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Espiritualismo y Canciones de Cuna

por Bernardo Subercaseaux

En este artículo el autor bucea en la raigambre histórica de la poesía de Gabriela Mistral y muestra cómo en sus canciones de cuna no se ve la tradición que la precede, sino que son imaginarias y míticas, un lenguaje en que vierte su propia cosmovisión trascendente. Sus canciones son poesía de salvación, de restitución del paraíso perdido, en que su sensibilidad encuentra el camino de la trascendencia religiosa.

Los que hacen una distinción entre cuerpo y alma, no tienen ni una cosa ni la otra.
O. Wilde

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...... A fines del siglo pasado y comienzos del presente resaltaban en varios países hispanoamericanos, en lugar de “Orden y Progreso”, signos de incertidumbre y hasta pesimismo. En Argentina, por ejemplo, un cronista de la época describía la cada vez más estrecha relación entre la burguesía y la oligarquía terrateniente no como una asociación de cerebros para modernizar el país, sino, literalmente, como una “junta de panzas con panzas”. En Chile, hacia 1910, los ensayistas del centenario advertían la caída vertical del espíritu cívico y una corrupción generalizada en las funciones públicas. A la crítica variada se sumaba también la apatía. La involución del pensamiento liberal y su progresiva identificación con el status que habían contribuido a desinteresar a las capas intelectuales por la acción política como proyecto de aspiración y destino personal.

...... En este contexto, el espiritualismo de Rodó, que intentaba –con Ariel de 1900- conciliar la cultura y la meritocracia del espíritu con la tradición democrática, atrajo de inmediato las preferencias de los jovenes. Examinando el pasado: Rodó rescataba los valores de la cultura clásica y del cristianismo y fustigaba los excesos e insuficiencias del positivismo cientificista. Delineando el futuro: proyectaba un porvenir abierto para Hispanoamérica, encarnado, más que en el progreso industrial, en los valores espirituales y en la juventud como portadora de ellos. Frente a la concepción pragmática del hombre como un puro ser natural, carente de alma, propiciaba un desarrollo del arte, del “ideal” y del espíritu.

...... Así como el positivismo había sido, más que una filosofía, una actitud mental y una creencia, así también el espiritualismo era, hacia 1905, más que un horizonte filosófico del modernismo, un estilo intelectual, un estilo caracterizado por su vocación trascendente, un estilo que se inclinaba por lo evocador frente a lo explícito, por lo inefable y latente frente a lo literal y manifiesto. En ciudades como Santiago y Caracas, circulaban, pues, entre 1900 y 1915, revistas diagramadas con motivos de la botánica heráldica y mitológica, revistas en que las imágenes gráficas más frecuentes eran figuras femeninas emergiendo de la niebla o musas que tañían el arpa con tules al viento. La sensibilidad imperante, influida por las filosofías anti-racionales, estimulaba además, tratándose del cultivo del espíritu, todas las vias posibles: desde la teosofía (1) hasta el entusiasmo ilimitado por la belleza, desde el éxtasis amoroso hasta el espiritismo y la filosofía oriental. En el marco de este sistema de preferencias, Lucila Godoy Alcayaga fue elaborando la personalidad poética de Gabriela Mistral, asumiendo –de acuerdo a su origen y biografía elquina- más que la renovación temático-verbal rubendariana, esa otra fuente subterránea de la sensibilidad modernista: la cosmovisión espiritual neoplatonica y romántica (2), la concepción del hombre como un ser escindido en cuerpo y alma. La vocación espiritual y la sensibilidad trascendente, centrales en su poesía, la crítica las interpreta como dimensiones estéticas específicamente femeninas. Frente a explicaciones impresionistas y estrechamente biograficas –“maternidad frustrada”, “ansia de hijo hecha palabras”- que resultan en última instancia ontológicas, nos inclinamos por otras que rebasen el ámbito individual y apunten hacia la raigambre histórica de esa vocación trascendente.

...... En 1916, cuando la poetisa vislumbra sus primeras canciones de cuna, ha racionalizado ya su afinidad con el estilo intelectual trascendente, o como ella le llamaba: con el “sentimiento religioso de la vida”. Sus “maestros predilectos” son Vargas Vila, Rabindranath Tagore y Amado Nervo. Sobre todo el Amado Nervo de las embriagueses espirituales, el que poco después de la Revolución Mexicana escribía a un amigo pidiéndole libros “de marcada tendencia espiritualista, algo que me haga pensar en que no somos esa pobre cosa putrefacta que se deshace en los cementerios”.

...... Desde esa época la cosmovisión de Gabriela puede caracterizarse como un intento constante por proyectar –por un lado- lo contingente hacia lo trascendente, y –por otro- por atraer lo trascendente hacia lo contingente, las normas del espíritu cristiano al mundo civil. En torno a este espiritualismo, en su doble vertiente de expiación dolorosa e integración utópica, hay que situar su obra temprana (Desolación 1922, Lecturas para mujeres 1923, y Ternura 1924).

...... Más que una caracterización abstracta de la cosmovisión espiritual mistraliana interesa, sin embargo, sorprender su funcionalidad poética, mostrar cómo ella opera en relación a los hallazgos y la coherencia de un sistema expresivo: el de sus 34 canciones de cuna.

Cancionero tradicional

...... Aun partiendo del supuesto de que las canciones son poemas líricos, no podemos ignorar que en ellas mismas se asume una situación imaginaria –la madre que adormece a su hijo- que precede al texto y en la que se inserta el hablante poético. Este tácito escenario justifica su denominación y las vincula a un legado que es, en sentido estricto, extraliterario. El tronco de esta tradición está en España, sobre todo en Castilla y Andalucía. Son canciones en que la madre atemoriza al hijo con el “coco” (el “cuco” en Chile), con el toro, con la “reina mora” , con un gigante o una gitana. Hay algunas en que la madre inventa un personaje feroz y al mismo tiempo ofrece, al hijo, solapadamente, el refugio del sueño. Son arrumacos en que al niño se le coloca en situaciones inciertas, en que el hilo maternal aunque no se corta se adelgaza, introduciendo factores desconcertantes que llevan al chiquito a cobijarse en el sueño y que reflejan también aspectos de la realidad dramática de la madre de pueblo.

...... Las canciones mistralianas difieren notablemente de esta tradición; en ellas no hay grietas ni premuras por las tareas del hogar, la madre hablante a través de la canción consigue, justamente, anular ese mundo real, acceder a la eternidad, a la correspondencia armoniosa con el entorno y a la plenitud del ser. Motivos bíblicos y elementos zoomórficos de la tradición oral adquieren en las canciones de la poetisa un sentido inverso: el toro amenazante se convierte en el “yo” celestial, el que se identifica como “lechoso” y “color miel”, el que dice: “No duermo ni me apago / para no serte infiel”.

...... “Nosotros –decía Gabriela Mistral, refiriéndose con modestia a sus canciones (“Colofón con cara de excusa”, Ternura, Segunda Ed., Bs. As., 1945,p.184.) –tal vez hemos zurcido con algunos motes criollos las telas originales”.

...... Todo parece indicar, sin embargo, que la poetisa no es la simple versificadora criolla de una tradición que la precede, por el contrario, ella se ha servido de las canciones de cuna –de su con-texto imaginario, de algunos elementos y motivos convencionales, de sus cuartetos octosilábicos de rima asonante, de sus redondillas de pares quebrados- para verter en ellas su propia cosmovisión ( Coincide desde esta perspectiva con la generación española de 1927, con los que tuvo contacto en su estadía en México. J.R. Jiménez, García Lorca, Rafael Alberti y Gerardo Diego, fueron –entre otros- redescubridores de la poesía del Siglo de Oro y del cancionero tradicional.) En este sentido, parece lícito considerar sus canciones como poemas líricos en que la madre –al mismo tiempo hablante y oyente- expresa y objetiva su temple de ánimo.

Plenitud del “yo”

...... El tono y contexto imaginario de las 34 canciones permiten –por su persistencia- postular la identidad del hablante, tratar al “yo” ficticio de cada poema como una voz ideal, como un hablante que conviene, por ahora, desde un punto de vista metodológico, no confundir con la persona real de la poetisa; como un “yo” que designamos indistintamente “madre”, “madre-hablante” o “yo lírico”.

...... El temple anímico de la madre-hablante se caracteriza por una plenitud íntima, concomitante a la situación imaginaria que constituye al poema en canción de cuna. Desde esta perspectiva, el lenguaje del hablante funda el mundo y, simultáneamente, su actitud frente a él. No es, por lo tanto, el camino hacia la plenitud lo que se poetiza sino su gozo: la mirada desde la cúspide y, de repente, el vértigo del vacío. Voz de la posesión y no de la búsqueda. El lenguaje de las canciones objetiva esta intensidad del ser, representa –en el plano de la expresión y de lo expresado- una plenitud espiritual que va también acompañada por plenitud física y estética. (“Cuando yo te estoy cantando / se me acaba la crueldad: / suaves son, como tus párpados, / ¡la leona y el chacal!” Suavidades. Citados por Poesías Completas, Madrid, 1958, recopiladas por Margarita Bates. Incluye en la sección “Canciones de cuna”, todas las canciones que figuran en la Segunda ed. De Ternura y Desolación, y además, “Botoncito”, “Estrellita” y “La cuna”. Es, con 34 canciones, la edición más completa.)

...... La espiritualidad de la madre se exterioriza en su capacidad para transcender la materia, para ver hermosura y suavidad aun en lo más fiero. Esta capacidad de transcender la materia, constituye uno de los aspectos más relevantes del “yo” lírico, y está fundada explicitamente en la maternidad. En el poema en prosa “La dulzura”, la madre dice: “Por el niño dormido que llevo, mi paso se ha vuelto sigiloso. Y es religioso todo mi corazón, desde que lleva el misterio”. Por religioso, debe entenderse aquí: un modo sensible e intuitivo de conocer la naturaleza y el hombre, de “sentirlo” como expresión de lo angélico o lo diabólico, religiosidad como una forma de vida espiritual, como una opción contraria a las explicaciones físicas o fisiológicas.

...... La capacidad de transcender lo contingente es, entonces, en una visión disociada del hombre, un don del espíritu, del alma, y como tal permite a la madre-hablante superar las limitaciones espacio-temporales de su ser objetivo: estar en compañía aunque esté sola, alcanzar la eternidad aunque sea mortal, anular el mundo exterior aunque esté instalada en él. Según sus propias palabras, desde que canta a su hijo, la madre está en un estado de “compañía y soledad”, compañía que se refiere no solo a la presencia del niño, sino sobre todo a la armonía con la naturaleza y con el universo cósmico. Desde este punto de vista, las canciones de cuna se centran –como casi toda la poesía de Gabriela Mistral- en la experiencia del amor como revelación trascendente y como posibilidad de intuir lo absoluto.

El mar sus millares de olas
Mece, divino.
Oyendo a los mares amantes,
Mezo a mi niño.

El viento errabundo en la noche
Mece los trigos.
Oyendo a los vientos amantes,
Mezo a mi niño.

Dios padre sus miles de mundo
Mece sin ruido.
Sintiendo su mano en la sombra
Mezo a mi niño.
(“Meciendo”)

...... El arrullo conjura, en este poema, el tránsito desde el mundo interior al espacio infinito, la experiencia externa ( el ruido de mares y vientos) se transmuta para la experiencia interna en silencio, en ecos, en ausencia que es presencia superior; el tránsito se realiza también a nivel del lenguaje: en el poema confluyen la musicalidad de la naturaleza, del mar y del viento, con el ritmo del arrullo y el compás espiritual de la madre que mece. La maternidad –producción de un ser vivo por un ser vivo- evoca el misterio de la creación y el contacto con lo eterno. La muerte, en el contexto de esta intuición básica, representa la antítesis de la maternidad, el “yo” lírico la caracteriza expresamente ( Véase “Niño méxicano” y “la canción de la muerte”) –y con mayúsculas- como la “Contra-madre del Mundo”, como la “Convida-gentes”.

La intensidad espiritual de la madre dilata también el ensueño; va disolviendo el mundo exterior ( En “Dormida” la madre dice: “Ahora no veo / ni cuna ni niño, / y el mundo me tengo / por desvanecido”).

Carnecita blanca
Tajada de luna:
Lo he olvidado todo
Por hacerme cuna.
(“Corderito”)

...... Sus sentidos se concentran pero también se expanden, a la plenitud íntima corresponde una plenitud física, una ampliación de los órganos sensoriales del “yo”. En la noche la madre que mece es capaz de experiencias auditivas extremas, de escuchar simultáneamente el rumor de los mares y de los vientos; y en el día, de establecer correspondencias visuales con los distintos elementos del entorno. La morada íntima y el espacio externo se estimulan mutuamente, en una relación que por estar fundada en la intimidad del hablante, se gesta por igual en la noche como en el día, ante el objeto más próximo –el propio cuerpo de la madre- como ante el más lejano: el espacio sideral.

...... La plenitud espiritual y física del “yo” atrae también una plenitud estética. En un poema como “Meciendo”, el estado espiritual se traduce en virtud estética, en la distensión entre norma rítmica y versos concretos, en la confluencia entre sonoridad, imagen y sentido del mundo. Los hallazgos idiomáticos arrancan, entonces, de una circunstancia específica: el ser- madre. La poesía , como apreciación y vivencia única de la realidad, se funda en la maternidad, existe entre ellas, en el mundo de las canciones, una relación de dependencia: la maternidad como vivencia espiritual privilegiada sólo puede ser objetivada mediante la lengua, mediante el quehacer poético. El “corazón religioso” –la capacidad de transcender la realidad, de descubrir en ella su sentido oculto y de ver tras la corteza de las cosas- es, además, una virtud poética. Gracias a ella el río es “río miel”, y el niño “hierbecita temblorosa asombrada de vivir” o “estrellita” “que en las sábanas echa luz y tiembla”.

La maternidad como utopía

...... En la canción “Niño chiquito” la madre describe a su hijo como un “si-es no-es de este mundo”, esta figura concentra, como veremos, las varias significaciones de la plenitud lírica del hablante.

Contexto ético-religioso

...... El núcleo básico de la cosmovisión poética mistraliana –centrada en la experiencia del amor como revelación trascendente- es la dicotomía de alma y cuerpo, aquella en que los atributos del cuerpo, movidos por el instinto, representan lo que es imperfecto, contingente. Y los del alma: lo ilimitado, perfecto y trascendente. Una dicotomía en que el cuerpo es la parte condenada al esplendor efímero; y el alma lo que podría unir a los hombres en una comunidad espiritual superior. La plenitud humana, sin embargo, sólo se lograría integrando estos dos reductos del ser. La necesidad e imposibilidad de esta unión se traducen en una permanente tensión ético-religiosa. En este sentido, con excepción de “la madre”, los personajes líricos de Gabriela padecen la conciencia trágica de vivir por una parte impulsados hacia la búsqueda de lo absoluto, y por otra, atados al orden relativo de lo contingente. Esta conciencia trágica de la existencia, que concibe al hombre como un ser disociado, se resuelve en la visión de la vida como expiación dolorosa.

...... En Desolación, de 1922, primer libro de la poetisa, predomina en torno al tema del amor personal este tono expiatorio y desgarrado, el amor está concebido como apetencia que trasciende la sensualidad del instante, pero que sin embargo está obligado a manifestarse a través del cuerpo en seres sujetos a la contingencia de la muerte. De este primer libro Gabriela se despide con un “Voto”:

...... “Dios me perdone –dice- este libro amargo... En estos cien poemas queda sangrando un pasado doloroso en el cual la canción se ensangrentó para aliviarme. La dejo tras de mí como la hondanada sombría y por laderas más elementales subo hacia las mesetas espirituales donde una ancha luz caerá, por fin, sobre mis días. Yo cantaré desde ellas las palabras de la esperanza, sin volver a mirar mi corazón...”

...... La búsqueda de “las palabras de la esperanza” (de la armonía entre lo trascendente y lo terrenal) la llevará a centrarse en Ternura, de 1924, en la visión de una etapa privilegiada del ser humano: la infancia. El tono de este nuevo libro está dado, precisamente, por las canciones de cuna; Ternura alude a “cariño”, “dulzura”, pero también a lo que es tierno, a la criatura humana que recién vive. El temple lírico, desde la perspectiva de la madre, se detiene en el nuevo ser como vivencia del misterio de la creación, como paradigma de una existencia sin conflictos. El sentimiento maternal es, como experiencia del hijo, puente entre los dos reductos del ser humano: en el niño se fusionan el cuerpo y el alma, su ser objetivo (el “si-es”) con su ser espiritual (el “no-es”).

...... En uno de los poemas de la sección “Casi escolares” de Ternura, la madre describe a un ángel guardián que guía y acompaña a los niños, pero que de repente los deja, abandono que se explica en la penúltima estrofa:

Y aunque camine contigo apareado
como la guinda y la guinda bermeja,
cuando su seña te pone el pecado
recoge tu alma y el cuerpo te deja.

...... El final de la infancia coincide, entonces, con la pérdida de la inocencia, con la disociación del ser. Crecer, ser hombre, significa morir e implica la conciencia trágica de que el alma es una esencia distinta del cuerpo. Desde esta óptica, los escasos momentos de vértigo que padece la madre responden a la angustia de constatar que la infancia es una etapa transitoria, y que el tiempo y la muerte acechan la plenitud. Por eso en la canción “¡Que no crezca!” pide, desesperada, que su hijo se quede para siempre con “los cinco veranos que tiene”. La temporalidad, sin embargo, se hace presente sólo como un eco lejano que no logra trastornar la visión predominante: la concepción de la maternidad como una isla utópica en una existencia signada por la tensión y el dolor.

...... La infancia está también representada como etapa de integridad y armonía en el motivo del sueño infantil. La relación sueño-infancia se nutre de la concepción romántica del sueño como momento de acceso a realidades inusitadas, como instante en que el alma –con la ayuda del cuerpo que descansa- asciende a conocer. Al plegarse a esta tradición la canción de cuna agrega a su sentido habitual uno nuevo: la incitación al sueño se convierte en conjuración de una existencia celeste, el niño dormido representa la inocencia angélica, la relación perfecta entre lo que “es” y lo que “no-es”.

Contexto mítico

...... En las canciones mistralianas el mundo sociohistórico es una ausencia. No hay elementos identificables con la vida moderna, no hay trabajo, no hay historia. Las canciones están, en un sentido lato, situadas fuera de época, o si se quiere en un tiempo discontinuo, recurrente, en un tiempo mítico que anula y transgrede al tiempo real.

...... El espacio es idílico, corresponde a un espacio desplegado unilateralmente desde la intensidad íntima y no a una contemplación dialéctica desde la inmanencia del mundo. Si bien, en algunas de sus últimas canciones –“Niño mexicano”, “Arrorró elquino” y “Arrullo patagón”-la poetisa introduce elementos propios del paisaje americano, se trata más que de un intento nativista de un proceso de universalización de lo americano, de su incorporación a la maternidad en tanto experiencia genérica del hombre.

...... En varias de las canciones el tema de la maternidad está también asumido desde el rito cristiano a la Virgen. En “Meciendo” y “Rocío”, por ejemplo, la madre alude al carácter espiritual de la procreación:

Porque él ha bajado
Desde el cielo inmenso
Será que ella tiene
Su aliento suspenso
(“Rocío”)

...... Esta perspectiva contribuye a enfatizar la vertiente espiritual del ser-madre, y atrae significaciones nuevas, integrando en el “sí-es no-es de este mundo” –desde la tradición bíblica- la humildad del pesebre y la trascendencia divina, la carencia material y la abundancia espiritual.

Contexto antropocéntrico

...... La maternidad está también representada con rasgos propios a su significado habitual, con imágenes tensas de cariño, protección y unidad fisiológica. Este contexto, a menudo el único identificado por la crítica, soporta, se fusiona y confluye con los anteriores. El niño representa la posibilidad de realización humana, es la “semilla”, el “cuerpecito que espejea de cosas grandes por venir" Encarna, como ser humano, la prolongación y el anhelo de supervivencia de la madre; es lo que es , pero también lo que no es: un destino abierto, una reserva ilimitada de ilusión.

...... Los tres contextos significativos fluyen en la concepción de la maternidad como utopía ( “es mejor el hijo mío / que este mundo al que asoma”); como una experiencia que simboliza en la integración de lo contingente y lo trascendente, la plenitud humana; como una experiencia religiosa en el sentido de volver a unir, de religare; como una experiencia que encuentra en el oximorón su expresión más adecuada.

...... Se trata de una experiencia que se plasma en la singularidad del hablante lírico y en la concentración e intensidad de la visión poética que lo expresa: para la madre el hijo es “grano de arroz”, “botoncito” (vegetal), “huesito de cereza”, “grano de mi trigo”, “semillón soterrado” y “semilla”, imágenes todas que condensan y enriquecen, que atraen hacia la pequeñez material la inmensidad espiritual; imágenes que tienden un puente entre el ser y la potencia de ser, entre el presente y el futuro, imágenes que invocan el germen, el origen, aquello que es principio vital de todo lo que será. La “semilla”, como símil de la infancia, invoca la simiente. Es –como el niño- madre de la madre, albergue de grandeza, cuerpecito que espejea de cosas grandes por venir; en ella se integran lo real con lo ideal, lo manifiesto con lo latente, el “si-es” con el “no-es”. (“Canción quechua” es tal vez la única que se aparta de este sistema significativo, puesto que traslada a la historia –al identificar la época precolombina con la infancia de América- la valoración ético religiosa de la niñez.)

...... El niño es también “estrellita”, “tajada de luna”, “echa luz” dice la madre “y tiembla”. La imagen de la luz vinculada como resplandor a un contexto religioso invoca, además, un principio de centralidad, es el sol, el ojo, el núcleo espiritual en torno al cual se extiende el universo. Las imágenes de blancura (el hijo es “carnecita blanca”, “copo”, “algodón en rama”, “corderito”, “velloncito”) afincadas en la tradición modernista de la blancura del alma invocan la inocencia y la virtud espiritual de la infancia.

...... La pluralidad significativa y el eje simbólico de las canciones denotan una sensibilidad volcada hacia lo trascendente, una espiritualidad que sin duda es de índole religiosa. Debido, sin embargo, a la intuición poética de Gabriela, la significación ético religiosa no se hace presente como doctrina; confluye, en cambio, plenamente integrada, con la dimensión antropocéntrica y con la representación mimética del sentimiento maternal. Cuando la madre dice “corderito”, dice también alma blanca sin mácula, alude además a Agnus Dei, pero sobre todo sintetiza en una imagen concreta el sentimiento maternal, rescata en vivo sus instancias más puras y genéricas, presentando la ternura de la relación con el hijo en pleno trance de ocurrir. Se trata de poemas abiertos que permiten una pluralidad de lecturas, de una visión poética en que la mirada espiritual es también la mirada humana, en que el lenguaje trascendente es al mismo tiempo la voz fresca y juguetona de la madre primeriza. Las canciones de cuna encarnan entonces, en todos los sentidos posibles, “las palabras de la esperanza”, la integración de la espiritualidad en el orden temporal. Desde esta perspectiva las canciones son para la poetisa, más que ningún otro sector de su obra, poesía de salvación, de conjuración utópica, de restitución del paraíso perdido, poesía en que se retorna a la lengua de la armonía espiritual primigenia. Es en esta lengua –anticipo de una América que debió ser pero que no es- que están escritas sus canciones.


en Revista Mensaje, agosto 1981

 

 

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(1) Martín Taylor, Gabriela Mistral´s religious sensibility, U. Of California; 1968. Incluye documentos que prueban el interés de G. Mistral, desde antes de 1920, por la teosofía.
(2) Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, 1974, p. 134, “El modernismo se inició como una búsqueda del ritmo verbal y culminó en una visión del universo como ritmo”. En “Mis Libros” la poetisa señala como una de sus preferencias literarias a los poetas del “dolce stil novo”, a Dante y a la Biblia.

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