Ritratto di bambina, Giovan Battista Moroni (Albino 1523 – Bergamo 1578),
colección Accademia Carrara, Bergamo.
“Ritratto di bambina”:
Deriva metapoética personal
a partir de una obra plástica.[1]
Por Waldo ROJAS
Ritratto di bambina
. . . . . . . . . Sobre un cuadro de Giovan Battista Moroni,
. . . . . . . . . en l'Accademia Carrara, Bérgamo.
Bajo la unción de una realeza momentánea
de brocado y perlería
la majestad menuda de su lozana atildadura,
nada más que encarnación premonitoria de una damisela
de baraja,
nada menos que de nuestra fuga en tránsito
la hija desprovista.
No soy en su mirada el Otro de mirada alguna,
ahora que el que soy no me dictan sus ojos:
todo es conjetura si no perplejidad en la consigna muda
de un encuentro hecho de imágenes,
apenas el hallazgo mutuo de una manera de sombra
y la huella de un destello,
a despecho de quienquiera, en virtud de nada nuevo.
Desde su edad en remanso la Ninfa más propicia
me prodiga así entre todos
una mirada que puedo sin riesgo sostener.
Desposeimiento inapelable de toda posesión,
ojos de otro vértigo acercaron nuestro paso
al borde del secreto que no somos
a fuerza de ignorarlo.
Ella aquí nos atrae a la duración quebradiza
de su otrora en suspenso,
aligerados del peso de ataduras el lapso de tregua
de un trasluz
ni desvarío ni rencores, ni reproches ni éxtasis,
mientras vuelca el carillón tardío su cascada aquietadora,
como una imposición de manos leves
sobre algún dolor sin cuerpo venido a la memoria.
. . . . . . . . . Bérgamo, Febrero de 1989.
1
¿Cómo viene una pintura al poema? O más bien, ¿qué hace que la contemplación de tal o cual obra pictórica culmine en un texto poético? Dicho de otro modo, ¿qué determina al fin de cuentas que un cuadro sea de pronto la circunstancia, no ya de un escrito cualquiera, sino de uno muy específico como es un poema?; ¿que el poema vaya a la pintura y se engendre en ella? Las respuestas, llenan probablemente bibliotecas enteras y no es esta la ocasión de aventurar la mía propia de otro modo que a través la evocación de una experiencia personal.
Los poemas sobre cuadros no son menos una suerte de género en sí mismo. Los hay que son glosas de talante más o menos descriptivo, en los que el poeta suplanta con palabras —en el mejor de los casos, con imágenes verbales— la plasmación visual del motivo de la obra. Otros en que con el pretexto de ésta, el poeta celebra, con afán apologético, el genio del pintor (¿o el suyo propio?). Otros, por fin, en los que el poeta —o la voz que se expresa en su nombre y lugar— pretende ingresar imaginariamente al interior del espacio de la obra, habitándola, evolucionando virtualmente en su medio.
Sea como fuere, y con variable fortuna, el poema resultante no admite ser el mero documento de una experiencia de espectador. Hay en su origen una forma de empatía o de efecto de resonancias internas entre una obra y otra obra, con una manera de eclipsamiento del espectador a favor de alguna revelación que la escritura vuelve meta-poéticamente hacia sí misma. El fruto de una tal experiencia sería así un acto de comunicación entre dos instancias materialmente autónomas de representación. Puesto que un cuadro no requiere de un discurso para decir lo suyo, y un texto no necesita de una realidad exterior al lenguaje para afirmarse como tal texto.
Sin entrar en detalles, pienso a este respecto en el ejemplo de un par de textos sobre una obra célebre, como es el “Paisaje con la caída de Icaro”, de Brueghel, el gran maestro flamenco de siglo XVI. Obra maestra fundada, si se quiere, en literatura, en la medida en que su tema y concepto remiten puntualmente a un pasaje de las Metamorfosis de Ovidio. En el poema de D. H. Auden, por ejemplo, así como en aquel texto igualmente conocido de W. C. Williams,[2] el episodio de la caída del héroe mitológico, es presentado como la escena de un drama sin espectadores. O mejor, como la consumación de un drama de la temeridad humana que se cumple ante la indiferencia de los personajes presentes. En aquella pintura de inagotable enigma, como se recordará, las figuras de un labriego, un pastor y un pescador solitario, afanados sin más en sus respectivas rutinas cotidianas, por un lado, dominan ampliamente los primeros planos de un panorama natural visto a vuelo de pájaro—; y por otro lado, refulge la apatía formidable de una naturaleza pródiga en su lirismo e inmutable en su permanencia. A espaldas de aquellos personajes emblemáticos de un cierto orden del mundo, se descubre en el rincón inferior derecho el detalle mínimo, casi inadvertido, de las piernas de un hombre, agitadas bajo una lluvia de plumas y un borbollón de espuma, naufragando bajo unas aguas apenas alteradas por la conmoción de su caída. Ambos poetas contemporáneos supieron intuir en sus respectivos poemas la interrogación del antiguo pintor bajo el asedio de la necesidad de tomar partido, en un universo tejido de dualidades, entre dos situaciones existenciales emblemáticas (¿optar por la víctima propiciatoria de un sueño temerario, o bien por el apego sereno y resignado a un destino terreno?). Dos actitudes antinómicas que, a través de los siglos, encarnan algunos de los imperativos que enfrenta el sujeto creador con su obra y esta con el mundo de los seres y las cosas.
2
Mi experiencia, mutatis mutandis, es, por cierto, muchísimo más modesta. En abril de 1989, invitado a un evento poético universitario en la ciudad de Bérgamo,[3] visité la pinacoteca de la Accademia Carrara. El retrato de una niña de pocos años, obra de J. B. Moroni,[4] me detuvo más tiempo, y sin razón inmediatamente elocuente, que casi todas las otras obras de pintores italianos del 1500 al 1700 allí expuestas, algunas de ellas de real interés, como un sugerente “San Sebastián” de Rafael. El poema, “Ritratto di Bambina”, sobrevino, por así decir, casi de inmediato a mi vuelta a París, justo a tiempo para su inclusión en un poemario de textos alusivos a Italia.[5]
La explicación de mi súbito interés por esa obra (me) vendría siete años más tarde, cuando invitado a participar en un coloquio organizado por la Universidad de Roma, La Sapienza, en torno al tema de “La escritura del yo en la literatura ibérica”, ilustré parcialmente mi intervención con aquel mismo texto. [6]
El tema del coloquio romano me había puesto en la situación embarazosa de tener que hablar no ya de cualquier “Yo” de las letras ibéricas, sino de reflexionar en público, por vez primera y por convocatoria expresa, sobre la primera persona del singular de mi propia escritura.
Comprobé que el último “yo” materialmente inscrito en algún poema mío se alojaba patente en el texto de la Bambina. Por otra parte, en un voltaísmo repentino de tiempo y de lugar, la pintura de Moroni me había llevado, no ya a escribir un poema sobre una obra, bella al fin de cuentas, pero sin excepcional relieve pictórico, sino a “comunicar” con ella y a través de ella con mi propia escritura, a propósito de algunos dispositivos ignotos de mi relación con ésta. El poema de 1990, entraba de hecho en resonancia con un poema titulado “Príncipe de Naipes”, texto para mí, emblemático puesto que situado en el pórtico de mi primer libro publicado[7]:
Helo aquí, barquiembotellado en la actitud de su gesto más corriente,
es el soberano de su desolación,
sus diez dedos los únicos vasallos.
Silencioso como el muro que su sombra transforma en un espejo,
nada cruza a través de la locura
de este príncipe de naipes,
este convidado de piedra de sí mismo, el último en la mesa
—frente a los despojos—
cuando ya todos se han ido.
Aquí se detuvo la soledad de la adolescencia con un fuerte silencio
retumbante,
y aquí yace él sobre sus ojos como el único brillo:
. . . . . . . . . un Arlequín de Picasso, se diría, pero menos sublime
. . . . . . . . . y con la espada de Damocles en la mano.
Él es el Príncipe del Naipe, “después de mí un Diluvio de agua
hirviente,
y aún todas las aguas errantes del planeta
que nunca nadie llevará hasta mi molino”.
No era cuestión en todo caso de una conexión imaginaria y fulgurante entre dos textos relacionados con otras tantas obras de pintura. La mención explícita a una obra de Picasso, como en efecto queda allí en claro, sólo cumple la función de mediación metafórica; el poema no alude propiamente a una obra pictórica, sino al personaje de una imagen de baraja, transfigurado así en un símil del hablante. El “disparador” del vínculo entre ambos textos residía, en verdad, en un dispositivo de elocución orientado a ocultar y al mismo tiempo hacer patente el sujeto lírico vuelto mimético, retráctil, desdoblado e inestable, al interior del poema. Un sujeto de los enunciados susceptible ahora de mostrarse, por así decir, como representación objetiva del sujeto biológico del acto de escritura en tanto sujeto de la enunciación, gramatical y éticamente “responsable”.
Años atrás, a este mismo respecto, un amigo, profesor de literatura y crítico literario, me había hecho notar que en la centena y media de poemas que por entonces constituían toda mi producción, dicho pronombre personal aparecía sólo en 6 ocasiones; y que tales ocurrencias se presentaban en sólo cuatro poemas publicados en libros de fechas aisladas entre sí por el intervalo regular de un lustro: 1966, 1971, 1976 y 1981. Otro tanto ocurría con las formas verbales de respectivo pronombre tácito, y a través del empleo de algunos verbos significativos en cuanto a la pesquisa del sujeto poético como es el caso de ‘ser’ y ‘estar’: por ejemplo, ‘soy’ registraba sólo 4 ocurrencias en poemas tardíos, publicados en Europa. La misma comprobación recaía en el caso de adjetivos o adverbios posesivos, o de otros verbos significativos en cuanto al grado de protagonismo del sujeto en la situación enunciativa, como ‘decir’, ‘hacer’, ‘ir’, ‘venir’, ‘pensar’, etc.
Este fenómeno elusivo, de un “yo” esporádico, “ausentista” o embozado en un “nosotros” solidario y solitario, debutaba ya con el primer poema de mi primer libro, Príncipe de naipes.
3
Visto todo de este modo, pienso ahora que en el poema «Ritratto di Bambina» uno de los postreros avatares de este juego de transformaciones y travestimientos del sujeto poético venía a conocer de hecho una alternativa más, al mismo tiempo que marcaba una suerte de desenlace meta-poético. En este poema “europeo” el hablante (“No soy en su mirada el Otro de mirada alguna, ahora que el que soy no me dictan sus ojos”) confiere no por nada a la niña retratada los atributos externos de una tácita princesa. Como el “Príncipe” de mi primer poemario, la génesis imaginaria del personaje se remonta de todos modos a una analogía gráfica. La “realeza” sólo de fingimiento de éste, puesto que “de naipes”, referida a esta última lo es doblemente, puesto que si el Príncipe es una imagen pintada sobre una carta de juego, que de pronto cobra vida, la suya es fruto apenas “momentáneo” del fulgor mental de una pirueta metafórica: imagen de una imagen, por cuanto es la “(re)encarnación” mental de aquél en un retrato que evoca a su vez una figura de naipes. Además, es “hija desprovista”, o sea, propiamente sin dote de realidad, de un observador de paso, como el Príncipe de Naipes no es “soberano (sino) de su desolación”. Afirma, luego, el hablante, no ser “en su mirada el Otro de mirada alguna”, aunque “el que soy” no sea “el que me dictan sus ojos”. Sólo que en el primer poema da su aliciente al acuciamiento de la memoria, y aquí, “tardío”, administra taumatúrgicamente el remedio a su difuso dolor. ¿Dolor de ser enteramente quien se es en el fondo, sin por ello dejar de ser parte de la vida más vasta en la ajenidad del tráfago del mundo? O como mejor que nadie lo expresara entre dos eras la sabiduría de Hillel el Viejo: “Si no soy para mí, ¿quién lo será? Y si soy sólo para mí, ¿quién soy entonces?”.
Si este poema viene tardíamente a cerrar el círculo del engendramiento de un sujeto/personaje de apariencias y de atributos movedizos, ¿por qué no pensar que en el tramo que va desde el “Príncipe de Naipes”, “silencioso como el muro que su sombra transforma en un espejo”, hasta esta “damisela de baraja”, ella rompe el silencio del primero gracias al azar de un encuentro, y habla ahora, cara a cara, a un sujeto de la enunciación aún renuente a asumir, en la gestación del sujeto lírico, la prescindencia de la “presencia real” o de la corporeidad inmediata de la realidad contingente de un “sujeto objetivo” exterior a la escritura. Y lo que revelaría en su decir, ¿no es acaso el hecho de que aquel Príncipe junto a la damisela de este último poema, amén de toda la cohorte de personajes que en mis poemas asumen la posición de uno u otro sujetos retóricos, no son sino avatares de una y misma entidad? ¿Y su fragmentación retórica no sería sino la figuración crítica de nuestra búsqueda de una totalidad a la cual referir nuestra propia aventura sublunar en el ‘breve tiempo humano’, irreducible, por cierto, al ‘tiempo único y homogéneo’ del narrador lírico?
En 1985, en la Introducción a la reedición de Príncipe de Naipes, y cuenta tenida de los libros ulteriores, el prologuista reinterpretaba el sentido poético de estos poemas incluyendo unas observaciones que, sin riesgo de interpolación y amalgama abusivos, podrían, aplicarse a la orientación final de mi poesía toda. En estos poemas —dice—:
“pasamos lentamente, en vértigo retardado, desde la extrañeza del poeta en medio de las cosas a una ecología dislocada, en que la disociación de la conciencia (los espejismos del adentro y el afuera) tiene su cuota de ingerencia, cuando no de responsabilidad (...) Visto desde la transparencia interior, todo el paisaje se vuelve alegórico. El mundo, para este príncipe ambulante y condenado, es una redundante alegoría de sí mismo”[8].
No es del todo imposible que el comienzo de mi verdadero proyecto literario haya debutado por la construcción de una suerte de personaje emblemático, aquel “príncipe de naipes”, figura antitética y anti-heroica; que éste haya sido la encarnación no ya de un alter ego sino de un ego alterius causa.[9] Y que toda la evolución del sujeto lírico de mis poemas haya respondido progresivamente al desplazamiento imaginario del sujeto lírico desde una posición propiamente personal a otra im-personal o a-personal, en donde se resolverían las oposiciones de la mismidad y la alteridad, realidad interior/realidad exterior, sueño/vigilia, etc.
Tal vez no sea inoportuno retomar aquí, en conclusión, unas líneas que escribí hace ya algunos años a propósito de la relación entre el poeta y su obra, otro poeta que yo y otra obra que la mía:
“El poeta y su poesía sobrellevan una paradójica coexistencia a distancia. La realidad del uno y la realidad de la otra no son substancialmente reductibles. La poesía, es decir, la actualización de la materia significativa de un poema, sólo se cumple en la dialéctica de un lector y un texto; puesto que el poema dice algo pero da a significar otra cosa, y puesto que ya el contenido de ese decir no es una réplica del mundo que envuelve al poeta. La realidad del uno y la realidad de la otra se despliegan en mundos y tiempos sólo paralelos: la poesía es texto y un texto está hecho para prescindir de referencias, prescindencia que la poesía erige en su primera condición. Las palabras del poema no profieren el mundo del poeta, antes bien la existencia real del poeta mismo aparece de pronto como un dispositivo del texto para decirse a sí mismo. La lengua —bien se sabe— altera la realidad; las palabras de todos los días son ya una mitología de lo real. Las palabras del poema no son palabras en ese sentido, sino la perversión del uso y costumbres de las mismas. Afincado bien o mal en la realidad, a menudo en ruptura con ella y denunciador del escándalo de la existencia, el poeta sólo puede existir para su poesía como un mito revelado al interior de ella.”[10].
Paris, abril de 2003.
* * *
Notas
[1] “«Rittrato di bambina»: deriva metapoética personal a partir de una obra plástica”, en Caravelle, Cahiers du monde hispanique e luso-brésilien, n° 80, “Arts d’Amérique latine. Marges et traverses”, Université de Toulouse-Le Mirail, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse (France), 2003, pp. 157-164.
[2] Respectivamente, W. H. Auden, «Musée des Beaux arts», in The Collected Poetry of W. H. Auden, New York, 1945, y William Carlos Williams, «Landscape with the fall of Icarus», in Pictures from Brueghel and others poems, Norfolk, 1962.
[3] Convegno internazionale: Attualità della poesia spagniola e latinoamericana, Istituto universitario di Bergamo, Dipartamento di Lingue e Letterature Neolatine, Bérgamo, Italia, 3,4,5 abril de 1989.
[4] «Rittrato di Bambina», Accademia Carrara, Bergamo, Giovan Battista Moroni (Albino 1523 – Bergamo 1578).
[5] Fuente Itálica, Editorial Universitaria, colección Los Contemporáneos, Santiago de Chile, 1990.
[6] V. «Margarita la Rubia y El Que Entonces Yo Era. O en torno a unos avatares del inimitable sabor a sí mismo», en Rosalba Campra y Norbert von Prellwitz (coordination), Escrituras del yo. España e Hispanoamérica, Bagatto Libri, Roma, 1999, pp. 227-248 (Actas del Colloquio Internazionale La scritura dell’Io nelle letterature iberiche, Università di Roma « La Sapienza », Roma, 22-23 Novembre 1996).
[7] Príncipe de Naipes, Ediciones Mimbre, Santiago de Chile, 1966. (Reedición bilingüe español/francés, prólogo de Jaime Concha, traducción de Ribert Guyon, Ediciones Grillom, Pars, 1985).
[8] Jaime Concha, “Hélo aquí...”, op. cit. supra.
[9] “Por un lado, este desterrado ubicuo es un príncipe, tiene la aureola romántica de su rango superior; por otro, es de naipes, es de mentira, como suele decirse. (...) Neruda había dicho en un verso de Residencia en la Tierra: “marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro...”. Cisne de fieltro: subrayo la expresión, porque contiene la misma legalidad que la de Rojas: ensalzamiento de la subjectividad a algo estimable o perfecto (cisne) y destrucción de esa exaltación mediante el recurso a lo fabricado, a lo no-natural, que es como su rígida caricatura”. (Jaime Concha, en “Príncipe de Naipes, de Waldo Rojas”, Atenea, año XLIV - t. 8, CLXVII, n° 41, Concepción, 1967).
[10] Waldo Rojas, en “Algunas luces sobre los Crepúsculos de Castellano”, en Cuadernos Americanos, Año XLIV, Vol. CCLXI, México, Julio-Agosto 1985.
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