Daniel
Swinburn
en El Mercurio, 2 de
Marzo de 2003
... No se
puede seguir presentando a Roberto Bolaño. A estas alturas sólo
corresponde continuar una extensa conversación iniciada por él y los
suplementos culturales hace algunos años, especialmente, desde que en
1998 ganara el Premio Herralde de novela con "Detectives
salvajes", un libro en formato mamut, donde según el mismo Jorge
Herralde, editor de Anagrama y
verdadero gurú del mundo de las editoriales independientes, "Bolaño
acentúa la radicalidad literaria de su propuesta". Ésta se había
iniciado antes con "Estrella distante", "Llamadas
telefónicas", y "La literatura nazi en América"; y continuó
posteriormente con "Monsieur Pain" y "Nocturno de
Chile". Se parece a una presentación. Habría que repetir entonces
que cumplirá 50 este año, y que a pesar de hablar mucho de los
chilenos vivos y muertos, prefiere mantenerse radicado cerca de
Barcelona.
... Pero la conversación
de Bolaño no es sólo con la prensa, aunque ahí han quedado juicios y
frases, dichas con una precisión y desenfado que han descolocado a
algunos jefes de la pequeña república literaria local. Experto en
indicar a sus enemigos con el dedo, implacable en fijar sus propias
jerarquías y gritarles tramposo a los tramposos, Bolaño conversa en
forma más sosegada y menos histriónica, con la literatura, con la
tradición y con sus contemporáneos de oficio preferidas. Ahí su
diálogo es intenso, es donde ha puesto toda la radicalidad de su
propuesta, donde hunde sus manos y su sangre. Su última novela
"Amberes", sacada del baúl de sus primeros escritos, no fue
bien recibida por la crítica, que espera que sea sólo un aperitivo de
la próxima novela "2666", al parecer concebida también en
formato "mamut". Estas preguntas, las primeras que le hace este
suplemento, lo pillan en un compás de espera, sin noticias
extraordinarias ni apologías urgentes. Bolaño lee y escribe casi con
angustia, con la desesperación de no saber si la literatura se salva o
no se salva del desierto, de la llanura que ha producido el fin de las
utopías, especialmente de aquellas que lo comprometieron a él como
miembro de una generación histórica de América Latina durante los años
setenta y ochenta.
- ¿Cómo definiría usted desde un punto de
vista literario al conjunto selecto que agrupa a los narradores
JuanVilloro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Horacio
Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño? ¿Agregaría o
excluiría usted a alguien en esa lista? ¿Qué los une?
... "En primer lugar yo no diría que se trata de
un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a
Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a
Belén Gopegui y Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que
voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un
grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la
generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas
generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera,
la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con
Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados
los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con
Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso,
pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una
especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo
confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la
desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando
Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el
resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y
observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres
fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el
término 'padre' le hubiera molestado mucho, es Oswaldo Lamborghini.
Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave
incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se
entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez.
No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y
el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha
mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen
Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de
las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente
con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos,
tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un
ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el
desierto".
... "¿Qué nos une? Bueno,
todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es
¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras.
Pero, claro, es muy fácil decir Obra maestra. Escribirlas es lo
difícil".
Épicas
antiguas y actuales
- En algunas de sus obras hay una evocación permanente
a "esa generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados" -
la de los años setenta y ochenta- , un verdadero "canon histórico".
¿Es un canon histórico o es sólo la justa reparación que busca de
algunas amistades personales?
...
"Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entendamos una
cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo demás,
se apoya y en ocasiones crea sus, digamos, Troyas portátiles. En el
caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como
nuestra inocencia o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que
contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de
aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre,
si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en
víctimas o verdugos".
- Ese canon impone, según algunos críticos, una
presión temática y existencial que por momentos opaca o no deja
desarrollar en toda su potencia sus novedosas formulaciones poéticas y
narrativas. ¿Cuál es su opinión a esta crítica?
... "Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo
opinión de bar o de tertulia, que es la opinión que se formula a
medida que la conversación va progresando. En cualquier caso, la
presión temática siempre ha ido a la par con la presión de la
estructura. De hecho, cuando imagino un cuento o una novela o una
pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema, el primer escollo,
el primer problema a resolver es el de la estructura, es decir, el
envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una
variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace
miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si
aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga
vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por
supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro
que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la
reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la
estructura. La estructura es la música de la literatura".
-
La épica de la "guerra civil latinoamericana" no es actual,
presente. ¿Es posible hoy una épica literaria actual y frontal dentro
del mundo de las ideologías políticas?
... "La épica siempre es posible, y más en
literatura. Y la épica rara vez es 'actual'. De hecho, la palabra
'actual' es casi una entelequia, en cualquier caso un término reñido
con la cultura, que nunca es 'actual'. ¿En qué medida es más actual
Chávez y no Perón, por ejemplo? ¿En qué medida es más actual Bush y no
Truman? Y lo mismo se puede decir en literatura. ¿Por qué Stendhal
escribe sobre la batalla de Waterloo, un suceso de su juventud, y no
sobre hechos 'actuales'? ¿Es más actual La educación
sentimental de Flaubert o Salambo? En un momento dado fue
más 'actual' La educación sentimental, sin duda. Pero hoy es
más 'actual' Salambo. La descripción en Salambo de la
batalla desde adentro, por ejemplo, inspiró muchísimas novelas. Entre
nosotros La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, cuyo
ritmo, velocidad, claridad expositiva, giros, el deseo de abarcar toda
la batalla desde todos los puntos posibles, está tomado directamente
de Salambo. Y ya que hablamos de La guerra del fin del
mundo, ¿se trata de una novela actual o no? Yo diría que sí, pero
en fin, nunca se sabe".
- La violencia es un recurso que
utiliza profusamente en su narración; por momentos parece que es el
gran protagonista. ¿Cómo funciona la violencia en sus
escritos?
... "Yo creo que de una
manera accidental, como funciona la violencia en todas
partes".
- ¿Es posible escribir la novela de los
detenidos-desaparecidos?
... "Es
posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese
tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así
llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una novela
plagada de guiños a lo que Borges llamaba 'la canalla sentimental'.
Ése es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería
necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el
actual vacío en el discurso de la izquierda o la necesidad de
reformular ese discurso. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo se va a
reformular el discurso de izquierda si la izquierda, por ejemplo,
sigue apoyando a Castro, que es lo más parecido que hay a un tirano
bananero? En realidad, en este aspecto estamos en
pañales".
Autobiográfico
- ¿A ratos no le parece excesivamente autobiográfica
su narrativa? Más allá de rescatar episodios de una vida en su
narrativa usted aparece como protagonista, como personaje, muy a
menudo.
... "Excesiva, la verdad es
que no. Autobiográfico es Faulkner, Joyce, no digamos Proust. Incluso
Kafka es autobiográfico, el más autobiográfico de todos. En cualquier
caso yo prefiero la literatura, por llamarle de algún modo, teñida
ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la
que distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros,
aquella que se apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que
tiende a fundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el
sitio en donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi
experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi
experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en
una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la
experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos
teóricos, algo bastante inaprehensible. Digamos, para simplificar, que
puede ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado
teologal. Bajo esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por
supuesto, sigo a Tolstoi".
- "Escribir en prosa es de un mal
gusto bestial", afirma usted, pero la crítica afirma que su
imaginación expresionista encuentra un cauce más natural en su prosa
que en su poesía. ¿Cuál es su opinión?
... "Es de un mal gusto bestial en el sentido
laboral del término. Es mucho más agotador escribir novela que
escribir poesía. También se podría decir que es más agotador vivir
como poeta que vivir como novelista. Supongo que lo dije por joder la
paciencia o porque en ese momento me pareció divertido. Visto ahora,
ya no me lo parece. Tal vez recordaba mi juventud y la experiencia de
la escritura, e incluso de la literatura, como un acto gratuito, es
decir no sujeto a transacción económica. Escribir en esas condiciones,
bajo esa única ley, era algo vertiginoso. Durante unos pocos meses de
1979, por ejemplo, escribí, si mal no recuerdo, una serie de poemas
cortos, aún inéditos, unos poemas que me siguen pareciendo extraños y
que en ese momento consideré buenos, incluso muy buenos. Luego perdí
esos poemas entre mis papeles o en algún traslado, lo que no me
provocó la más mínima angustia. La literatura, para mí, era como el
derroche. Todo lo derrochaba, sin pararme a pensar en el futuro, que
era un derroche aún mayor, o en la economía, que era una economía de
supervivencia y que por lo tanto también, en cierto modo, era parte de
ese derroche generalizado. Esto, en prosa, equivale al
suicidio".
- Usted ha dicho que como lectores hemos llegado a un
punto en donde, aparentemente, no hay salidas. Como escritores hemos
llegado literalmente a un precipicio. No se ve forma de cruzarlo, pero
hay que cruzarlo, y ése es nuestro trabajo, encontrar la manera de
cruzarlo. ¿Por qué cree usted que fracasó ya una generación de
escritores latinoamericanos para suplantar a los padres del boom,
durante los años ochenta?
...
"Bueno, supongo que por generación anterior usted se refiere a
los autores que están entre Bioy, por poner un ejemplo, y Rodrigo
Fresán. Es decir, autores "consagrados". Gente que plagia muy bien.
Gente que no sabe escribir y que vende muchísimos libros a gente que
no sabe leer. Yo sobre esos escritores no tengo nada que decir. La
literatura, por otra parte, no es ajena a ese tipo de movimientos de
flujo y reflujo. Ellos son el reflujo".
- Usted ha dicho que
los escritores de este "nuevo boom" deben asumir el riesgo en los
tratamientos formales. Respecto del "boom" anterior, ¿no piensa usted
que la narrativa que permaneció y que se consagró fue aquella más
alejada de la experimentación formal, incluido Julio
Cortázar?
... "Cuando hablo de
riesgos formales no me limito a lo que comúnmente se llama literatura
experimental. Tampoco estoy pensando en lo que se suele designar como
literatura aburrida. La literatura aburrida, precisamente, es la que
no asume riesgos. Y los riesgos, en literatura, son de orden ético,
básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo
formal".
... "De hecho, en todos los
ámbitos de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa
de un riesgo formal".
- ¿Se atreve usted a nombrar y
justificar tres escritores chilenos que estén escribiendo en una
órbita de renovación?
... "Gonzalo
Contreras y Jaime Collyer en prosa. Y hay varios poetas que me
resultan muy interesantes".
- ¿Qué nos puede adelantar de su
próxima novela, "2666"?
"Nada. Que tal vez sea una pésima
novela. O tal vez no".
Borges fue un
gran bromista
- La novela es un género de segundo orden en el siglo
XX, decía Borges, en el sentido de que su paradigma estaba en el siglo
XIX. A su juicio, había otros géneros más breves, como el cuento, la
historia policial o la poesía, que tendrían más oportunidades. ¿A su
juicio, se extiende ese comentario al siglo XXI?
... "He leído toda la obra de Borges, al menos
dos veces, y casi todos los libros que se escribieron sobre él, y hay
una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez
el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy,
aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran
ensayista. En fin, probablemente el mejor escritor en lengua española
desde Quevedo. Decir que la poesía era un género del siglo XX sin duda
es una broma. Se mire como se mire. Y decir que el cuento podía
sobrevivir a la novela, también es una broma. Borges sabía, mejor que
nadie, que novela y cuento son dos hermanos siameses. Uno grande y el
otro pequeño, con cerebros distintos y almas separadas, pero unidos y
probablemente compartiendo el mismo hígado o el mismo corazón, lo que
entraña que a la muerte de uno sigue la muerte del otro".
-
Gilles Deleuze (recordando a Lowry) sostiene que la obra de arte
moderna no tiene problema de sentido, sino sólo un problema de uso.
"La obra de arte moderna es todo lo que queramos, esto, aquello y
aquello de más allá, es incluso su propiedad de ser todo lo que
queramos... desde el momento en que funciona". ¿Cuál es su
comentario?
... "No, no creo que una
obra de arte sea todo lo que queramos. Creo que hay reglas y
categorías y pesos. Creo que hay deudas y responsabilidades e incluso
culpas, en el sentido judeocristiano del término, que determinan no
sólo la lectura, sino incluso la escritura. Una obra de arte con la
capacidad de ser todo, deja de ser obra de arte y en el mejor de los
casos se convierte en camuflaje. En realidad esta pregunta ya la
contestó, a principios del siglo XX, Gertrude Stein. Una rosa no es la
belleza. No es el misterio del mundo. No es todo. Una rosa es una rosa
es una rosa".