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Iconografía e iconología en el imaginario de Cipango de Thomas Harris
Por Lila Calderón
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Yo dibujo un rectángulo tan grande como yo quiera,
y que yo lo considere como una ventana abierta
por la cual yo miro todo lo que ahí será pintado.
León Battista Alberti, Della Pintura.
En Cipango de Thomas Harris, las relaciones transtextuales con la historia de la imagen se producen a la manera de un atomizado de representaciones que se expresan en todos los soportes: los neones que titilan, los destellos del vidrio falso, de la imagen falsa, el estado febril necesario montado para conducir al espejismo, entonces sobreviene el discurso de la violencia y la crónica del "estuve allí", es el "estoy aquí", producto del primer error, que ahora sitúa al cronista en el mundo del brillo y las texturas, del volumen y las sombras de las alucinaciones de la realidad virtual y de las artes visuales. Por ello, con el fin de estudiar la constitución de la iconósfera de Cipango utilizaremos como referente los libros de Roman Gubern Del bisonte a la realidad virtual, Los lenguajes del arte, de Nelson Goodman y Del video-arte al Net-art, de Néstor Olhagaray. En la cultura occidental, la lectura de las imágenes se realiza desde la lógica ya instalada de la perspectiva albertiniana central, que se aplica al dibujo o pintura, y consiste en la representación de la profundidad del espacio mediante la reducción progresiva del tamaño de las figuras y la convergencia de las líneas paralelas y horizontales hacia un punto de fuga, situado a la altura de los ojos del espectador. El método expuesto por Leone Battista Alberti (1404-1472), genio de la perspectiva matemática, fue escrito en su libro “Della Pintura” (1435), en el que incluía 
además estudios sobre óptica. Alberti propone un conjunto de reglas para pintar lo que ve un ojo, considerando que en la visión normal los dos ojos ven la misma escena desde posiciones distintas, y el cerebro percibe la profundidad superponiendo esas dos imágenes. A partir de ese dato consigue la ilusión de profundidad aplicando a los objetos luces y sombras para construirlos, y valorando las intensidades para simular la cercanía o distancia en que ellos se encuentran. Así, para acercarnos a la imaginería de Harris debemos considerar que él está dando voz a un hablante cronista que pertenece al Renacimiento, donde esta manera de leer una escena en perspectiva cobra fuerza a la hora de traducir cuanto ve para comunicarlo como mensajero de la Corona. Sin embargo, también este hablante se opone a la representación y la burla constantemente haciendo entradas y salidas de escena mostrando los artificios usados para componerla. Analizar y exponer la iconografía utilizada en Cipango en referencia a las imágenes pictóricas y cinéticas que la obra alude o cita, implica aclarar que ello se produce porque la secuencia poética remite a un texto visual, aunque hayan sido eliminados o sustituidos algunos elementos. Para acercarnos a una definición de la representación visual, recurriremos a Nelson Goodman y su aseveración en Los lenguajes del arte acerca de que: “Un cuadro que represente a un objeto —así como un pasaje que lo describa— se refiere a él; más concretamente, lo denota. La denotación es el alma de la representación y es independiente de la semejanza”. Situados en este panorama cabe recordar que la iconografía “se convirtió desde el principio del siglo XIX en una técnica de las ciencias humanas y de la historia del arte dedicada en particular a la descripción y a la sistematización de las convenciones y esquemas tipológicos utilizados en el arte del pasado para la representación sea de personas (reales o legendarias), sea de las personificaciones de ideas y conceptos, sea de escenas narrativas.” Aunque, desde el siglo XVI existían manuales y tratados que concebían todo tipo de estudios de la imagen —los cuales eran catalogados como iconológicos—, donde se entregaban pautas de composición o estudio de estilos y temas pictóricos de tradición. Esclarecedora resulta la relación que establece G.J. Hoogewerff respecto de ambos conceptos: “La iconología bien concebida se relaciona con la iconografía bien ejercida, como la geología se relaciona con la geografía: la finalidad de la geografía es formular ante todo descripciones claras; se impone la tarea de registrar los hechos experimentados, tomando en consideración los síntomas —volcánicos por ejemplo— tales como se presentan, sin comentario explicativo. Consiste pues en las observaciones; se limita al aspecto exterior de las cosas terrestres. La geología estudia la estructura, la formación interior, el origen, la evolución y la coherencia de los diversos elementos y de los materiales con los cuales y por los cuales existe nuestro planeta”. Es así como a la iconografía correspondería dar cuenta de lo observado y a la iconología interpretar y buscar las explicaciones.
Una escena construida en perspectiva ofrece una propuesta de lectura que jerarquiza ciertos elementos los cuales son dispuestos en el primer plano y, al mismo tiempo oculta o fragmenta otros que pueden contener alguna información que no se desea eludir del todo. Siempre hay una intención tras ese juego de definir qué ha de ver el espectador. Nelson Goodman dice que: “Un cuadro en perspectiva, al igual que otro cualquiera, hay que leerlo; y la capacidad de leer hay que adquirirla. El ojo sólo acostumbrado a la pintura oriental no entiende inmediatamente un cuadro en perspectiva”. Del mismo modo, en el caso de las crónicas se observa la traducción de esa perspectiva en sus descripciones que abundan en el uso de la persuasión emotiva, ya que, en el caso específico de Colón vemos que no sólo entrega información sobre las características y atributos de las tierras descubiertas en la exposición de argumentos que resultan atractivos y sugerentes, sino que intervienen otros rasgos de naturaleza subjetiva para apelar a los sentimientos y emociones de los Reyes, destinatarios de su mensaje. Una manera eficaz de atraer la atención del destinatario es lograr que se sienta implicado en la situación que se le plantea a fin de que se interese en el producto que se expone ante él como una ventaja; esto puede funcionar al presentar una atmósfera placentera, tranquilizadora, excitante, de fortuna y éxito, entre otras alternativas posibles, a través de imágenes o descripciones precisas en cada caso, en un mensaje breve y fácil de fijar en la memoria. Conmover al destinatario requiere de la puesta en operación de aspectos de carácter afectivo. Ofrecer comodidad por ejemplo, compañía, apoyo, soluciones, fama, belleza, armonía, descanso merecido, cercanía, respeto, comprensión y satisfacción de sus deseos. Así podemos constatar en el registro de Colón del día domingo 4 de noviembre: “Mostróles oro y perlas, y respondieron ciertos viejos que en un lugar que llamaron Bohío había infinito y que lo traían al cuello y a las orejas y a los brazos y a las piernas y también perlas. Entendió más: que decían que había naos grandes y mercaderías, y todo esto era al Sueste. Entendió también que lejos de allí había hombres de un ojo y otros con hocicos de perros que comían los hombres y que en tomando uno lo degollaban y le bebían su sangre y le cortaban su natura”. La narración da cuenta tanto de la posibilidad de encontrar el oro como de sufrir grandes peligros con lo cual refuerza la idea de que la misión a cumplir es un desafío que merecería una recompensa considerable. Por su parte, el cronista de Cipango desmonta esta propuesta al hablar de la pintura, del cine o del teatro advirtiendo que se trata de una ficción, como por ejemplo al describir una escena del filme La ley de la calle (Coppola, 1983), cuando dice: “Yo estaba perdido en un sueño, como en una película./ La noche en La ley de la calle./ El mundo era un circulo en blanco y negro/ despoblado por fantasmas/ y habitado por dos peces rojos”. (“Mar de los peces rojos”, Pág. 81). Aquí el poeta ha descrito un espacio donde se instalan ciertos elementos sobre un telón, y esa es la iconografía propuesta, sin embargo no es posible disociar la denotación de la connotación que de allí emana. El tema expone a un hombre perdido, sonámbulo, y ésa es la imagen que compone la escena narrativa principal que da sentido a los demás elementos dispuestos en torno a él y que conforman el contenido, tal el caso del mundo en blanco y negro y de los dos peces rojos que lo habitan. Denotación y connotación se iluminan mutuamente pero, la significación de una obra, dice Nicos Hadjinicolaus “no está en la obra: no es sino la explicación que se da de ella y que se cree o se pretende haber descubierto en las profundidades invisibles de ésta. Por eso nunca puede hablarse de significación en sí o de significación intrínseca de una obra sino de significaciones coexistentes que se siguen y que se oponen en el tiempo”. Por tanto, la sola mención de esa película en un poema de Cipango, instala una atmósfera existencial específica y la información entregada deja de ser un dato para quien conoce el filme y sabe de su densidad dramática y de la especial visualidad onírica resuelta en blanco y negro, excepto los dos peces rojos. Las representaciones pictóricas del universo harriano son múltiples y se aprecian en continua transformación, fragmentación y disolución, pero, aún así son identificables por las citas intertextuales y las alusiones con las cuales intercepta el paisaje. Así podemos observar en estos textos donde cita al pintor español Francisco de Goya (1746-1828): “En la pared blanqueada con cal los sacrificios/ de niños pintados por Goya, como una diapositiva/ de horror”, (“Tu ojo, los muros”, Pág. 57). La referencia a Goya es hecha principalmente en relación a las “Pinturas negras” de 1820. En estos textos, a partir de la representación de los aquelarres de Goya sobre un muro, de inmediato percibimos la atmósfera terrorífica y dramática, no podemos despejar la escena de su inmediata connotación, aquí, se ha ido insistiendo en una atmósfera inquietante y todas las imágenes, la selección iconográfica a la cual recurre para construir este clima desestabilizador, está en función de apoyar ese clima. La sensación dominante es la del temor a una amenaza latente que puede estar dentro de sí mismo, ya que no le es posible interpretar lo que está ocurriendo, no puede ser real el encuentro con seres bidimensionales pertenecientes al mundo icónico, y que él lee aplicando el metalenguaje pictórico: “(…) La ciudad era la pantalla/ del miedo, habíamos avanzado algunas leguas/ al Oueste, por Concepción, hacia/ ninguna parte; todas las mujeres estaban/ dibujadas a lápiz (…) yo sabía que estábamos en Concepción,/ es decir en ninguna parte,/ y los cuerpos en los baños eran planos sin volumen,/ aunque la luz daba la ilusión de volumen”. (“La corriente nunca nos dejó llegar a ella”, Pág. 89). Del mismo modo, el hablante recurre al imaginario pictórico de El Bosco para disponer temas asociados a la cristiandad medieval donde todo remite a prohibición o castigo: “Yo fui quien pintó los peces rojos/ en las puertas de las casas de Cipango;/ pero no los pinté con sangre de cordero,/ como Dios manda,/ sino con esmalte sintético/ para darles todo el fasto de lo falso”. (“Confesiones más o menos espontáneas”, Pág. 235). En “La iconología y su importancia para el estudio sistemático del arte cristiano”, G.J. Hoogewerff dice que “La iconología trata ante todo de discernir de qué idea divina, o diabólica, son la expresión esos productos del espíritu humano creador, procurando establecer igualmente qué importancia cultural, o bien qué significación social se puede atribuir a ciertas formas, maneras de expresión y de figuración, en una época determinada”. Y Harris atrae hacia su mundo una diversidad de elementos que recuperan épocas y estilos acoplando significados cuya interacción en el conflicto del espacio-tiempo pareciera proponer el caos inicial de la creación. Entonces encontramos en su obra, a nivel de atmósfera y acciones, la construcción de espacios góticos derivados del cine, delatados también en su dinámica de poner en evidencia el andamiaje constructivo, parte de su operatoria por desnudar el simulacro y para lo cual utiliza el metalenguaje de esos sistemas de representación: cine, video, escritura, teatro, fotografía, etc., exponiendo sus mecanismos, fórmulas y recursos de creación y puesta en escena. La representación es para Harris la gran obsesión en su lucha por desmantelarla. Y así podemos comprobar en estos ejemplos que incluyen en el texto los dispositivos de la ficción cinematográfica: “Como todo transcurría en Orompello estábamos protegidos/ por la ficción; como en/ Golfinger la habían pintado/ de dorado, toda entera”. (“Orompello III”, Pág. 37); “En Orompello jamás sabremos si fue verdad:/ descubrir todas las noches la herida más sangrienta/ bajo el sol de 40 wattios envueltos en celofán rojo (“Orompello V”, Pág. 40); “Una voz en off que provenía desde la proyectora/ repetía átona la palabra cuerpo, la/ palabra desmembramiento,/ la palabra aullido: la imagen, intermitente era ya un/ close-up del gesto desdentado del rictus, ya de los/ trazos crispados del torso, ya de la pintura o carbón dolorido/ del vientre. La voz en off no cesaba su letanía de palabras, (“Los cuerpos sobre el muro”, Pág. 58); “Y un día amaneció roja, lenta, terriblemente./ (Todo lo que sigue es Serie B/ el viaje de utilería/ los colores opacos/ -no se vaya a creer-/ los disfraces anacrónicos/ las máscaras de cera los cuerpos falsos / los extras del reparto están borrachos”, (“Mar de la culpa”, Pág. 71); “El desierto rojo de la calle se había/ superpoblado/ a lo Cecil B. De Mille/ 46 papeles principales 82 menores/ más de doscientas intervenciones habladas/ algunas escenas eran soberbias”, (“Mar de la necesidad”, Pág. 75); “Estas formas de involución les tuercen nuestro/ cerebro corroído (Este mundo es Serie B./ Estas palmeras de acrílico no corresponden a ninguna/ clase real. El sonido del mar se consigue/ agitando enormes bolsas de polietileno”, (“Las islas de arena”, Pág. 77); “Los reflectores trastocan los objetos en movimiento,/ ¿te fijas?/ es un mastín, le brillaban los ojos,/ es pura pedrería,/ vidrio engastado por el mar”, (“Teoría de la percepción”, Pág. 193); “la fosa común era alumbrada por la luz plana,/ equinoccial,/ de los reflectores;/ desde una sala de proyecciones del Otro Mundo/ nos pasaron una película del miedo,/ lúgubre,/ puro Hammer Films”, (“Fenomenología del descenso”, Pág. 214). La incorporación de estos elementos: voz en off, proyectora, la imagen intermitente, el close-up, la Serie B, utilería, disfraces anacrónicos, las máscaras de cera, los cuerpos falsos, los extras del reparto, Cecil B. De Mille, 46 papeles principales 82 menores, intervenciones habladas, escenas soberbias, los reflectores, luz plana, sala de proyecciones, película, Hammer Films, demuestran la intención de delatar el simulacro de la representación aprovechando el horror que produce lo falso, la angustia, el desencanto de descubrir el simulacro donde esa voz en off oficia de divinidad y puede ser tan sólo un Cecil B. De Mille, entonces reacciona, y a través del uso del metalenguaje cinematográfico juega a romper esa transparencia a la que convencionalmente aspira el cine.
Con respecto a sus preferencias cinéfilas, Harris ha escrito: “Me ha tocado la obsesión por el horror, fundamentalmente en el plano de la representación, es decir, las novelas góticas del siglo XVIII, que se sitúan entre una suerte de antiilustración y un romanticismo que exacerba el lado siniestro de esta forma de ver y vivir cultural; algunos pintores como Fusseli o Goya; la neurótica y nerviosa pareja formada por Poe y Lovecraft, y, sobre todo el cine de horror serie B., como los de las míticas productoras británicas Hammer y Amicus o la A. I. P. de Roger Corman, que se hizo popular sobre todo por la saga de las desiguales adaptaciones de Edgar Allan Poe, cuyo toque gótico-kitsch-psicodélico, más esas primeras y tímidas incursiones en el gore, las han dotado de un encanto nunca para mí superado y que crece día a día, cada vez que las re-visito, como verdaderos clásicos del género, donde lo pictórico y lo onírico se funden en una azarosa objetividad surrealizante”. La representación es un gran tema en Harris, y así insiste en Cipango que: “Todo transcurría en el teatro o en el cine./ Todo transcurría en la calle o en un sueño./ Los puntos cardinales se habían perdido/ y el vértigo de la velocidad entraba por los ojos,/ por los poros,/ yo estaba poseído por efectos especiales. (“Mar de los peces rojos”, Pág. 83). Es permanente la duda del hablante acerca del espacio y el sistema de representación que se está usando en ese momento, o es en el teatro o en el cine donde todo está sucediendo, pero no en la realidad, que parece no existir. El hablante cronista transita por la historia en un viaje virtual y es que quizá verdaderamente asiste al teatro cuando aún no está vigente la tecnología para vislumbrar ese cine que fija a los actores en una película, y la ilusión de tridimensionalidad, que entonces le ofrece la escena le parece acercar este formato al género dramático donde hay actores que deambulan por el escenario cumpliendo con sus papeles sin salirse del libreto, como él, que abre las cortinas para botar parte del decorado o asustar al público —con el grave problema de la identidad del sujeto americano que se pasea tras bambalinas— desnudo, sin saber qué ropaje ha de vestir. Es cuestión de tiempo, de sistemas, de colapsos. Hay actores, máscaras, disfraces, efectos especiales: “Pero como todo transcurría en un teatro/ protegidos por la ficción,/ sólo a lo lejos, lejos,/ se escuchaban las crepitaciones de ese incendio terrible”. (“Hotel King III”, Pág. 47); “Pero no estábamos solos. (Yo entonces recordé/ que Genet quería que la representación teatral/ de Las sirvientas fuera personificada por/ adolescentes pero en un cartel que permanecería/ clavado en algún vértice del escenario se le advertiría al público la investidura y la ficción)”. (“Bajo la sombra de un muro encalado”, Pág. 55); “Pero estábamos en el hotel King: proyectadas/ sombras chinas marionetas actores/ agónicos sobre/ los muros pálidos cómo éramos nada más un simple haz/ de luz sobre la ilusión derruida de este mundo”. (“Teatro de sombras”, Pág. 60). Luego, entra la mención a Tebas para imponer una nueva connotación que remite directamente a la tragedia: “Estábamos en Tebas, no cabía duda,/ los decorados, las máscaras, el dolor,/ pero la tragedia era demasiada para esto que narramos ya tan/ tarde en la noche y sin saber donde queda el Norte/ de borrachos”. (“Tebas, Pág. 107).
Y la ventana albertiniana se transforma ahora en un laberinto virtual capaz de dar cuerpo tridimensional al paisaje, aunque no por eso es aceptado como verdadero: “Ahora se abría el vacío,/ un vacío que era una ventana,/ una ventana como túnel velocísimo,/ ese túnel desembocaba ya en el hielo, ya en el silencio:/ el panorama era un mar en calma,/ petrificado/ fluorescente,/ engañoso”. (En aquella mar fecha sangre”, Pág. 124). El despertar que desnuda la ficción para un ojo que ha perdido la inocencia resulta patético cuando la farsa continúa y luego del horror se instala la tristeza: “Ya de nuevo estábamos ahí embutidos en lo negro,/ en lo rojo desteñido,/ entre los relámpagos y truenos de la triste utilería,/ baboseados por las telarañas de plástico,/ viudas negras y vampiros y licántropos”. (“Viaje sin regreso”, Pág. 135) “Erradicaron las fachadas de las mediaguas/ como si fueran la caratona de una incómoda/ representación: pero lo que aquí se/ representaba era la Nada”. (“La huida”, Pág. 186). Toda escritura es teatro, dice Óscar Galindo “una escena de la representación de la vida, sólo que nadie le recuerda a nadie que estamos en el teatro. Harris invierte el proyecto de Genet, la advertencia de que estamos en el mundo de la ficción. La realidad, se supone, no necesita de advertencias, salvo cuando el sujeto no sabe a ciencia cierta donde comienza una y termina otra. De ahí la insistencia en enunciados que se niegan simultáneamente. La teatralización de la realidad, los miserables mecanismos del sueño (…) se oponen al horror, al no saber. De ahí que sea necesario advertir al público el lugar donde estamos. La vida teatralizada convierte la representación en el fantasma de la realidad”. Las palabras que esgrime Harris remiten siempre a imágenes erráticas, dudosas: “Todo lo que traía en la carta alucinada de su/ mente/ se pintaba y despintaba como/ sueño,/ en las pantallas de los muros,/ en los teatros de los baldíos”. (“Mar de los sueños”, Pág. 144). Y palabras que instalan el drama de la dualidad, del otro que ya no sólo se presiente e inquieta con su cercanía, sino que es posible descubrirlo proyectando alguna sombra o un reflejo que no es el propio, pero, podría haberlo sido en otro tiempo, ya que esas figuras, como las de las historietas o las diapositivas proceden del mismo barro: “Con el gesto del miedo pintado a lápiz en la cara,/ historietas empapadas,/ diapositivas de barro proyectadas en el tiempo,/ en el aire,/ cuando llovió todo fue reflejo dual, espectral.” (“Mar de las multiplicaciones”, Pág. 146). Y aparece la conciencia de que el error ha surgido del modelo, del mapa, del cuerpo ideológico de referencias: “Estábamos en un pozo/ o en la representación silenciosa de un pozo/ todo esto está en las esferas/ en las pinturas de mapamundis/ hay fotografías que iluminan todo aspecto de cosas/ maravillosas”. (“Cipango”, Pág. 104). Las pinturas y las fotografías hablaban de otra realidad que ya no está. Pero, si fue retratada dónde está ahora, ¿en qué teatro, en el sueño de quién?: “Los habitantes de la ciudad se recogían como la marea sobre/ las arenas y se va haciendo el vacío/ (el escenario que representa la ciudad queda/ completamente vacío y las luces se apagan lentas,/ lumínicos, semáforos, ventanas, a la manera de un/ disolvimiento cinematográfico)”. (“Cathay”, Pág. 102). En el teatro hay un pacto establecido donde no cabe la palabra engaño, todos sabemos del juego de la puesta en escena. Derrick de Kerckhove en La civilización video-cristiana dice que: “El espacio del teatro griego ha sido el primer modelo constituido del espacio mental occidental”, ya que educó la mirada en una síntesis espacial que se organizó en un espacio tridimensional para proponer el punto de vista del espectador. Y con elementos del teatro y la ficción el cronista nos habla de la tragedia: “las calles vacías, los lumínicos brillaban para/ la muerte; los cuerpos eran la danza de la/ muerte por los bulevares atestados de objetos (…) máscaras, sombras chinas, fantasmagorías,/ la guerra era a muerte, cuerpo a cuerpo,/ inacabable como si todo transcurriera en un/ juego de video:/ el deseo nos estallaba contra los ojos,/ como sol. (“Argel”, Pág. 112). La pasión que vive el hablante nos recuerda a Aristóteles cuando escribe en La Poética que la pasión “es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las angustias mortales, las heridas y cosas semejantes”. Todo elemento comunica en Cipango, y como la denotación y la interpretación no son operaciones separables, la iconología referida a los valores e ideología que hay en su propuesta poética está motivada por una fuerte connotación, que detona en el texto porque es subversiva. Y nos hace ver y sentir la pasión de un poeta-cronista que recorre las ruinas de una sociedad moderna, mientras pasea la mirada sobre esos restos urbanos en busca del oro de las Indias, el palacio del Gran Can, la ruta de Marco Polo o el Árbol de la Vida, para recoger en cambio, sólo los turbios desechos de la sociedad industrial.
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