Poseía: del Neobarroco a una Metapoética
Víctor Coral, Paracaídas Editores 2010
Por Gino Roldán*
¿cuántas ciudades hay que imaginarse antes de aceptar el vacío?
V.C.
“Poseía” es el título del cuarto poemario de Víctor Coral; con anterioridad el mismo autor ha publicado “Luz de Limbo”(2001) (2005), “Cielo estrellado”(2004) y “Parabellum” (2008); así como las novelas “Rito de paso”(2006) y “Migraciones”(2009). Ubicado dentro de la ornada de escritores peruanos que aparecieron en la década de los noventa, la obra de Víctor Coral -que abarca además de poesía y narrativa, el ensayo, la crónica periodística, la crítica literaria, o incluso los post de un concurrido blog– ha ido ganando madurez con el paso –y el peso- de los años, y nos ha ido mostrado a un autor capaz de desenvolverse con comodidad en una diversidad de poéticas y géneros literarios. El presente texto es un acercamiento a “Poseía” (2005 -2010); la intención de las siguientes líneas será, por tanto, develar y/o comentar algunos aspectos que considero centrales de esta última publicación.
Una primera lectura de “Poseía” podría presentarnos una serie de poemas engarzados a modo eslabones; diversas secciones escritas en un lenguaje bastante cercano a la prosa poética serían así las que dan forma al libro. El lenguaje hermético, por otro lado, deudor por momentos de la obra de poetas como la del cubano José Kozer, así como también de lo que en años recientes en América Latina se ha denominado “neobarroso”, podría hacernos pensar en una obra encasillada dentro de esta propuesta: ¿qué fue ser, dije? shopping sobre pasillos relucientes, joggin por cinturones de asfalto con calzas de esponja ventiladas, construcción de todo lo construible, construction will be my epitaph, el rey carmesí extrajo, devastó, humilló, desplazó, sobreprodujo, especuló, arremetió, mercadeó, medró, desmedró, irremedió, irredentó-se, todo para escapar de la confussion will be my epitaph (…) No obstante, considero que la obra de Víctor Coral si bien podría ubicarse dentro de las latitudes del denominado “neobarroso” o “neobarroco” –términos por sí mismos complicados, y que no han sido del todo delimitados-, trasciende, propone algo más allá de estas definiciones.
Con el término “Neobarroco” en los años 60 en América Latina se refirió al nuevo barroco surgido en América, heredero del que se diera durante el Siglo de Oro en España. Este Neobarroco semejaba al anterior, en el caso de la literatura, en que presentaba un hermetismo del significante y un uso recargado de figuras literarias –sobre todo el hipérbaton y, en algunos casos, las antítesis-; en todo caso la novedad del Neobarroco latinoamericano viene signada por las teorizaciones de algunos de sus representantes que, de alguna manera planteaban que el arte barroco era propio o característico de América, en tanto que América es el continente del mestizaje, de la pluralidad de razas y costumbres, de la naturaleza exuberante y fantástica , capaz de dar pie al “realismo mágico” (Carpentier) o en todo caso que el único arte posible en América es el Barroco, pues así lo señalaban su historia y geografía (Lezama Lima). Quizás el autor que teorizó con mayor profundidad sobre el Neobarroco, y que, además, intentò vincularlo con conceptos clave como el de Modernidad, fue el poeta, novelista y ensayista cubano Severo Sarduy. A diferencia de Carpentier y Lezama que tienen una visión “americanista” del Barroco en tanto este es el arte representativo de América, Sarduy concibe al Neobarroco como un “arte artificial” -en tanto “traviste” la realidad-, y un “arte de crisis”, pues es un arte que pone en evidencia el malestar de una cultura. El Neobarroco, de este modo, en nuestra época, sería un síntoma de la pérdida del sentido, de la caída de los grandes relatos de la modernidad.
En un libro anterior, “Cielo estrellado”, Víctor Coral había tratado el tema de la crisis del logos hegemónico y moderno. Lo hizo a nivel temático; no obstante, la escritura del libro se movía por los cauces de una escritura centrada y moderna (a pesar de las constantes interrogantes sobre la destrucción y el vacío, el verso era coloquial–conversacional). En “Poseía”, el tema de la crisis del logos moderno es retomado, pero el tratamiento del lenguaje será distinto: damnation. “todo aquí se derrumba”, dice la vieja cantante que nunca saldrá del lugar. copas, amores furtivos y violentos, perros que cruzan —furtivos también— un plano fijo: y la lluvia que no cesa de caer, inundándolo todo, inundando los muros en primeros planos que son la disolución; gueto, gueto de nosotros mismos, la ruina, seres que piensan atrapados en la gramática de la disolución. No emplea en este caso el poeta el verso tradicional –de métrica fija-, el verso libre o el verso extenso –llamado por algunos versículo-. Emplea, en este caso, un lenguaje cuya forma de composición es similar al de la prosa poética, aunque con la particularidad de poseer un carácter aglutinante, de palabras o significantes que se acumulan –una especie de rizoma lingüístico que fluye y se va expandiendo “toda palabra implica una pregunta inabsuelta; el verbo, un dejarse transir sin más…palabra que sea por sí una respuesta a su posible pregunta.”. Tenemos así fragmentos en prosa en los que se va desenrollando el lenguaje poético no necesariamente a capricho del autor, sino muchas veces debido a las mismas interrogantes que la propia lengua se plantea: ¿qué es ser alguien?, o aplicado a este no contexto: ¿qué fue ser? miles, miles de ellos afanados en la erección de series de cubículos, en la elongación ansiosa de proyecciones térreas mar adentro, de tubulaciones internas por donde otros miles, millones viajen duplicando sus rostros colapsados en el brillo mate de una ventanilla (…). En cierta medida, podemos decir, luego de todo lo afirmado, que el lenguaje de “Poseía” –título que es un juego lingüístico, que se debate entre la poesía y el poseer-, se acerca a la propuesta neobarroca.
El lenguaje como proliferación también es una de las características del denominado “Neobarroso”. En los años 70 y como oposición al Neobarroco del Caribe –culto, elitista, representante de la alta cultura- surge en los márgenes del Río de la Plata un movimiento que se denomina a sí mismo “Neobarroso”; este será un barroco de los márgenes, interesado en recoger los fragmentos, los residuos del lenguaje. Una primera lectura de “Poseía” podría sugerirnos que este libro puede inscribirse dentro de lo que se considera una poética neobarroca –o, visto desde otra perspectiva, neobarrosa–; elementos neobarrocos(sos) presentes en el libro pueden ser la ya señalada proliferación del significante, la carencia de lirismo confesional, la obsesión por el fragmento y la fractura, así como el empleo del lenguaje neobarroco como subversión ante un discurso hegemónico–homogenizante-. La intención del autor, como veremos, sin embargo, va más allá de la propuesta neobarroca(sa)
Basta revisar el inicio del texto para darnos cuenta de la intención del autor. Es posible, y a veces incluso necesario, un diálogo entre pensamiento y poesía. Con este epígrafe de Martín Heidegger se abre el libro. La poesía se presenta así como espacio de reflexión. Pareciera contradictorio hablar de escritura neobarroca y de una poesía contemplativa o reflexiva. En todo caso tendríamos que revisar, en primera instancia, cuál es la estructura más profunda del texto, cuál es el origen que permite al texto desarrollarse –origen que por otro lado es evidenciado clara y conscientemente en el texto-: la Nada. El avance desbocado del verbo, de este modo, no es sino la respuesta a una ausencia inicial o fundamental: el vacío, la oquedad, la página en blanco: este poema es el núcleo de un sistema atómico en torno al cual —veloces protones, misteriosos neutrones, electrones fugaces— giran desmesurados poemas invisibles; y como fondo maravillante y turgente, la ausencia, la nada venidera y su canción áfona, átona, ágrafa, veraz. Desde su inicio, el Barroco implicaba el miedo al vacío; de ahí la exuberancia, el gusto por la forma con que se intenta cubrir esta carencia inicial. En “Poseía” una posible respuesta ante este vacío, esta ausencia fundamental, va a estar dada por el lenguaje poético que intenta cubrirlo todo; por eso el carácter por momentos esquizoide, acumulativo de su escritura – la presencia del verbo como rizoma lingüístico.
En “Poseía” el autor es consciente de esa Nada, de esa carencia fundamental. La escritura, aunque por momentos pareciera aglutinarse, no es sino manifestación de esa angustia ante la Nada –una especie de angustia existencial-; el rizoma lingüístico, el logos poético, parte de la Nada y de ahí avanza en espiral. En otro momento el poeta afirma ya lúcido: ¿cómo hablar de la ausencia si el lenguaje es testimonio —alusivísimo— de la plenitud existente, y la visión del hombre, triste astigmatismo espiritual que arrastramos desde el renacimiento, nos avisa, mal, de la necesidad de pragma en nuestras vidas? Cómo hablar de la ausencia se pregunta el poeta, ¿es acaso la palabra confiable en su designación sobre el mundo? La respuesta es negativa; cuando nombramos la palabra, el objeto pierde volumen, pierde densidad: las palabras ocultan las cosas: cigarrillo, mantel, piedra, leño, mujer, martes, ni siquiera son convenciones, son falsedades con las que armamos un mundo regidor en fuga… La palabra, desde su creación, significa orden, otorgar un sentido al mundo; no obstante, entre el objeto nombrado y la designación hay una distancia insalvable. En épocas primitivas el mago podía invocar a la divinidad con la palabra –Dios era verbo- ; palabra y objeto eran anverso y reverso de un mismo ser. En la Modernidad, la palabra se aleja del objeto, la palabra evidencia el vacío pero no es confiable en su designación: una carta, no importa si apócrifa. en ella se expresa una queja: la pluma que, con dificultad y tropiezo, malescribe los versos, roma el flujo de la idea, la sobresee, la enturbia. la caligrafía (y la poesía misma) se fragiliza con este accionar frustrante, solo queda la revuelta contra la rebeldía de los signos que no quieren plasmarse( …) y, sin embargo, aún eso oferta o genera: se impone una fría determinación en el acto: la página se llena con una mancha empecinada, oscura (pero lo oscuro anuncia la luz), el poema se ha convertido en el horror de una mácula turgente (…)
Hay, pues, en “Poseía” la intención de poetizar la Nada, a la ausencia. La palabra –ese accionar frustrante – surge de esa carencia y da origen al poema. Este proceso al ser revelado –despojado de su velo– en el mismo poema nos lleva ahora a otro nivel. La reflexión, al articularse sobre el mismo acto de creación, -el poema se piensa a sí mismo-, da origen a una Metapoética, en la que el autor –desbordante a veces, neobarroco signaremos, pero lúcido siempre –consciente de las carencias del mismo lenguaje y del origen de todo acto poético -la Nada- se representa y crea a su vez el poema: no se oye el sonido y la furia de un cuento demasiado contado por el poeta, que no solo no significa nada, sino que se refugia en el rumor de aliteraciones y neologos que sostienen una intrincada construcción a la nada, una estatua de ausencia para un pedestal jamás erigido?
El carácter degenerativo que se evidencia en el lenguaje empleado, la proliferación de la palabra: síntomas de la Nada. Neobarroco o neobarroso a primera vista, Víctor Coral nos lleva a otro nivel de iluminación: la reflexión sobre el devenir de la escritura en el poema. Escritura también de la resistencia –el neobarroso es un discurso que apuesta por el fragmento, la pluralidad, en oposición al discurso hegemónico-, “Poseía” es la creación de una Metapoética de la presencia y la ausencia. “Poseía”, de este modo, nos revela ese acto frustrante –imposible con las palabras–; pero a la vez hermoso: la poesía.
*Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Crítico y poeta.
