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"La sangre y los cuchillos" de Simón Soto
Por Eduardo Córdova
Publicado en La Nación, Chile. 10 de noviembre de 2020
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“Las narraciones de La sangre y los cuchillos van del realismo más crudo al sinsentido y la embriaguez carnavalesca, y de la tragedia sin remedio a la reconstrucción de la comedia”. Así se presenta en la contratapa el último libro del guionista y escritor, Simón Soto.
El autor conversó con La Nación sobre su desarrollo como escritor, sus búsquedas narrativas, ciertos tópicos que lo han inspirado, algunos simbolismos presentes en su obra y lo que trae su último libro de cuentos.
—¿De qué trata “La sangre y los cuchillos”?
—Es una especie de spin-off o ampliación del mundo de “Matadero Franklin” que tiene dos aristas creo yo: una que es aprovechar ciertas ideas que me quedaron dando vuelta del mundo de la novela o de una segunda parte de esta, y por otro lado, ampliar los recursos narrativos estilísticos literarios, probar otras voces, otras estructuras, y me parece que el cuento como tal permite eso de probar más variedad de narradores.
Añade que “este libro igual tiene que ver con una especie de pista de prueba de una posible secuela de ‘Matadero Franklin’, sobre todo porque tengo mucho 
material, muchos apuntes e ideas de estructura, y más que nada de estructura de trama. Y, en ese sentido, me gustaría que fuera distinta a ‘Matadero Franklin¨ para que se vean otros recursos, otro diseño narrativo.
—Desde tu anterior libro de cuentos, “La pesadilla del mundo”, a este hay diversidad en las voces narrativas y estilos literarios.
—Claro, es que para mí es muy importante probar e idealmente complejizar los recursos en la medida de lo que uno puede hacer. Yo por ejemplo tengo muy claro que “Matadero Franklin” es una novela muy clásica en cuanto a su diseño narrativo, en su estructura, en su estilo de narración: es una voz omnisciente en tercera persona, casi decimonónica en ese sentido, pero lo hice también porque era mi primera novela y me interesaba utilizar los recursos clásicos.
—¿Para no pecar de ser tan vanguardista?
—Sí, claro, porque si hay algo que yo he aprendido con el tiempo es que los recursos más complejos, más experimentales y de vanguardia, para manejarlos, primero hay que manejar la forma clásica. Por mi parte, escribir lo observo mucho como un oficio, como hacer artesanía y desde ese punto de vista es un proceso muy lento. Yo creo que la complejidad de los recursos tiene que ir de la mano con una evolución de uno natural, sobre todo en un oficio tan difícil, tan complejo de manejar como lo es la escritura. Además, en general, la habilidad de escribir no se da de manera precoz como el deporte o la música, o sea los (The) Beatles hicieron sus grandes discos antes de los treinta años y a los treinta años ya estaban separados.
—¿Haces una exploración psicológica de los personajes, de entender cuáles son sus “capas”?
—Sí, por supuesto, sin duda que se explora las “capas” de los personajes. Eso es fundamental para escribir, siempre es algo que tengo muy presente, algo que me importa mucho como motor para construir. Yo siempre he pensado en los personajes como motores, como dispositivos, como alimento de las historias, y ese alimento tiene que ser complejo, tiene que poseer dimensiones, capas, etc. Y desde ese punto de vista me interesa mucho esa multiplicidad de capas, de zonas aparentemente inaccesibles pero que uno puede hacer intuir al lector que están para que las vea, para que se encuentre con ese “magma” que es lo más humano que tienen los personajes.
—Los llamados diálogos internos.
—Claro, ese diálogo imparable con uno mismo porque aunque no nos demos cuenta siempre estamos interrogándonos, cuestionándonos, alentándonos a hacer cosas y evitando a hacer otras. Yo creo que eso es un alimento muy importante para la narrativa: las decisiones que tomamos y que no tomamos, que no están motivadas por una cosa sino por una multiplicidad de factores que están frente a nosotros.
“Esto siempre la gran literatura lo tiene presente: ‘Ana Karenina’, ‘Madame Bovary’; desde los textos más clásicos modernos hasta la corriente de consciencia de Stephen Dedalus en ‘Ulises’ (James Joyce) o el monólogo de Molly Bloom. Creo que por esto mismo es que nos vemos reflejados y consumimos ficción, y por esto también las personas se están educando narrativamente y están siendo más exigentes al ver Netflix, Amazon o HBO, porque la complejidad de los personajes apela a nuestra condición humana”, apunta.
EL PROPIO BARRIO ES UN PERSONAJE
—En este universo de “Matadero Franklin” pareciera que el propio barrio de Franklin es un personaje, ya que sucede que cuando los personajes salen del barrio se ven desprotegidos o les pasa una tragedia. Es como si el barrio los quisiera de vuelta.
—Se ha dado esta cualidad de que el espacio casi se convierta en un ente. Es algo que se ha ido generando con el trabajo que hecho con la escritura. Pero referente a eso mismo lo que sí he escrito a mucha consciencia, es lo de incorporar lo que hace Alberto Romero, que fue un escritor muy importante cuando escribí “Matadero Franklin”: él es un escritor chileno de la primera mitad del siglo XX que escribió varias cosas interesantes como “La viuda del conventillo”. Siempre observaba en su narrativa los barrios más marginales y revisaba la noche capitalina. Tiene una novela, que para mi gusto es una de las más importantes que ocurren en el Barrio Franklin, que se llama “La mala estrella de Perucho González”. Transcurre casi íntegramente en el Barrio Matadero. Obviamente, está enmarcada en la literatura social chilena por lo mismo todo es muy sucio, muy oscuro, llena de mucha pobreza, es básicamente una tragedia.
“En ella –agrega– narra que ‘Perucho’, hijo de un matarife, se vuelve hacia el mundo del crimen y termina en cana. Es una novela trágica en su devenir, pero al leerla y releerla, me di cuenta que cuando ‘Perucho’ abandona el matadero acaece sobre él la tragedia y de hecho es algo que también ocupé en ‘Matadero Franklin’ y en ‘La sangre y los cuchillos’, eso de que cuando los personajes de desplazan o se atreven a cruzar a través de la calle San Diego hacia el centro de la ciudad, al Barrio Bandera, a Mapocho, –algo que representa casi un lugar infernal, con prostitutas desconocidas, con criminales desconocidos, con bares malditos, es un mundo incierto e incontrolable–, Romero utiliza casi la metáfora de la calle San Diego y el tránsito hacia Mapocho como la decisión que pone en riesgo la vida y la existencia. Con eso me di cuenta que esa metáfora era muy importante en esa novela y ocurrió que naturalmente se configuró aquello como un espacio de peligro al abandonar el Barrio Matadero”.
Soto remarca que “cuando se abandona el lugar matriarcal, el lugar que te cobijó, la tragedia te roza o directamente te toca y te afecta. De hecho, esto mismo está muy presente en (la serie) ‘Los Sopranos’: cuando Tony o algunos de los integrantes de la familia sale de New Yersey hacia Nueva York, siempre es una mala decisión. Incluso el gran arco narrativo de ‘Los Sopranos’ es el enorme conflicto que tiene Tony con Nueva York. En eso termina la serie.
—Siempre en las producciones de mafia, crimen organizado, cine negro, etc., cada creador retrata a los mafiosos o el hampa de distintas formas: los irlandeses son de un modo, los italoamericanos de otro modo y los judíos de otro, y tú has tenido que hacer ese mismo trabajo, pero en Chile. ¿Cómo es el hampón de acá?
—Mira, no sé si se pueda decir que hay un solo tipo de hampón o criminal chileno. Se ha escrito mucho sobre él en distintas épocas: Manuel Rojas, Carlos Droguett, Luis Rivano; es algo que siempre se ha abordado y de distintas maneras. Yo creo que lo que yo he hecho no es un juicio sobre eso y tampoco siento que estoy facultado para hacerlo, pero lo que sí te puedo decir es que lo que yo he ido configurando desde distintas partes este personaje desde la literatura y de los mismos autores que te comentaba y otros más, como Armando Méndez Carrasco y Luis Cornejo, incluso ampliando y extremando ese ser chileno más allá del hampón. Está el tipo de humanidad chilena que narra Pablo de Rokha en su poesía.
“Este ser chileno –detalla– también está relacionado a la memoria emotiva que trasciende al mero mundo delictual y lo lleva a un sujeto plural, por llamarlo de alguna manera: esto tiene que ver con los recuerdos de cómo eran mis abuelos o esas personas que eran viejas cuando uno era joven o adolescente; ese tipo de características particularmente del sujeto masculino que era muy machista, que no respondían a nada: salían a chupar, se iban de carrete, volvían el domingo y nadie les decía absolutamente nada. Yo hago esa huevá en mi casa y no puedo volver nunca más (risas). Entonces está viva esa memoria emotiva de mis abuelos, sujetos también muy precarios emocionalmente y muy trabajadores, buenos para la pega, gente para la cual el trabajo que hace uno, el trabajar con la cabeza, escribir, no es una pega. Para ellos es necesariamente física, de fuerza, de hacer cosas con las manos”.
El autor sostiene que “creo que todo esto que comento se construye en este universo, pero sí creo que no es una única forma de codificar al hampón chileno y la mía tampoco sé si es la correcta. Como en tantas cosas el juicio del tiempo dirá si está mal o bien hecho”.
—El cuento homónimo “La sangre y los cuchillos”, combina lo que es prosa e historia, ¿tiene una suerte de ADN de tu universo, una especie de firma tuya?
—Claro, tiene mucho de eso, es casi un poema en prosa, y eso tiene que ver con algo que para mí es muy importante que es lenguaje, que es la gran particularidad de la literatura, pese a que tiene otras que también son relevantes como la estructura, los personajes, etc., pero si uno tuviera que pensar en algo que es identitario y fundamental de la literatura es el lenguaje.
“Ahora que estoy más viejo me voy dando cuenta que los autores que más me importan siempre tienen una particularidad en su prosa, en su lenguaje y en el cómo entienden y trabajan las palabras: Jorge Luis Borges, por ejemplo, o el mismo Manuel Rojas, y por otro lado los peores narradores son también los que su escritura es malograda, fea. Pero los grandes narradores, como Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, en ellos el lenguaje es la clave. La firma que tu mencionas de mi relato, tiene que ver con eso, con empujar todavía más mi trabajo hacia una búsqueda del lenguaje”.
