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Waldo Rojas: El mundo ausente
Por Jorge Fondebrider
Publicado en Diario de Poesía, Año 4, N°14. Diciembre de 1989
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Waldo Rojas nació en Concepción (Chile), en 1944. Activo participante de lo que él mismo llamara la "promoción emergente" de la poesía chilena, Rojas reside desde 1974 en París, ejerciendo la docencia en el Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de París I (Sorbonne). Hasta la fecha publicó Agua removida (1964), Pájaro en tierra (1966), Príncipe de naipes (1966 y reedición blingüe francés/ castellano de 1986), Cielorraso (1971), El puente oculto (1981, que recoge poemas de su tercer y cuarto libro, a los que suma la producción de los años 1976 a 1980) y Almenara (1985).
—¿Hay algún rasgo particular que permita distinguir a la poesía chilena del conjunto de la poesía que se escribe en castellano?
—Una respuesta sensata, creo, debe tomar el problema desde un poco más atrás. En el conjunto de la poesía moderna de occidente, la poesía en lengua española es un caso, dentro del cual hay aquella escrita en América hispanohablante. Las "peculiaridades nacionales" de cada una de sus manifestaciones locales me parecen menos interesantes que su pertenencia a un tronco común, solidario en su modo de ser poesía castellana, mutuamente cohesivo e interconexo en su doble vínculo a la tradición y a sus rupturas. Tal es, me parece, desde el "divino Darío" a nuestros días, la clave de su "modernidad". El trazado de fronteras naturales, o pretendidamente tales, entre ellas es en mucho antojadizo. Aceptado este reparo, valga decir que el caso chileno manifiesta por lo menos dos rasgos que quizá no sean totalmente privativos, a partir del momento en que se funda la modernidad de la poesía chilena, digamos, hacia la década del 20: el primero es el de su diversidad más o menos flagrante. Hay, en efecto, un cierto número de voces mayores perfectamente diferentes como son las de Huidobro, Gabriela Mistral, Pablo de Rokha y Neruda; más tarde, y siempre diversas, las voces de Rosamel del Valle y Díaz Casanueva, que continuarán, en los años 40 adelante, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, Eduardo Anguita y Braulio Arenas, para nombrar personalidades conocidas a justo título, lo que no valida por cierto la injusticia del desconocimiento de poetas de la familia surrealista chilena como Aldo Torres o bien Omar Cáceres. El otro rasgo es el de la continuidad que a partir de ese momento fundador justifica hablar de una renovación sin rupturas profundas como es el caso de los poetas del 50: Arteche, Lihn, Uribe Arce y Barquero; y más tarde poetas como Jorge Teillier. Poesía chilena por su vínculo nutricio a esa primera vanguardia; pero sobretodo poesía de vocación cosmopolita por su relación con la cultura poética moderna no sólo en castellano.
—Hablás de la tradición. ¿Hay en ella algún elemento particular en Chile?
—Lo hay seguramente, a la hora de buscar señas de alguna identidad. Estas no son relativas a alguna referencia localista, el paisaje, la historia o el folklore. Tienen que ver tal vez con una cierta contextura del lenguaje poético chileno que yo vería en su aspiración a la concreción verbal; no ya a lo que podríamos llamar la materialidad nominativa, que no es necesariamente una virtud poética, sino aspiración, en cada caso particular, a fijar un registro verbal preciso: sensorial, visual, onírico, ilusionista, o cotidiano y místico, etc. Ya sea bajo una forma intuitiva o controlada conscientemente, la poesía chilena en este sentido ha tendido a distinguir dichos registros de sus equivalentes en el mundo de la experiencia. Conciencia de que la poesía es uso peculiar del lenguaje, irreductible a otros usos, incluso a los de otras formas literarias como la prosa narrativa, por ejemplo.
—Volvamos por un momento a la tradición poética chilena. ¿Cuáles son sus líneas de fuerza?
—Aceptemos que "líneas de fuerza" quiere decir aquí direcciones sostenidas por motivos, tópicos y tonos de lenguaje o giros de la imaginación, por encima de lo que es propio al lenguaje de cada poeta. Hay en efecto tales líneas de fuerza que, así entendidas, no capturan todo el sentido de la obra de cada autor ni lo identifican íntegramente a una de ellas Antes bien la cruzan, episódicamente, hilvanándola provisionalmente a la obra de otros poetas. Hay una corriente, por ejemplo, épica que remonta lejos y toma pié en La Araucana, de Alonso de Ercilla. Se ha dicho de este poema genial de inspiración renacentista, que constituye en Chile, a falta de ruinas prestigiosas que proporcionen a nuestra cultura un soporte cultural memorioso, el cimiento de su imaginario nacional. Sería Chile una de las pocas naciones modernas que tuvieron su origen legendario en un poema épico, como, guardando las distancias, el Kalevala o La Odisea. La identidad chilena habría sido así fundada sobre la palabra, en una leyenda de los orígenes. Este tono épico resurge en el siglo veinte en casi toda la obra de de Rokha tan claramente como en el Canto General de Neruda. Pero lo encontramos asimismo, bajo un ropaje alegórico en Altazor de Huidobro; simbólicamente en El Viento de los Reinos, suerte de epopeya saint-johnpersiana de Barquero; paradójicamente épico dentro de una visión aldeana, en La crónica del Forastero de Jorge Teillier; y, por supuesto, en la tentativa de Zurita.
Se puede hablar de otra línea de fuerza elegíaca, muy clara en Gabriela Mistral y explícita en Díaz Casanueva. Nada ausente, por lo demás, en poetas disímiles por el tono dominante de su obra como Gonzalo Rojas y Miguel Arteche, o como el Alberto Rubio de los mejores momentos de su libro Trances. Luego, la corriente manierista y barroca, manifiesta o latente en poetas como Rosamel del Valle y en muchos de nuestros surrealistas, para no hacer mención expresa de los poetas más jóvenes o menos viejos, como Armando Uribe Arce, Oscar Hahn, Gonzalo Millán. Estas líneas de fuerza se entrecruzan, por supuesto, en las diversas soluciones que ofrece en Chile la trayectoria simbolista, que es también clave en nuestra modernidad lírica. Actualmente, pienso, es la línea antipoética quizá la más fecunda, sin desmedro de las otras. Se puede hablar de una "tradición antipoética", sin temor a incurrir en un contrasentido, pues ella da cuenta de la mayor parte de los vanguardismos actuales. No obstante, creo que ésta se inscribe dentro de una línea de fuerza de más profundo calado, que es lo que yo llamaría —si otros no lo han hecho ya— la estética meta-poética o auto-reflexiva. La han practicado, por cierto, el Parra de los Antipoemas, tanto como Gonzalo Rojas, mayormente Enrique Lihn, cuya obra hace patente la pregunta por la autenticidad de la palabra poética, su inanidad existencial, su verdad o su razón de ser palabra real. Es el tópico de la ironía inconfortable del poema sobre sí mismo.
—Dónde ubicarías tu poesía entre todas las líneas de fuerza que mencionaste?
—Creo haber sido fiel, con la renuncia dolorosa que conlleva toda fidelidad, a un pequeño núcleo de certezas, modestas y quizás escépticas, sobre la naturaleza eminentemente artificial de la palabra poética. Mi primer libro, digamos, oficial, Príncipe de Naipes, anunció a mi propia conciencia poética la encarnación de algunas de una corriente simbolista agitada por vibraciones barrocas o manieristas, si se quiere. Dios me libre de pretender fundar una nueva retórica. Pero creo que el trabajo poético supone la necesidad de ciertas reglas del juego que apuntan hacia una retórica, en el sentido no normativo del vocablo. El poema se erige en tal desde el momento en que desorganiza la función instrumental de la palabra para organizar una operación de creación de sentido que él mismo se da y ofrece para su lectura. La poesía vuelve manifiestas las resonancias de la lengua, incluso aquellas que el poeta mismo no podría controlar, pero también se apoya en la función nominativa de la palabra. Hace aparecer aquello que queda rezagado en la lengua ordinaria, reducida a su función de instrumento de comunicación. Toda poesía dice su propia esencia al mismo tiempo que declara la esencia des-veladora de la lengua, suerte de "poema original" en cuyo seno se acoge el silencio del ser. Un poema o no es, o es autorreferencial, en el sentido en que el poema celebra cada vez el poder de hacer aparecer las cosas y el mundo, junto con hacerlos parecer: su ser es su ser como. Dicho de otro modo, el poema consiste en re-doblarse la palabra sobre sí misma, para conferirle un espesor; inclinación sobre ella, más que declinación de ella. Por otro lado, mi poesía se confiesa, en el texto, esencialmente literaria, contra toda presunción de literalidad. Lo poético es algo que le ocurre al lenguaje, no una competencia o capacidad del mundo extra-verbal. La poesía es "alto lenguaje".
—En cierto modo tu afirmación contradice el punto de vista de Zurita, que sostiene que cuando la poesía se vuelve demasiado consciente de sí misma camina hacia su muerte.
—Digamos: en modo cierto. Pienso que sobre este punto u otros acerca de Zurita, el tema merecería entrevista aparte, aunque confieso que preferiría un diálogo, que evitara tratar el problema de manera desmañada. Hay, por un lado, la obra publicada de Zurita, su propia producción poética —y me cuento entre los primeros en haber escrito razonadamente sobre ella— y por otro lado sus profesiones de fe. Encuentro que entre una y otras hay un cierto desajuste. Sus declaraciones, entre las que yo conozco, me parecen más del orden de una táctica personal, a veces provocante, en beneficio de la difusión de su poesía. Es por lo demás, su derecho, porque, como se dice en francés, cuando se posee un savoir faire, il faut le faire savoir. Su propio discurso sobre su estética o la significación trascendente de su obra, suele ser acrobático en cuanto a la congruencia con ella, cuando no se trata de la puesta en escena funambulesca, para decirlo con una metáfora deliberadamente "savante", en la que el sujeto de la enunciación se traviste con los atuendos del sujeto del enunciado. Me pregunto sobre la verdadera necesidad de dicha gesticulación. Personalmente, creo que su poesía puede prescindir de ella, como puede pasarse de las razones de ser que Zurita le asigna, tanto como puede dispensarla de la servidumbre que consiste en hacer de sus poemas la teoría del principio del poeta de derecho divino. Por otro lado, el tema de la muerte de la poesía, por causa de hiper-conciencia o por acceso súbito de auto-reflexividad, es un ya muy antiguo lugar común de la modernidad. Todo el simbolismo francés y universal no consiste en otra más que —ni menos que— una formidable empresa meta-poética que, en algunos de sus aspectos mayores, intenta hipotecar la voz poética al silencio; pero los poetas simbolistas nunca dejaron de dirigir algún guiño cómplice hacia el tintero y la pluma de ganso. Rimbaud no se limitó a decretar la muerte de la poesía: silenció para siempre la suya y su sacrificio hosco dio origen a la más fecunda de las estéticas modernas. Hacia los años sesenta, un sociólogo y filósofo francés, Georges Mounin, indagó sus síntomas con severa profundidad, prefiriendo al acta de defunción un razonado diagnóstico clínico. Hay también una cierta moda —pasada de moda— en este tipo de decretos capitales: Nietzsche decretó a fines de siglo la muerte de Dios, Mac Luhan la de Gutemberg, los "nuevos filósofos" franceses la de Marx. No veo por qué Zurita no haría lo suyo con la Poesía. A mi juicio, parodiando a Lope, los muertos que ellos mataron gozan de buena salud...
—Fuiste de los primeros en hablar de la existencia de una "promoción emergente" para referirte a la poesía de tus contemporáneos más inmediatos. ¿Cómo caracterizabas esa promoción, en la cual vos también estás inscripto?
—Valga, primero, la aclaración siguiente: las llamadas "generaciones" no son ni una ley de la historia ni el sujeto de ella, ya sea en literatura u otros campos. Se trata de una categoría metodológica para comprender algunos cambios, modificaciones, evoluciones, que no habría que confundir con el modo real de funcionar las sociedades que, de hecho, entreveran y confunden las generaciones biológicas y sus producciones, dislocando su orden de precedencia cronológico, fundiendo sus visiones recíprocamente. Tampoco se trata de un factor único ni el único responsable de la sucesión causal de rasgos culturales. Bien utilizado, por supuesto, se trata de un útil instrumento de conocimiento y comprensión del pasado cultural, que en Chile ha prestado ya ingentes servicios académicos. Con reservas y escollos imaginables, se habla de una Generación del 20, otra del 38 y otra del 50, como momentos de correspondencia de la historia a secas con la historia literaria. Esta última "generación" se autodenominó así, a partir de la voluntad común de reconocimiento de un grupo de narradores de gran valía como José Donoso, Jorge Edwards, Armando Cassígoli, Giaconi, que prefirieron esta designación prestigiosa en lugar de otras como Grupo, Club o Sociedad. A cada época sus rótulos. En lo que toca a nuestra "promoción emergente", se trató de una designación que comprendía implícitamente las resevas señaladas frente a la "teoría generacional", y que tenía además un carácter indicativo y provisional. Yo la utilicé, en efecto, hacia 1967, en una conferencia solicitada por el Departamento de Extensión Universitaria de la Universidad de Chile, para dar cuenta de la presencia en Chile de un grupo de poetas de edades próximas, de origen social y cultural análogos y de proveniencia geográfica diversa, que compartían sin acuerdo mutuo, sin doctrina estética común, ni plan de acción concertado, una serie de premisas relativas a la concepción del lenguaje poético, a su vinculación con la tradición literaria y a la actitud general ante la cultura y la sociedad del momento, y cuya producción lírica hacía más o menos patente. El término "emergente" aludía al hecho de la conciencia que ellos tenían de surgir en el extremo de esa tradición, de emerger, reconociendo su herencia y valores, y aspirando, sin ánimo de exclusión vanguardista, a prolongarla por el extremo. El núcleo "promocional" fue el grupo Trilce y la revista del mismo nombre, fundada por Omar Lara y otros, en Valdivia, bajo el alero de la Universidad Austral. Grupo y revista ajenos a toda reivindicación tribal o proyecto endogámico, en los que se aunaba una voluntad de fraternidad de oficio y una exigencia de conocimento crítico objetivo y desapasionado de la poesía existente, por encima de fronteras de edad u otras.
—Esta exigencia ¿no resulta paralizante?
—Yo diría más bien que disuade, a veces higiénicamente, de la incontinencia grafolálica, que a menudo propulsa la mano de los jóvenes escritores. Lo que no quita que, en la práctica, esta hiper-conciencia, si la hay, si la hubo, es quizá responsable del cultivo de una poesía escueta, mayormente epigramática, parsimoniosa. Si tomamos la década del sesenta como el espacio temporal de su despliegue, se advierte que en ese plazo los libros publicados son escasos, que entre uno y otro de cada autor, hay varios años; cada libro es un breve poemario, como si se tratara del fruto arduo de una severa autocensura. La mayoría de ellos recoge, corregidos y disminuídos, textos ya publicados en revistas, y el conjunto deja una impresión de contención y sobriedad parva.
—En tu caso particular, ¿cómo empezás a escribir un poema?
—Me siento tentado de responderte que más que escribir des-escribo, y que esta operación un tanto perversa ha llegado a ser en mi caso una suerte de método de trabajo. Mis certezas sobre lo que es la poesía son pocas, aunque para mí fundamentales. Sin embargo, cada poema que concibo y luego trabajo hasta su término o exterminio, me plantea cada vez el problema general de la poesía. No creo que exista algo así como la realidad platónica de la poesía, pese a todo. Mis poemas surgen a menudo de una suerte de imantación en el cuerpo de una palabra, visión, sensación, o, sobre todo, de una emoción. Se trata allí de una suerte de pauta musical, pero privada de signos inscritos sobre ella. A ese cuerpo se adhieren por analogía o por industria palabras, imágenes y formulaciones verbales que conforman una primera argamasa casi táctil. La idea del poema viene después, y sólo al cabo de largo trabajo aparece el texto, con pies y cabeza, fruto no ya de la escritura sino de la re-escritura. Es también una excelente receta para abandonar un texto a medio camino. Cosa que he hecho abundantemente.
—¿Estás describiendo la manera en que te asalta la inspiración?
—Inspiración en la que no creo, o mejor, dado lo dicho anteriormente, no debería creer. Fuera del mito romántico de la "inspiración", hay que creer pese a todo, que existe algo así como eso; sólo que el poeta recibe de ella sólo una visión incompleta, un llamado o una palabra enigmática e informe, en suma, nada con lo cual hacer un poema, operación que pone en juego muy otras capacidades, disposiciones de espíritu y energías. El poema surge de una imposición subjetiva y de una elección objetiva. En el origen del texto poético está la emoción, que es una relación verdadera que se establece entre nuestra representación del mundo y nuestra sensibilidad. La poesía es obtenida por una especie de conmoción graduada o de fortuna continua, o sea por el flujo de una emoción, o una serie de ellas, que atraviesan el poema entero, verso a verso, cada uno encendiendo el siguiente, por así decir. Un poema es siempre una realidad imprevisible, y, en cierto modo, inagotable, puesto que el poema sabe más que el poeta.
—Vos sos profesor de historia. ¿En qué medida la historia tiene incidencia directa sobre tu manera de escribir?
—Si debo ser lógico conmigo mismo, debería aceptar que no tiene ninguna, puesto que para mí la poesía posee una realidad específica en su ser lenguaje organizado con otros fines que los del conocimiento. No obstante, en el caso de la historia, este conocimiento también tiene por soporte el lenguaje. La historia son también los libros de historia, el discurso histórico, propiamente dicho, un cierto tipo de escritura. Por otro lado, más allá de la parte que la investigación histórica reserva a la erudición y a la faena empírica, el pasado, dimensión ausente sobre la que la historia construye su objeto, es primero un desafío a la imaginación. Se trata de un pasado humano que aproximar o al cual aproximarse, y la condición de su conocimiento es la comprensión. Esos seres del pasado, son nuestros semejantes, lo cual nos permite entender sus actos y palabras sin más; pero también en tanto que vidas de otro tiempo son extraños a nuestra sensibilidad y capacidad inmediata de percibirlos. Esa dialéctica entre lo mismo y lo otro funda, creo, lo que se llama el "sentido histórico", clave subjetiva del conocimiento objetivo del pasado. El pasado es tiempo encarnado.
—En tu poema de la Villa Adriana como en "Deriva Florentina" uno tiene la sensación de un discurrir sobre el pasado, de una conciencia que recorre un sitio connotado por la historia y que nos escamotea datos que conoce. Sorprende entonces que generalmente pongas en tus libros notas que complementan la lectura de los poemas.
—Esa sensación de que hablas es justamente una consecuencia del «sentido histórico» vuelto materia del poema y, probablemente, su verdadero motivo: el pasado "real" si no la impresión de algún pasado. El poema no pretende glosar sobre datos objetivos, sino poner en contacto con la sensación de un mundo ausente/presente. El poema no elude la referencia objetiva, más bien la elide, o sea, crea su vacío por una suerte de frustración de un hallazgo esperado. ¿No es ese acaso el sentimiento que nos dejan las ruinas? Los datos o notas de que hablas, se refieren al presente real de una experiencia también real, y su función es la de acentuar el carácter que ésta tiene de experiencia inicial o de momento revelador. Son en cierto modo el espejo del presente en la lectura. En el primer caso de que hablas, la palabra "cicerone", por ejemplo, aparece en la nota y no en el cuerpo del poema; se trata de una palabra plena de significaciones más allá de su sentido etimológico de ironía por "guía verboso"; un cicerone avant la lettre, y el más sublime de todos, es, por ejemplo, Virgilio, el guía del Dante.
—¿Es también el caso de tu poema sobre la Fuente de Vauclusse?
—Ya ves, es justamente el caso. La Fuente de Vauclusse es un sitio en sí infinitamente sugestivo, misterioso, enigmático. Pero fue también la residencia de Petrarca y sus desvaríos amorosos y platónicos por Laura, el "laurel" de sus poemas, fallecida un 6 de abril, fecha fetiche en la vida del poeta. Datos todos que no escapan a cualquier lector de Petrarca. A mí no me interesa glosar sobre ellos, sino traerlos a colación mediante la mención de una fecha y la alusión a un nombre. Se trata de un dispositivo que permite ampliar el radio de acción semántica del poema, que, él, habla de otra cosa.
—Fecha, epígrafe, mayúsculas, notas, ¿son entonces amplificaciones?
—Serían rastros, huellas que pueden orientar otra lectura. Hay una memoria infusa en todo lugar, en cada cosa. El poema rememora y conmemora esa memoria infusa más que la memoria ceñuda de la historia-conocimiento metódico-crítico del pasado. La ciudad de Florencia de mi "Deriva Florentina" hace presente por el uso de un lenguaje y unas imágenes deliberadamente des-temporalizadas, ubicuas en el tiempo, esa propiedad de un sitio de memoria de solicitar nuestra sensación, nuestro sentimiento vago e intenso del pasado histórico.
—¿Cuál es tu perspectiva de la poesía que hoy escriben los más jóvenes en Chile?
—No es fácil, ni sería justo, responderte con un par de fórmulas. No es fácil desde Europa estar al corriente de lo que ellos escriben en Chile. Conozco una media docena de poetas y sólo momentos aislados de su poesía. Por el contrario suelen llegar a estas playas ecos de controversias o rencillas no siempre muy elegantes en su resonancia y trámite. En todo caso inútiles en lo que concierne a la valoración de la obra de unos y otros. No sé si existe un movimiento poético de envergadura susceptible de prolongar la rica tradición chilena. Por otro lado, la ausencia casi total de una verdadera crítica literaria especializada en poesía, capaz de mantener una atención sostenida y ordenadora de una producción poética, o supuestamente tal, tan copiosa como caótica, redunda en la dificultad de fijar justamente una perspectiva. Hay las excepciones del caso, esfuerzos aislados, solitarios si no francamente heroicos. Algunos jóvenes poetas de esta partida se han improvisado en teóricos precoces e ideólogos bisoños de revoluciones estéticas de barrio. Sostienen con más audacia que lucidez cuando no con un desenfado sencillamente excéntrico la invalidación de toda poesía anterior a la propia, el borrón y cuenta nueva o el inicio de una era adánica erigida sobre las minas de una tradición exangüe. Lo que no les impide descubrir, deslumbrados de novedad, la misma pólvora mojada de vanguardias arqueólogicas, cuya existencia, por lo demás ignoran. Entiendo que esta "poética del avestruz", como alguien la llamó en Chile, cumplió ya su efímero periplo vanguardero.
Tu entenderás que la sociabilidad dificil que se comprueba en la república de las letras chilenas es sólo una porción de un problema mayor que afecta a los fundamentos institucionales de la cultura chilena. Pero eso sería ya otro tema.
Hay poetas más jóvenes, sin embargo, que parecen —por lo que conozco de su poesía, y que no es mucho—haber consolidado soluciones novedosas. Se trata, en cualquier orden, de Diego Maquieira, Jorge Montealegre, Eduardo Llanos, Mauricio Redolés, más algún otro nombre que ahora se me escapa. Tienen en común, quizá, el hecho que su escritura correspende, o simplemente responde, a las nuevas circunstancias de la palabra en Chile; quizás traten menos de ser voluntariosamente nuevos que no puedan menos que serlo, sin dispensarse por ello a sí mismos del conocimiento de lo que es y ha estado siendo la poesía en castellano. Son rigurosos y concilian con fortuna búsqueda original y exigencia de control en la forma, cuya salud ellos ven por el lado de un lenguaje usadero y de sesgo desaprensivo. No por ello están reñidos con la necesidad, para toda poesía, de un espesor significativo o de una cierta profundidad de miras poéticas. Otros han sorteado con dignidad y brío las pruebas y tentaciones más arduas que acechan a una poesía conscientemente de circunstancias: la confusión entre verismo candoroso y verdad poética, la retórica testimonial, las complacencias sensibleras, las astucias escolares, la vulgaridad pura y simple o si no el patetismo operatico o la majadería ideológica. Pienso en Aristóteles España, por ejemplo.
Valga decir, en todo caso, que los nuevos poetas echan sus hojas en medio de los nuevos verdores de un bosque primigenio. Los, digamos, menos nuevos, han publicado recientemente nuevas obras que prueban la vitalidad de su creación si no su impecable originalidad: pienso en la personalidad poética sorprendente e inclasificable de Juan Luis Martínez; o en la estética irreductible, de un Miguel Vicuña.
—Así como los chilenos nos asignan la carne y se reservan el vino, también nos endilgan la prosa y se adueñan de la poesía. ¿Hay poetas argentinos que te interesen?
—Lo que tu metáfora agro-alimentaria oculta es que en uno y otro caso, hay un problema de cantidad y volumen, y en la práctica está por demostrarse que sean realidades antinómicas de la calidad. Empiezo por decirte que soy un incondicional lector del Borges poeta, distinción caprichosa puesto que todo Borges es poeta por propia convicción. Durante la década de los 60 recuerdo haber leído con gratificación a los poetas del cuarenta: Ramponi, Molina, Fernández Moreno, Girri y, en especial, el sorprendente Wilcock. De las generaciones ulteriores conocimos en Chile los jóvenes de entonces a Francisco Urondo y Alejandra Pizarnik. Creo, sin embargo, que la empresa más enteriza es la de Juan Gelman, su elevación a potencia, en un imaginario nuevo, de los ecos y textura de la "lengua argentina". La época de los 60 fue un período de contactos fluídos y abundantes entre intelectuales y escritores latinoamericanos, de intercambio copioso de correspondencia, libros y revistas. Había en ello un mutuo beneficio y la posibilidad de dinámizar y potenciar sobre bases más amplias la renovación de los lenguajes poéticos. Creo que la desarticulación política del continente nos volvió a nuestros particularismos destruyendo un fermento cuya proyección pudo haber sido mucho más que literaria. Ahora los contactos se hacen por Europa interpuesta. Lo que quizá, y pese a todo, no sea el peor camino.
* * *
AJEDREZ
Antonius Block jugaba al ajedrez con la Muerte junto al mar
sobre la arena salpicada de alfiles y caballos derrotados.
Su escudero Juan, mientras tanto, contaba con los dedos las jugadas, sin saberlo,
en la creencia de que lo que contaba eran peregrinos de una extraña caravana
(Y a mí que no me gusta el ajedrez sino en raras
circunstancias.
Yo, que pude luego de perder estruendosamente una partida
beberme una botella con el ganador y sostenerle el puño en alto).
Pero Antonius Block sin duda era un eximio ajedrecista
no obstante haber perdido el último partido de su vida.
Antonius Block, quien volvía de las Cruzadas, no tuvo en cuenta
que a Dios no le habría gustado el ajedrez
aun cuando de veras hubiera algún día existido.
Afortunadamente todo eso sucedía en una sala de cine.
El mundo en miniatura en tres metros cuadrados a lo más.
Los otros personajes han pagado las consecuencias al terminar
la función.
Sería bueno sostener ahora que el ajedrez está algo pasado de moda.
A pesar de la costumbre por los símbolos
y de los cuadraditos blancos y negros irreconciliables
en que se debate la vida
. . . . . . . . . . . . . . . . . a
coletazos.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... de Príncipe de Naipes
FOTOGRAFIA
¿Qué ha sido en verdad lo que ha pasado?
Las viejas chaquetas conservarían el secreto como un resto
desleído de perfume detrás de la solapa.
El testimonio de las palabras no le habla a la conciencia
en forma clara,
y si algo quedó de nosotros adherido a las palabras
lo olvidamos sabiamente en el momento oportuno.
Las calles de otrora sí que hablan claramente,
pero a la nostalgia.
Doblaremos otra vez la esquina retratada en la fotografía:
el niño que nos mira desde ella, ¿nos reconocería a primera vista?
Lo que ha pasado es la vida como una larga caminata por el barrio
consumiendo un cigarrillo.
Abrimos los ojos de repente y ahí estuvo la pregunta a flor
de labios deshojados.
Por ahora es mejor doblar la página.
Ya habrá tiempo para responder cuando lo exijan.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... de Príncipe de Naipes
MERCADO DE CARNES
Mediodía de un Viernes y en el Mercado de Carnes
el agua se une en las aceras a la sangre
camino de las alcantarillas.
Mezclándose con todo, por los ojos,
luminosidades que ascienden por su luz,
y asciende el eco sucio de esa agua envilecida.
El resto es permanencia y prolongación.
Toda la ciudad de apacibles cadáveres colgantes
oscila con sus oscilaciones
bajo un sol que surge nuevo de los colores que establece.
Esplendor de una mañana que hurga en los comestibles,
la carne inerte revive en la agilidad de los dedos
que la agitan
como piezas desmontadas de un puente herrumbroso.
Entonces un comercio de muecas y de voces
a golpes de compás del filo de las dagas:
en el mercado de carnes a esta hora
la luz y el fervor son el orden Inmanente.
La muerte no se halla a ningún precio.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... de Cielorraso
DE RERUM NATURA
Ciel, air et vents, plains et monts découverts.
Tertres vineux et forêts verdoyantes...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ronsard
A Patricio Marchant
Cosas de la naturaleza que hablaron para nadie,
nuevamente resulta que enmudecen, para vergüenza mía,
con una mudez cuanto más clara.
Ya no podría asegurar que soy el que contempla,
. . totalidades de mi nada,
la suma interminable o el diezmo sin rencores
a cuya sombra recrudecen nuestras ruinas.
A la manera de una cifra impávida
cruza nuestro tiempo por la urdimbre de esas confabulaciones,
germinaciones, metamorfosis, quietudes,
actos sin más potencia que el oscuro sí mismo
para el que ajenas a cualquier Voz indócilmente trabajan.
Porque,
piedra, agua, más los verdores de pronto irisados
por la flor que anuncia el ortigal silvestre,
no me dicen que alguien pueda nombrarlos de otro modo.
Ni siquiera están pidiendo congregarse
a la emboscada de otro Reino que este mismo paraje
en el que inmóviles o apenas agitados
dialogan mutuamente y se acercan sin lenguajes.
Aquí donde me hallan, reducido por el Arte Falaz de la Palabra
a imitar el remedo brutal con que replican al acoso de nuestras
imitaciones,
el guijarro del remanso seguirá llamando al agua
reteniéndola en su signo inaplacable.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... de El Puente Oculto,1976-1980
UNA NAVAJA ABIERTA Y LA CARA DEL ESPEJO
El brillo pulcro y viperino de la hoja acerada
como un aullido
hiende el bascular del péndulo sumiso en la gran sala
a su vaivén de segador.
. . Pero el tiempo de decirlo
no es el tiempo de pensarlo
y ya la mano tiembla, ya tembló la mano fría
deshuesada,
la mano que le nace al espejo y viene a mí desnuda,
clomesticante, digital.
Escucha, pues, caer la otra mitad
de esta cuasi trunca campanada.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... de El Puente Oculto, 1976-1980
VALLIS CLAUSA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(Ante la Fontaine de Vaucluse.)
Hacia el alumbramiento de la Gruta
sube a ensombrecerse el agua clara,
el agua arborescente que acoge del paisaje
lo mejor de sí mismo disuelto en su reflejo.
Vierten los ojos lo mejor de nosotros
a su acopio:
nuevo sobresalto en el sueño del agua
desgajada de su centro.
Es en ella que corremos al llamado del valle
convertidos a la devoción que une desde siempre
el arca de piedra al laurel malherido
y somos una y misma voz en su clara pesadumbre,
idéntica sombra en sus escurrimientos.
6 de abril de 1983.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .de Almenara
