónicos de Chile, señalando que «le hubiera encantado verlos en primera fila», remata afirmando que «[l]o + probable es que no estén en ninguna parte» (Obras completas II, 760).
Por lo tanto, se podría concluir que en su trayectoria poética Nicanor Parra plantea tímidamente, en Poemas y antipoemas, una inquietud metafísica que en su Obra gruesa se transforma en un imperativo de resignificación escatológica. En ese afán ofrece, casi a contrapelo con la estética antipoética, la propuesta heterodoxa del ateísmo que rechaza la idea de Dios pero no la de otras categorías metafísicas. En sus obras posteriores (y hasta la fecha) opta por abandonar, en un giro agnóstico y a través de un discurso fuertemente arraigado a la vida, las incursiones místicas que inspiraron sus primeros trabajos con la consecuente designificación de la muerte. «Nada del otro mundo» nos dirá Parra (Obras completas II, 293).
El giro agnóstico antes constatado impone un breve comentario sobre la opinión que sostiene la crítica respecto a que la poesía de Nicanor Parra es, entre otras, una manifestación de la Posmodernidad Hispanoamericana.
En un apretado resumen cuyo tratamiento pormenorizado excedería los límites de este trabajo, podemos señalar que la Posmodernidad es una palabra cuyo prefijo acusa su postura reactiva; es una reacción a la Modernidad. Pese a la sabida dificultad que implica dar una noción precisa de posmodernidad (en parte debido a su vigencia), se ha llegado a un consenso respecto de sus fundamentos, esto es, que el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista fracasó en su intento de lograr la emancipación de la humanidad. Según Norbert Lechner, «el desencanto con el futuro es fundamentalmente una pérdida de fe en determinada concepción del progreso» (30). Consecuencia de lo anterior es que los pensadores de esta corriente cuestionan las «grandes narrativas» del progreso social e intelectual iniciadas por la Ilustración (Lyotard), y algunos de sus textos anuncian el reinado de los «simulacros» y el mundo de la «hiperrealidad» (Baudrillard y Eco). A su vez, la recombinación de las piezas diseminadas de un pasado perdido, mediante la estética del «pastiche», configura la lógica cultural del capitalismo tardío (Jameson).
A las causas señaladas por Lyotard en relación a la incredulidad de la Posmodernidad con respecto a los metarrelatos (erosión interna del principio de legitimidad del saber y las múltiples atrocidades cometidas o sufridas en nombre de la modernidad), el crítico Niall Binns, agrega, entre otras, la siguiente:
(iv) La modernidad fue en primer lugar una secularización, que dejó intacta, aunque vaciada de su contenido explícitamente trascendental, la fe judeo-cristiana en el progreso histórico (camino a la salvación). Este remanente del pasado se debía, sin duda, a una nostalgia por la divinidad perdida, y al correspondiente esfuerzo –o necesidad– humano por rellenar el vacío espiritual con otras creencias o grandes relatos. Para muchos teóricos, esta nostalgia de lo divino está hoy en vías de desaparición. […] La muerte definitiva de Dios sería la muerte definitiva, también, de todos los grandes relatos (78, la cursiva es mía).
Al respecto recordemos los versos de Parra correspondientes a las décadas de 1950 y 1960, ya citados, y que denotan una fuerte inquietud metafísica, una afanosa búsqueda de significación poética-escatológica copada de preguntas sin respuesta. En sus libros Poemas y antipoemas (1954) y Obra gruesa (1962), el sujeto lírico parriano no admite ser encasillado sin más en una poética posmoderna hispanoamericana desde el momento en que todavía lo embarga una pesada carga espiritual que lo acerca con más precisión a las características de un sujeto moderno. En estos textos aún se percibe «una nostalgia por la divinidad perdida» que, según Binns, afecta al sujeto moderno. El sujeto parriano, en estas obras, todavía quiere conocer el gran relato de ultratumba (el que sea).
En la oscilación de la poesía de Parra se pudo constatar el giro agnóstico del sujeto parriano que abandona paulatinamente (desde Obra gruesa en adelante) la inquietud metafísica de una significación poética de ultratumba y su eventual relato, a través de un discurso fuertemente arraigado a la vida y que lo deposita, en su obra tardía, más cómodamente en una categoría de sujeto posmoderno.
Lo anterior implica que no debe asimilarse la categoría estética-poética de la Antipoesía con la filosofía estética de la Posmodernidad. Toda la obra de Nicanor Parra, desde el año 1954, adopta la estructura antipoética donde, principalmente, se desacraliza al hablante lírico, pero no por ello toda la obra parriana será posmoderna. En la medida que el sujeto parriano (desacralizado) mantiene la inquietud metafísica hacia una significación antipoética de ultratumba, no es estrictamente posmoderno y lo será cuando dicha inquietud desaparezca paulatinamente de su discurso poético.
En consecuencia, es impreciso señalar a Nicanor Parra como un poeta hispanoamericano posmoderno sin hacer la distinción antedicha. La obra poética de dicho autor, al ser considerada en conjunto, admite que el sujeto lírico de su obra inicial tenga las características de un sujeto moderno desde que se cuestiona metafísicamente y no abandona el proceso de resignificación escatológica, constituyéndose en dicha etapa inicial, en precursor de su propia poética posmoderna posterior. Más que un poeta única y exclusivamente posmoderno, es un poeta cuya obra atestigua la transición hacia una poética posmoderna.
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Notas
[1] Nótese la diferencia entre Octavio Paz y Roland Barthes respecto del surgimiento de la poesía moderna. Según Barthes se inicia con Rimbaud y según Paz con el romanticismo inglés y alemán.
[2] «Teísmo y ateísmo son dos conceptos interrelacionados que afirman y niegan, respectivamente, la existencia de Dios. En principio lo que se afirma o rechaza es la existencia de la divinidad, uno o muchos dioses, no de alguno en concreto, como podría ser el de la concepción judeo-cristiana o la imagen de Dios que se ha desarrollado en la teoría filosófica. […] Lógicamente, se puede rechazar que exista un dios concreto, el defendido por una religión o concepción filosófica determinada, y, sin embargo, no excluir que pueda existir lo divino. Generalmente, lo que se entiende por ateísmo es lo primero, que Dios no existe, y no simplemente rechazar un determinado concepto de divinidad. Esta es también la acepción vulgar del ateísmo y la que recoge el Diccionario de la lengua española.» (Nuevo Diccionario de Teología, 847).
Obras citadas
- Barthes, R. (1973). El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI editores.
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Binns, N. (2014). Nicanor Parra o el arte de la demolición. Valparaíso: Editorial UV de la Universidad de Valparaíso.
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Diccionario Akal de Filosofía. (2004). Madrid: Ediciones Akal S.A. En línea:
https://holismoplanetario.files.wordpress.com/2009/07/audi-robert-diccionario-akal-de-filosofia.pdf
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Sergio Pizarro Roberts es un poeta y académico chileno nacido en Santiago, en 1964. Abogado, magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad Católica de Valparaíso. Es autor de los siguientes libros de poesía: Poemas Diesel (1993), Luces que no deben prenderse (1999), Moví un día (2001) y Apocatástasis asténica (2003). Sus poemas y sus trabajos críticos han sido publicados en varias revistas. Fue abogado de la Cámara de Diputados (1990-2011) y actualmente reside en Cochoa, Viña del Mar.
