Proyecto Patrimonio - 2020 | index | Víctor Coral | Autores |
“Voyelles”, de Arthur Rimbaud. Un balance.
Por Víctor Coral
.. .. .. .. ..
Desde que en octubre de 1883 el poeta Paul Verlaine publicó por primera vez el famoso soneto “Voyelles” en la revista “Lutèce”, hasta nuestros días, la trayectoria exegética de ese texto ha formado un enorme bucle que, prácticamente, ha devuelto al principio su lectura predominante.
Luego de una tupida maraña de excesos interpretativos, imposturas y aun retorcimientos intelectuales, poco es lo que ha quedado como indudable con respecto a este famoso poema de Rimbaud. Recordemos que, desde que se dio a conocer y hasta hace un par de décadas, los críticos, poetas, traductores y exegetas han tomado los más dispares e insospechados puntos de vista sobre su “oculto significado”.
Así, algunos han querido encontrar en el soneto una expresión poética de sinestesia; otros han ensayado una forzada lectura ocultista del texto, amparados en la vaga certeza de que Rimbaud leyó algún tratado de Cornelio Agrippa o de Eliphas Levi. No han faltado quienes han pretendido hallar una liaison de la praxis alquimista con la propuesta de colores –más bien arbitraria—que el poeta quiso adjuntar a las vocales del alfabeto francés (olvidando, además, un hecho axial: la vocal “y” no es considerada en el soneto por Rimbaud.)
Tal y como lo explícito duramente René Etièmble en un implacable análisis crítico[1], incluso un profesor de liceo se atrevió a establecer correspondencias entre las vocales citadas por Rimbaud y las formas femeninas que aquellas, según aseveraba, sugerían al ser escritas ¡con mayúsculas y volteadas! Sin duda este panorama nos invita a retornar a opiniones de mayor categoría.
Voces autorizadas y críticas
En su muy famoso estudio El alma romántica y el sueño (1954), Albert Béguin se rinde ante las obras de Victor Hugo y de Baudelaire, tanto en términos de sus respectivos libros de versos, como en cuanto a sus escritos teóricos, sobre todo en lo concerniente a lo que llama “concepción analógica del universo”, una forma de hacer referencia a las famosas correspondencias:
La concepción analógica del universo se puede interpretar de diversas maneras. La primera interpretación es que el hombre “corresponde” en su vida más automática, la más inconsciente –y solamente ahí—a la realidad universal, cuyos ritmos y movimientos están todos prefigurados o imitados en él mismo.
Por supuesto, este corresponder del mundo supraterrenal con el mundo concreto no es otra cosa que la transposición de la idea de macrocosmos y microcosmos de la doctrina hermética, algo que se puede rastrear sin mucho trabajo en el corpus hermeticum, pero también en escritos gnósticos y en los neoplatónicos del Renacimiento italiano; “como es arriba, es abajo; como es abajo es arriba” es una de las más populares sentencias atribuidas a dicho corpus[2].
Semejante tratamiento ensalzador a la obra de Hugo, Baudelaire y otros, Béguin no lo prodiga con la misma intensidad a Rimbaud. Hugo queda lejos de él por un cierto positivismo y misterio religiosos muy acordes con el espíritu romántico; Mallarmé, por otro lado, se inscribe mejor en la orilla de la poesía moderna por su abandono de todo rasgo realista y su búsqueda ascética y aséptica de la belleza. La empresa de Rimbaud será para Béguin una mezcla de mito e intento de salvación por la palabra, la cual “es inútil querer reducir a una lucha ideológica cualquiera”.
Mucho menos halagadora resulta la posición del crítico alemán Hugo Friedrich en su celebrado ensayo sobre la poesía moderna europea Estructura de la Lírica Moderna. En el extenso pasaje referente al autor de Iluminaciones, se empieza haciendo depender su poesía “de las ideas teóricas de Baudelaire”. Los adjetivos “vacío”, “disonancia”[3], “incoherencia” se repiten a lo largo de páginas enteras, para sancionar los textos de Rimbaud. “El núcleo de esta poesía apenas puede decirse que sea temático; más bien parece una excitación turbulenta”, prosigue imperturbable Friedrich. Y más adelante agrega:
“Rimbaud merece menos aun que Baudelaire el calificativo de cristiano, aunque sus poemas encierren fuerzas emparentadas con el éxtasis religioso. Tales fuerzas, en él, se pierden en la nada de una vacua sobrenaturalidad. Su volcánico modo de lanzarse fuera de la realidad es ante todo un modo de dar salida a ese mismo ímpetu explosivo, y luego la deformación de la realidad en imágenes, que aunque irreales, no son el signo de una verdadera trascendencia. (Énfasis nuestro, también en adelante).
La idea tan celebrada del poeta como vidente es deconstruida por Friedrich así: “El componer poemas se asocia definitivamente a la premisa de que la voluntad destruya el tejido anímico, ya que semejante destrucción hace posible el ciego precipitarse a la profundidad prepersonal y a la trascendencia vacía. Estamos muy lejos del vidente griego, a quien las musas hablaban de los dioses”.
Finalmente, el crítico alemán parece expresar amargamente su incapacidad de asir el explosivo y huidizo magma poética rimboldiano:
“No hay manera de descifrar el entretejido de estas imágenes (las de la poesía de Rimbaud), no hay manera de descubrir en ellas un sentido tranquilizador, porque su sentido está precisamente en su caos de imágenes, el cual nacido de una fantasía excitada, alcanza lo superdimensional, indefinible para la inteligencia, pero perceptible para los sentidos; signo visible de los elementos materiales y espirituales de la modernidad urbana y de sus horrores, que son las fuerzas que lo dominan.”
Como para no dejar espacio a dudas sobre su posición frente a la poesía del francés, luego de examinar “el barco ebrio” y “Angustia”, Friedrich retoma sus renuentes calificativos: “Estas imágenes son incoherentes entre sí”; “en muchos puntos lo caótico del contenido no se presta ya a interpretación”; “turbulenta deformación de la realidad, anhelo de lejanía y fracaso final, porque la realidad es demasiada angosta y la trascendencia demasiado vacua”.
El ser y la pregunta por el ritmo
En noviembre de 1972, como respuesta a una encuesta sobre Arthur Rimbaud hecha por Roger Mounier, el filósofo alemán Martin Heidegger responde con una “Carta sobre Rimbaud” que explicita un sutil conocimiento de su poesía y, a la vez, un profundo respeto por esta. Acaso bajo la influencia de otro poeta, decididamente rimboldiano y amigo suyo, René Char, Heidegger inicia su carta con esta certera alusión:
¿Conocemos hoy, verdaderamente, el horizonte que Rimbaud “ha visto”? Yo dudo sobre la respuesta y permanezco en la pregunta.
A continuación, el autor de Ser y tiempo extrae dos citas hasta cierto punto insospechadas del bardo francés: “En Grecia… verso y liras ritman la Acción” y “La poesía no ritmará más la acción: ¡ella estará adelante!”. Luego se pregunta si lo que Rimbaud ha querido decir es que “la poesía entraña lo real en su ritmo”, y si es necesario entender el “adelante” de manera temporal; “¿la lengua de la poesía debe, prediciendo, o sea en tanto profética, pre-ver lo que llega, pero sin embargo, en tanto poesía, hablar según el ritmo?”.
En seguida, el pensador alemán desarrolla breve pero certeramente el concepto de ruthmos[4] en el pensamiento griego presocrático y deja abierta la posibilidad de que tal concepto arroje luces sobre la poesía de Rimbaud y sus alcances. Además, como había prometido, Heidegger nunca abandona el terreno inquisitivo en su carta. Y hacia el final explica un poco qué quiere lograr con ello:
“Rimbaud permanece vivo, si nos planteamos estas preguntas, si los poetas y los pensadores siguen abiertos a la necesidad de se faire voyants pour l’inconnu (hacerse videntes para los desconocido)”.
El respeto por la obra del poeta –algo que nunca debieron dejar de lado otros supuestos o reales “especialistas” literarios—y el cuidado en el pensar la poesía desde oteros no meramente estilísticos, son fundamentos a seguir, pues, en relación con Rimbaud.
¡Al ataque de las Voyelles!
Como habíamos dicho al principio, en realidad son pocas las certezas que se han mantenido desde los años setenta del siglo diecinueve hasta ahora sobre el célebre soneto. Para refrendar lo que aseveraremos será necesario citar en el idioma original el poema de Rimbaud, de manera que el lector pueda investigar sobre lo afirmado motu proprio. (Lamentablemente, no hemos encontrado una sola traducción que no traicione elementos esenciales del texto original; los explicaremos brevemente también).
VOYELLES
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges;
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
La hipótesis alquímica. En un libro clave titulado simplemente Arthur Rimbaud, Enid Starkie señala que el poeta siguió al pie de la letra el proceso de obtención de los colores en la alquimia occidental, en el momento en que planteó la correspondencia entre letra (mejor dicho, sonido) y color: primero el blanco, luego el negro, después el rojo, en seguida el verde y, finalmente, el azul. El problema es que no hay pruebas de que Rimbaud haya dominado siquiera en sus rudimentos el arte de la alquimia. Y además, como ya dijimos, la “y” no fue tomada en cuenta por el poeta, con lo que todo queda reducido a una bonita especulación.
Un punto más interesante parece ser la hipótesis alfabética. El mismo Starkie refiere que mucho antes de los años escolares del poeta, ya circulaba por toda Francia una suerte de alfabeto coloreado destinado a la enseñanza del idioma francés a los niños. “Las primeras seis páginas del alfabeto están dedicadas a las vocales, cada una con color distinto (…) Solo hay una que difiere de la notación de Rimbaud: la letra E para el poeta es blanca, y en el alfabeto es amarilla”. Las dudas surgen cuando Starkie pretende explicar esta diferencia: es posible que en el ejemplar del alfabeto usado por la familia Rimbaud el color de la E se haya difuminado y se haya acercado así al blanco registrado en el poema, sugiere. Una salida muy poco creíble, sin duda.
Apenas vale la pena considerar la opción sinestésica. Muchos tratadistas han desestimado con buenos argumentos la idea, totalmente peregrina, de que Rimbaud haya tenido percepciones sinestésicas, y aun si las hubiera tenido, como demuestra la data científica, estas experiencias son idiosincráticas y difieren de persona a persona; es decir, no se pueden llevar a un plano general y, por lo tanto, solo servirían como un referente íntimo en un poema.
Más bien es muy probable que la impronta de Victor Hugo --a quien Rimbaud había leído muy bien-- se haya hecho sentir en el soneto.
Carmen Blanco, comentando una carpeta de serigrafías[5], nos recuerda que el genio de Los miserables, en sus Cuadernos de viaje, ensaya una vinculación de las letras del alfabeto francés con contenidos visuales y conceptuales de manera así evidente como exhaustiva. Espigo algunos ejemplos:
A es el tejado, el aguilón con su madero, el arco, arx; E el basamento, el pilar, la jamba y el arquitrabe (…) O es el abrazo de dos amigos que se estrechan la mano; U la urna (…) el árbol es una Y, la bifurcación de dos carreteras es una Y; la confluencia de dos río es una Y (…) un hombre suplicando con los brazos abiertos es una Y.
Por cierto, la correspondencia que establece Hugo es de letra a imagen y no de sonido a color, como la que parece haber ensayado Rimbaud; pero un desplazamiento de la letra al sonido es perfectamente posible en un espíritu acostumbrado a la originalidad expresiva.
Coda
Hemos querido dejar de lado las traducciones conocidas del soneto de las vocales, también porque, en muchos casos, al no tomar en cuenta la rica y variada tradición exegética que acompaña al texto, suelen derrapar apenas en el segundo verso: se suele pasar por alto la expresión quelque jour, que ubica en el futuro la realización del deseo de contar los naissances latentes. En mi opinión, con esto el yo poético deja el desarrollo subsiguiente del poema en una cierta orfandad-gratuidad, o al menos lo fija como solo una primera tentativa. Eso no es todo. Algunos caen en el error de “corregir” la voluntad del poeta y restituyen el orden “natural” de las vocales, invirtiendo la posición de la U y la O en el primer verso. Terrible desliz, puesto que lo más probable es que Rimbaud haya tenido la necesidad de hacer esa inversión por dos razones poderosas (la primera más que la segunda): evitar el hiato en “blue – U”, y/o dejar al último la O para hacer referencia a la Omega, letra capital y cierre del alfabeto tradicional griego, con sus tintes sapienciales y bíblicos (a ello es probable que haga referencia el último verso del soneto).
Ahora bien, si en la versión original la relación entre sonido vocal y concepto o idea es poco lograda –de hecho solo en el caso de la E la recurrencia de “es” en los versos justifica esta ligazón--; en las traducciones toda armonía rítmica de este tipo se diluye inadmisiblemente, abonando en la gratuidad y/o medianía de los adjetivos e imágenes propuestos por el poeta. (De hecho, luego de la E y sus logros evidentes, viene una tímida U, cuyo adjunción a la idea de “ciclos” es el logro mayor, y la O, con la que logra Rimbaud emparejar un poco el pulso del poema: ClaiRON, MONdes, Omega, raYON).
Por todo lo visto, y demostrado el carácter solo parcialmente logrado del soneto[6], uno estaría tentado a devolver este poema que tantos ríos de tinta ha generado, a su condición inicial, muy bien graficada por Verlaine en un comentario asaz famoso:
“Yo que conocí a Rimbaud, sé que no le hubiera molestado que la A fuera roja o verde. Él la veía así y eso es todo”.
* * *
__________________________________
Notas
[1] Le Sonnet des Voyelles, Gallimard, 1968.
[2] La versión más fidedigna del corpus hermeticum ha sido publicada en edición crítica bilingüe en Les Belles Letres, París. Por cierto, no incluye la Tabla Esmeralda.
[3] Aquello que Hugo Friedrich descalifica como “disonancia” en los versos de Rimbaud, no es otra cosa que su afán, muchas veces feliz, de empujar el lenguaje hacia contradictios y oximorones, en una búsqueda expresiva muy saludable y enriquecedora.
[4] Para un conocimiento más completo de la importancia de este concepto, ver el ensayo de Emile Benveniste “La noción de ritmo en su expresión lingüística”.
[5] “Didáctica artística: “Les Voyelles, de Rimbaud, a Cabra de Luna”. 2004.
[6] Ni siquiera el examen de este soneto puesto en perspectiva con otros poemas del propio Rimbaud, como el archifamoso “Alquimia del verbo”, o con algún pasaje de las llamadas cartas del vidente, nos arroja esclarecimientos significativos. Todo apunta a que estamos ante un poema de juventud muy próximo en el tiempo a los dos grandes libros en prosa del poeta, pero cualitativamente muy lejos.
