CINEMA
POESÍA:
UN VISIONARIO LLAMADO CARLOS OQUENDO DE AMAT*
Rosa
Núñez Pacheco
Universidad Nacional San Agustín de
Arequipa
PERÚ
Ponencia
presentada en el "Segundo Congreso de Poesía de la Región de
Coquimbo y el Mundo Andino", octubre, Coquimbo.
Coordinador: Arturo
Volantines
SINOPSIS
Sobre
el negro de la pantalla aparece el rótulo "Érase una vez..."
Luego aparece Oquendo, un joven poeta, contemplando la luna. Un primer plano nos
muestra el rostro de una hermosa mujer. Ella le sonríe. El poeta comienza
a escribir. Una voz en off dice "Tengo 19 años y una mujer parecida
a un canto". Bailan el charleston y después juntos emprenden un viaje.
Se suceden imágenes de ciudades lejanas: París, Viena, New York,
Amberes. Al lado de ellos aparecen personas caminando o manejando bicicletas.
Los automóviles y los transatlánticos se desplazan a gran velocidad.
Mientras suben por los ascensores, las imágenes se alternan con los apasionados
besos de Rodolfo Valentino y Mary Pickford.
Aparece un segundo rótulo
que atraviesa diagonalmente la pantalla y dice: "Intermedio". Con un
plano detalle se enfoca las manos del poeta que sacan de una botella unas cintas
que proyectan imágenes de su infancia. Le viene recuerdos de su madre,
una voz en off dice: "Tu nombre viene lento como las músicas humildes".
Con un plano general se enfoca todo el paisaje. De pronto cae la lluvia y moja
los campos. Luego aparece un niño corriendo entre los árboles y
un hombre gritando: "Mou Abel tel ven Abel en el té". Las imágenes
se mezclan y se confunden. Una voz en off finalmente dice: "Tuve miedo y
me regresé de locura". Aumenta intensamente la iluminación
del ambiente. El poeta deja de escribir, se da cuenta que está solo, que
todo ha sido una ilusión. Dirige su mirada al cielo y descubre que ahora
la luna lo contempla a él y le sonríe.
POESÍA,
CINE Y VANGUARDIA
A fines del siglo XIX, un acontecimiento espectacular
revolucionó los conceptos tradicionales que en materia artística
se venían dando: por fin el hombre había logrado recrear la realidad
a través de imágenes en movimiento, las cuales fueron proyectadas
por primera vez en 1895 en un cinematógrafo de una sala de París,
con el patrocinio de los hermanos Lumière. Esta mágica experiencia
pronto se multiplicaría en diferentes partes del mundo.
El desarrollo
del cine no fue un acontecimiento aislado, al contrario, desde sus primeros momentos
entabló relaciones estrechas con otras manifestaciones culturales y artísticas,
especialmente con la literatura. Esta relación fue recíproca, ya
que tanto el cine como la literatura crean un producto estético destinado
a un público, y en ambos casos la creación de imágenes es
fundamental.
Sergei Eisenstein, gran cineasta ruso, fue uno de los primeros
teóricos en descubrir equivalencias estructurales entre el cine y la literatura,
y ello gracias a su profundo conocimiento de la teoría literaria de los
formalistas rusos, de la estética general, de la escritura ideogramática,
del teatro kabuki o la poesía de los haikus japoneses, de la pintura, de
la metáfora poética, etc. Él sostenía que:
"
Hay escritores que escriben, diría yo, directamente en forma cinematográfica.
Ellos ven en "fotogramas". Más aún, en imágenes
de fotogramas. Y escriben en forma de guión de montaje. Unos ven en forma
de guión de montaje. Otros desarrollan hechos. Otros componen con metáforas
cinematográficas. Algunos poseen todos los caracteres juntos(1)
."
En las primeras décadas del siglo
XX, esa relación se afianzó aún más ya que los poetas
y escritores de vanguardia vieron plasmar en el cine sus ambiciosas aspiraciones
con la imagen. En general, cine y vanguardia eran dos términos que no pueden
desligarse. El cine al surgir como una síntesis de las demás artes,
pronto encontró perfecta consonancia con la vanguardia, dado que ambos
pretendían romper las barreras entre las artes y las letras para buscar
una perfecta comunión. Así, por ejemplo, Luis Buñuel, el
genial director perteneciente al superrealismo español, consideraba al
cine como un instrumento de la poesía,
con
todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión
de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad
con la estrecha sociedad que nos rodea(2).
Y
tal vez Un perro andaluz (1928), primera película de Buñuel
y Salvador Dalí, sea una de las mejores fusiones que se ha dado entre el
cine y la poesía, ya que esta película ante todo es un gran poema
visual.
LAS IMÁGENES DE OQUENDO
En el Perú,
la primera exhibición cinematográfica se realizó el 2 de
enero de 1897, en la Plaza de Armas de Lima, y contó incluso con la asistencia
del Presidente de la República de entonces. Para dicha ocasión se
empleó el Vitascope inventado por Thomas Alva Edison, porque el cinematógrafo
de los hermanos Lumière recién llegó a Lima en 1900. Once
años después se filmó la primera película peruana,
pero ya el público nacional podía apreciar en las pantallas filmes
provenientes de otros lados, especialmente de origen norteamericano debido a la
fuerte inversión de capitales estadounidenses que propició el gobierno
de Augusto B. Leguía (1919-1930).
La introducción del cine
en la sociedad peruana permitió acelerar el proceso de modernidad que se
estaba iniciando en el país, y también contribuyó a democratizar
la cultura, ya que
podía llegar a distintos sectores sociales y no solo a la élite
intelectual. El cine además se constituyó en un referente inevitable
para la nueva sensibilidad vanguardista que se estaba gestando sobre todo alrededor
de la revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui. Jannine
Montauban(3) nos dice que esta fascinación
de los poetas vanguardistas por el cine no solo se explica por las infinitas posibilidades
de movimiento, simultaneidad y montaje, sino por la redefinición del pacto
ficcional. Entre los poetas que quedó cautivado por la magia del séptimo
arte tenemos a Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), quien con sus 5 metros de
poemas marcó un hito en la poesía moderna.
Los primeros
contactos que Carlos Oquendo de Amat tuvo con el cine se remiten a su infancia
en Puno, su ciudad natal. En un testimonio que registra José Luis Ayala
en su biografía de Oquendo anota que:
"Carlitos
muchas tarde iba a la casa de su tío Nicolás para asistir a la revisión
de las cintas cinematográficas que llegaban de La Paz, Buenos Aires y a
veces de Lima(4)".
Posteriormente,
cuando se trasladó a Lima fue un asiduo concurrente a las salas de cine,
incluso con su entrañable amigo Adalberto Varallanos tuvo la idea de editar
una revista de cine llamada Celuloide que fatalmente no se concretó
por problemas financieros. ¿Qué películas veía Oquendo
en ese tiempo?, probablemente eran aquéllas destinadas al consumo masivo,
ya que, según Claudia Salazar, "en la Lima de esa época, no
se tenía ningún acceso al cine experimental europeo(5)".
De alguna forma, Carlos Meneses, otro de sus más importantes biógrafos,
en una carta a manera de homenaje que escribe a Oquendo, corrobora esta idea cuando
dice:
Es indudable que el cine, sobre
todo el cine de acción, vigorizó varios de tus poemas. ¿Pero,
por qué el cine de acción y no el dramático, por ejemplo?
¿Por qué Rodolfo Valentino irrumpe en tu poesía como un héroe
de juguete? ¿No veías más películas que esas? ¿Tal
vez eran las únicas películas a las que te invitaban tus amigos,
o las que te daba acceso su primo Juan Oquendo que trabajaba en el cine Campoamor?
Es probable que también el poeta acudiera a programas cinematográficos
de otras vertientes, pero las que más influyeron en su obra fueron las
de ritmo dinámico, como ocurrió a Marinetti con el Futurismo, a
Tzara en el Dadaísmo o a los surrealistas franceses.(6)
Si resultara cierto que Oquendo mayormente vio ese
tipo de películas, es decir de acción y de corte cómico,
provenientes de la industria norteamericana y dirigidas a un consumo masivo, no
pudiendo acceder al cine experimental, podemos afirmar que, gracias a su imaginación
y sensibilidad, sus lecturas y su espíritu crítico, el poeta desafió
esa representación consumista de una manera lúdica, ya sea ironizando
o elogiando a todo ese transfondo de modernidad. En realidad, fue un visionario
que con sus 5 metros de poemas (libro publicado en 1927, pero escrito entre
1923 y 1925) no solo supo reelaborar en su poesía los códigos cinemáticos
propios de Hollywood, sino también asumió el espíritu innovador
que buscaban las grandes películas vanguardistas que se produjeron en Europa
y que él nunca llegó a ver, tal es el caso de La caída
de la casa Usher (1927) de Jean Epstein y Un perro andaluz (1928) de
Luis Buñuel, quienes como señalamos antes tenían una concepción
poética del cine.
OQUENDO Y SUS 5 METROS DE POEMAS
Carlos
Oquendo de Amat publicó 300 ejemplares de su único libro 5 metros
de poemas (1927) en la editorial Minerva. Es uno de los textos donde logra
con notable maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos
de los movimientos de vanguardia vigentes en la época. Su poesía
se genera con las primeras voces ultraístas que llegan al Perú en
los años veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y
de sus inspiradores Mallarmé, Valéry y Apollinaire. Tuvo también
contacto con los poetas peruanos de su generación, y sus predecesores como
José María Eguren y, en menor grado, con el Vallejo inicial que
rompe con el modernismo.
Carlos Germán Belli(7)
anota que los poetas de sensibilidad visual, que comienzan a escribir en
las primeras décadas del siglo XX, afrontan dos alternativas diferentes:
por una parte, las perspectivas abiertas por el poema "Un golpe de dados
jamás abolirá el azar" de Stephane Mallarmé, caracterizado
por el uso del espacio de la página y una peculiar disposición tipográfica;
y, por otra, por la serie de Calligramas de Guillaume Apollinaire, donde
las palabras ya no van puestas en línea recta y en sucesión de arriba
abajo, como normalmente ocurre, sino reproduciendo la forma del 
objeto
a que alude la composición. En la poesía oquendiana encuentra que
ésta se ubica más cerca de la línea mallarmeana, porque la
escritura se desarrolla como si fuera un espectáculo verbal, a base del
blanco de la página y de los recursos tipográficos. Asimismo, considera
que si Oquendo de Amat está más próximo al estilo de Mallarmé,
en ciertos aspectos formales, en consecuencia se encuentra próximo al movimiento
internacional del concretismo, que surgió a comienzos de los años
cincuenta y que hoy de alguna forma se extiende ahora con la actualización
oquendiana.
5 metros de poemas es un libro de poesía visual
y con claros componentes cinematográficos, tanto externos como internos.
Exteriormente, el espíritu cinético del texto se manifiesta desde
la misma carátula, en la que aparecen cuatro máscaras delante de
un telón y pareciera ser un afiche que publicita una película; asimismo,
las veintiocho páginas desplegables horizontalmente se extienden como una
cinta cinematográfica, y están separadas en cuadros como si se tratara
de una proyección fílmica. Internamente, el poeta utiliza la palabra
intermedio, que divide a los poemas escritos en 1923 y 1925, a la usanza de
las viejas películas segmentadas en dos partes; además sus representaciones
visuales proponen una enorme plasticidad, ya sea a través de los reclames
publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen o de las alusiones y
técnicas cinematográficas de los poemas.
El título
del libro proviene del último verso del poema Réclam: "compró
para la luna cinco metros de poemas". Este título guarda cierta correspondencia
con el título del libro de Oliverio Girondo Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía (1922) y con aquello que anunciaba Jean Epstein, el gran
cineasta representante del impresionismo francés, en sus Ensayos sobre
el cine:
"Dentro de cinco años,
se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes
en rosario sobre un hilo que verá la inteligencia".
A
partir de la tercera página se puede apreciar lo siguiente: una dedicatoria
a su madre ("Estos poemas inseguros como mi/ primer hablar dedico a mi
madre"), un paratexto que funciona como una indicación sobre la
forma de leerlo ("Abra el libro como quien pela una fruta"),
cuatro poemas con fecha de 1923, un cartel que anuncia un Intermedio de 10 minutos,
catorce poemas con fecha de 1925, y finalmente un texto titulado Biografía:
"Tengo 19 años y una mujer parecida a un canto". Selenco
Vega(8) nos dice que los poemas se concatenan
unos a otros en base a una estricta voluntad compositiva que exige al receptor
una lectura de los poemas como episodios progresivos de una gran película
unitaria.
Además de la referencia a actores de cine como Rodolfo
Valentino y Mary Pickford, símbolos de industria cinematográfica
de la época, 5 metros de poemas es una invitación para presenciar
un espectáculo, donde cada imagen podría funcionar como un plano
fílmico. En todos los poemas se trasluce imágenes móviles,
dinámicas, metamorfoseadas, como siguiendo los movimientos de una cámara.
Por ejemplo, en el "Poema del manicomio", hay un cambio de la locura
a la razón cuando dice: "Tuve miedo/ y me regresé de la locura",
o cuando dice "Tuve miedo de ser/ una rueda/ un color/ un paso", todos
estos versos utilizan elementos móviles, igualmente sucede en el poema
"Réclam" cuyos versos dicen: "Las esquinas/ adelgazan a
los viandantes / y el viento empuja / los coches de alquiler".
ANÁLISIS
FÍLMICO DEL POEMA "FILM DE LOS PAISAJES"
El fenómeno
cinematográfico es "el arte de componer y representar escenas (imágenes)
fotografiándolas para después reproducirlas en una proyección
que aparece por lo que es (realidad imaginaria), que ofrece la impresión
de movimiento y que será percibida por nuestros sentidos, herirá
nuestra imaginación y será discriminada por nuestra conciencia"(9).
Como hemos visto, el poeta Oquendo de Amat conocía de este arte.
En
el poema "Film de los paisajes" se evidencia aún más el
espíritu cinético de Oquendo. Omar Aramayo(10)
ha hecho una interesante lectura de este poema, en la que cada estrofa funciona
como una toma cinematográfica:
"Plástica
cubista y cine mudo interpretan estos paisajes con fina ironía, diferenciando
niveles de realidad, en un momento en que la luz se ha detenido y es posible contener
un conjunto de voces, tonos, personalidades, objetos, seres y esencias que entran
en libre secuencia, hasta darnos una poética que representa a la época.
Lo insólito como renuncia a lo obvio, a un verismo redundante y recreación
o interpretación espontánea de la realidad, sirve en este caso para
sopesar con ironía los motivos de la vida moderna que animan el poema dentro
de un hondo subjetivismo, a partir del cual se constituyen la diversidad de estas
estructuras como paisajes".(p. 93).
En "Film
de los paisajes" encontramos dos partes que corresponden a cada una de las
dos páginas de que consta el poema. En la primera parte hay una sucesión
instantánea de variadas imágenes que desde diferentes ángulos
nos muestran paisajes urbanos. En la segunda parte más bien sobresale un
yo poético plural, que puede funcionar como una voz en off, que cuestiona
e ironiza toda esa maravillosa ilusión cinética llamada Yanquilandia,
a manera de un poema acéntrico que vaga por los espacios subconscientes
y que sólo es captado por los poetas, "aparatos análogos al
rayo X" según refiere la nota incluida al final de la página.
Los poetas no sólo ven los paisajes y objetos, sino que los interioriza
y les da vida, los humaniza.
El universo fílmico de este poema está
constituido por varios elementos: el espacio, el tiempo, el movimiento y el ritmo.
En relación al espacio fílmico encontramos que lo que predomina
son los espacios geográficos que nos remiten a los paisajes naturales o
culturales por ejemplo el cielo cuando dice: "Las nubes son el escape de
gas de automóviles invisibles" o un espacio urbano cuando dice: "En
el Campo de Marte / naturalmente/ los ciclistas venden imágenes económicas".
En
cuanto al tiempo fílmico destaca el tiempo en condensación por ejemplo
cuando el poeta dice: "Tocaremos un timbre / París habrá cambiado
a Viena", el cambio de un lugar a otro sucede casi en un tiempo instantáneo.
También encontramos el tiempo psicológico sobre todo en la segunda
parte del poema: "Nosotros destornillaremos todo nuestro optimismo... Esto
es insoportable", que denota un estado de ánimo.
El dinamismo
del poema corresponde a los rápidos movimientos de cámara llamados
travellings, ya que de un plano pasamos a otro, en este caso de un paisaje a otro,
de las nubes, a las casas, al campo de golf, a París, al Campo de Marte.
Además la disposición tipográfica de los versos hace que
la vista del lector-espectador se desplace de un lugar a otro, en distintas direcciones.
El
ritmo que predomina es el arrítmico ya que se combinan planos cortos y
largos. Omar Aramayo asocia la poesía de Oquendo con el impresionismo musical
de Debussy: "Ese mismo juego de aliteraciones, donde la melodía se
entretiene, con el sonido de cada letra, encontramos murmullos, roces, brisas,
caras a ese otro alucinado que era Debussy"(11).
Por
otro lado, la imagen cinematográfica está constituida por elementos
como la escala, el ángulo, la iluminación y el color. En cuanto
a la escala, la primera estrofa se muestra como plano general que muestra a las
nubes; la segunda "Todas las casas son cubos de flores" aparece como
un primer plano por la tipografía que presenta, las letras son pequeñas
en comparación con el resto de versos; en el resto de estrofas predomina
un plano general.
En relación al ángulo, hay un interesante
juego de contrapicado y picado, porque luego de ver los paisajes casi horizontalmente,
de pronto comenzamos a verlos desde arriba: "todos somos enanos", y
luego desde abajo "(Y la vida nos parece mejor/ porque está más
alta".
En cuanto a la iluminación y el color, los paisajes urbanos
sugieren ambientes luminosos: "En Yanquilandia el cow boy Fritz/ mató
a la oscuridad". Para Omar Aramayo(12),
la poesía de Oquendo el color y la luz son elementos indispensables, ya
que las escenas, los paisajes, las emociones y pensamientos tienen intensidad
luminosa y una escala de matices para cada oportunidad, y normalmente no son nombrados
sino sugeridos: "somos buenos/ y nos pintaremos el alma de inteligentes".
Jannine
Montauban(13) señala que en este
poema es donde se hace más evidente la parodia del cine, y en efecto lo
es porque basta "un plumero/para limpiar todos los paisajes" antes visualizados,
"y quién/ habrá quedado?/ Dios o nada", es decir, lo que
que queda es el blanco de la página o la vacuidad de la pantalla al terminar
la función. Para visualizar otra vez los paisajes hay que esperar el próximo
episodio, y ahí también Oquendo utiliza otro recurso típico
de algunas antiguas seriales: "(VÉASE EL PRÓXIMO EPISODIO)".
Los lectores-espectadores hoy esperan con ansias ese próximo episodio de
la poesía.
NOTAS
(1) Carmen
Peña Ardid, Cine y literatura. Una aproximación comparativa. Madrid,
ediciones Cátedra, 1999. p. 73.
(2)
Extracto de la conferencia "El cine, instrumento de poesía" leída
por Luis Buñuel en México en 1953.
(3)
Jannine Montauban, ¿Por qué los hombres andarán oblicuos
sobre la pared? La parodia vanguardista en 5 metros de poemas. Lima, Dedo crítico,
2005, p.72.
(4)
José Luis Ayala, Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografía,
crítica y poesía de un poeta vnaguardista itinerante. De la subversión
semántica a la utopía social. Lima, editorial horizonte, 1998. p.
84.
(5) Claudia Salazar, "¿Un
flaneur por Nueva York? Experiencias de la modernidad en 5 metros de poemas",
Lima, Dedo crítico, 2005, p.103.
(6)
Carlos Meneses, Carta al poeta Oquendo de Amat (segunda parte), http://www.resonancias.org/ns/article.php?id=293
(7) Carlos Germán Belli, "Oquendo de
Amat panvanguardista", Dedo crítico, Lima, 2005.
(8) Selenco Vega, "Espejos de la modernidad: experiencia y vanguardia
en 5 metros de poemas". Lima, Dedo crítico, 2005, p. 14.
(9) Pablo Humberto Posada y Alfredo Naime, Apreciación
de cine. México, Alambra mexicana, 1997., p.74
(10)
Omar Aramayo Cordero, Indagando en el fetiche (Vida y obra de Carlos Oquendo
de Amat). Tesis para optar el grado de Bachiller en Literatura en la Universidad
San Agustín, Arequipa, 1977.
(11) Idem. p. 206
(12)
Idem. p. 205
(13) Idem. p.74
