PELIGRO : RIMBAUD
Aproximación a Una temporada en el infierno[1]
César Ángeles Loayza
.. .. .. .. .
Es el fuego que se levanta con su condenado [2]
Reconocía –sin temor por él- que podía ser un serio peligro
para la sociedad. ¿Tiene, tal vez, secretos para cambiar la vida?
No, no hace más que buscarlos, me contestaba[3]
P R E V I O
Jean Nicolás Arthur Rimbaud nació el 20 de octubre de 1854 en la pequeña y tranquila ciudad de Charleville (Francia). En el colegio, hace amistad con el joven profesor de retórica Georges Izambard quien lo inicia en la literatura. Va a París en 1871. Participa en la Comuna[4], y vive con el poeta francés Paul Verlaine con quien se unirá en intensa relación. Con él penetra en el decadente mundo literario parisino, al cual termina rechazando. Separado de Verlaine, luego de que éste atentara contra su vida, va a África e inicia una odisea como comerciante por diez años. En 1891, un tumor canceroso obliga a que en Marsella le amputen la pierna izquierda. Su hermana Isabelle lo atiende. El 10 de noviembre de 1891, Arthur Rimbaud muere.
En vida, publicó Una temporada en el infierno (1873). Verlaine hizo lo propio con las Iluminaciones. Quedaron muchos poemas sueltos (como “El durmiente del valle”, “El barco ebrio”, “Vocales”…), venerados en la tradición poética occidental. Asimismo, varias prosas. Todo se reunió, finalmente, en su Obra Completa.
El presente ensayo aborda la relación vital entre Una temporada en el infierno y la época que vivió su autor, en París, hace 120 años. Se comprobará que esto, en la historia, no es demasiado tiempo.
Las citas de los versos, en cursivas y con mención de las páginas respectivas, prácticamente en su totalidad se toman de la edición española citada en la bibliografía.
1
DE RIMBAUD SE DICE MUCHAS cosas. Escribió poesía hasta la edad de 19 años. Su fugaz recorrido por la literatura bastó 
para colocarlo en una cima muy significativa de la poesía moderna (Top Model).
Para lo que aquí interesa decir, no importa inquirir en su final procurando riquezas en el Oriente (África) al modo de un conquistador, ni en su relación dramática con el poeta Paul Verlaine, ni en algunos otros detalles semejantes de su vida. Interesa sí dimensionarlo en su tiempo, pues todo escritor que trasciende su momento lo hace impregnado de su época, de sus circunstancias.
Su radical individualismo pequeño-burgués triunfó, sin duda, en la segunda época de su vida; pero Una Temporada en el Infierno resulta –aunque parezca paradójico– un feroz alegato contra la sociedad burguesa. Y mientras corroe con ironía sus cimientos éticos y estéticos: “Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas –Y la encontré amarga– Y la injurié” (71); mientras que golpea sin conmiseración al poder oficial (civil y religioso), a sus representantes y a la educación clerical en la Francia del XIX: “Sí, tengo los ojos cerrados a vuestra luz. Soy una bestia, un negro. Pero puedo ser salvado. Vosotros sois falsos negros, maníacos, feroces, avaros. Mercader, eres negro; general, eres negro; emperador, vieja carroña, eres negro […] Lo más astuto es abandonar este continente, donde ronda la locura para proveer de rehenes a estos miserables” (77), mientras ejecuta ello, a la vez, consigue dibujar una alternativa positiva a ese mundo en decadencia que él, provinciano migrante e hijo de una familia humilde, supo vivir y sufrir tan extremadamente por dentro.
Rimbaud llegó desde Charleville (campo) a París (ciudad) en 1871; y desde entonces, cual Jonás en la barriga de la ballena, se metió hasta el tuétano de la sociedad parisina, y desde ella emergió con su nueva literatura impregnada de un hálito profético que, por cierto, estaba en el clima político y literario de su tiempo.
2
POR ESO, RIMBAUD NO ESTUVO –ni está– solo. Como dice Octavio Paz, en Los Hijos del Limo, el siglo XIX francés es del Romanticismo, antecedente de la Vanguardia del siglo XX: “El tema de este libro es mostrar que un mismo principio inspira a los románticos alemanes e ingleses, a los simbolistas franceses y a la vanguardia cosmopolita de la primera mitad del siglo XX” (14). Pero el erudito ensayo de Paz se resiente en su actitud metafísica por la cual sostiene que “el tiempo de la poesía” es contrario al “tiempo de la política”, al “tiempo de la revolución”. De hecho, literatura y política son oficios diferentes, pero su intersección no es de por sí negativa. Aun más, nada ni nadie escapa a una ideología como nada ni nadie puede evadir su momento histórico. Para un ideólogo tan lúcido como José Carlos Mariátegui[5], es el credo político lo que posibilita al creador –cabe decir, al género humano– operar con mayor consistencia: “La herejía individual es infecunda. En general, la fortuna de la herejía depende de sus elementos o de sus posibilidades de devenir en dogma o de incorporarse en un dogma. El dogma es entendido aquí como la doctrina de un cambio histórico. Y, como tal, mientras el cambio no se opere, esto es, mientras el dogma no se transforme en un archivo o en un código de una ideología del pasado, nada garantiza como el dogma la libertad creadora, la función germinal del pensamiento. El intelectual necesita apoyarse en su especulación, en una creencia, en un principio, que haga de él un factor de la historia y del progreso” (Defensa del Marxismo: 125).
Y entonces el dogma no es, en su versión (subversión) activa, muerte sino vida. Al contrario del criterio que asume y emplea O. Paz, un genial poeta como Vallejo cancela a los surrealistas por inconsecuentes y oportunistas (c.f. su “Autopsia del Surrealismo”); y un inteligente político como Mariátegui convoca y gana a muchos escritores y artistas para la causa que eficazmente agita.
3
UNA TEMPORADA… CONTIENE TODOS LOS ELEMENTOS para ser considerada una obra de ataque frontal contra la decadencia burguesa. Es el clímax de esa prolongada rebeldía que viene desde Rousseau, y que transita por el alegato del Romanticismo contra la maquinización y la explotación despiadada a las clases populares, y que de la estación simbolista (a la que corresponde Rimbaud, con Baudelaire, Nerval, Apollinaire, Verlaine, entre otros) arribó a la desatada contestación vanguardista de inicios del siglo XX. Una Temporada… es el lugar donde la ferocidad de las revoluciones populares del XIX francés (1848 y 1871) está encarnada en la actitud del poeta. Sabido es que Rimbaud participó en la Comuna de París; la cual, aun peor que lo de 1848, fue reprimida inclementemente por el poder francés: “[En la revuelta de 1848] se produjo un baño de sangre de prisioneros indefensos como jamás se había visto desde las guerras civiles (durante) la caída de la República Romana. Era la primera vez que la burguesía ponía de manifiesto a qué insensatas crueldades de venganza es capaz de acudir tan pronto como el proletariado se atreve a enfrentarse con ella, como clase aparte con intereses propios y propias reivindicaciones. Y, sin embargo, lo de 1848 no fue más que un juego de chicos, comparado con la furia de 1871” (Marx, La Guerra Civil en Francia; en Obras Escogidas de K. Marx y F. Engels: 258).
Ese acto de extrema honestidad y de llamar a las cosas por su nombre que es Una Temporada…, resulta una contestación a la hipocresía –ahora secular– de la burguesía y sus adláteres. El período histórico que vivió Rimbaud fue revolucionario –especialmente en París–. Mucho se ha dicho –aunque sólo sea de paso, como dato anecdótico- que el adolescente Rimbaud estuvo en la Comuna de París. Pero quien se acerque a la historia de la Francia del XIX comprobará, como se dijo, que la Comuna no fue sino la culminación más trascendental de una serie importante de sublevaciones populares contra la explotación. “Gracias al desarrollo económico y político de Francia desde 1789, la situación política desde hace 50 años ha sido tal que no podía estallar en esta ciudad (París) ninguna revolución que no asumiese en seguida un carácter proletario” (Marx, op.cit.: 257).
Es en esta escena de violentos enfrentamientos y sucesivas represiones desde el Poder, que aparece un individuo como Rimbaud, cuya sensibilidad atenta no (puede) deja(r) de lado la historia de su sociedad, sino que la vive, la incorpora, la procesa y actúa en consecuencia: la literatura es un acto. El genio de Rimbaud corresponde al genio de la época. Rimbaud es grande porque es un lúcido francés de su tiempo, cuya denuncia quiebra toda actitud contemplativa. Una Temporada… –su obra más orgánica– es el precoz alegato contra las clases que vociferando “libertad”, “razón”, ”ciencia”, “juego democrático”, “paz” y “credo religioso” demuestran con su práctica la cara peluda del capital y sus aliados.
4
¿POR QUÉ RIMBAUD SE DEDICARÁ LUEGO a los negocios en África? Por el triunfo de su espíritu individualista, y quién sabe si también por el trágico desencanto ante la derrota sangrienta de la mayor revuelta parisina: la Comuna de 1871. Después de todo ¿acaso hoy en día muchos incendiarios del 60 y del 70 no han venido reculando, desde los años 80, en un patético y ya crónico desencanto (¿pero cuándo estuvieron verdaderamente “encantados”?)? ¿Acaso no vemos a los pequeños-burgueses progresistas de ayer sumando a la ofensiva neo-liberal, como cuestión trascendente, su escepticismo y su nihilismo, su no-futuro, su fin-de-las-ideologías (menos la que está en el poder, claro)?
Sin embargo, qué lejos se halla esta actitud de la alucinada empresa llevada a cabo por un Rimbaud que, por ello, no aparece tan desencantado ni opacado, sino más bien vitalmente orientado hacia otros intereses, y siempre golpeando a la mediocridad. La agonía del Rimbaud aventurero, del Rimbaud conquistador, es una pirámide en comparación a la agonía de nuestros otrora jóvenes incendiarios.
Rimbaud estuvo en la Comuna, y ésta no fue algazara estudiantil o impostura lírica: fue un acto embrionario de un orden social superior, que no pudo haber dejado indiferente a una sensibilidad tan intensa como la de Rimbaud. “Durante la guerra, los obreros de París habíanse limitado a exigir la energética continuación de la lucha. Pero ahora, sellada ya la paz después de la capitulación de París, Thiers, nuevo jefe del Gobierno, tenía que darse cuenta de que la dominación de las clases poseedoras –grandes terratenientes y capitalistas– estaba en constante peligro mientras los obreros de París tuviesen en sus manos las armas” (Engels, en Obras Escogidas, op.cit.: 260).
“Es la víspera […] Y al llegar la aurora, armados de ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades” (107).
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RIMBAUD ACERCA LA LITERATURA A la tierra: “He heredado de mis antepasados galos, el ojo azul claro, la frente estrecha y la torpeza en la lucha. Encuentro mi vestimenta tan bárbara como la suya […] Los galos eran los desolladores de animales, los quemadores de hierba más ineptos de su tiempo” (73). “Es la víspera. Recibamos todos los impulsos de vigor y de ternura real” (107).
Se sitúa al margen del poder eclesial: “No me veo, de ningún modo, en los Consejos de Cristo; ni en los consejos de los señores representantes de Cristo” (74). Está en la otra orilla respecto del Poder oficial: “Los blancos desembarcan. ¡El cañón! Hay que someterse al bautismo, vestirse trabajar” (77); “-Tuve razón de despreciar a esos buenos burgueses que no perderían la oportunidad de una caricia, parásitos del aseo y de la salud de nuestras mujeres, hoy cuando ellas están tan poco de acuerdo con nosotros” (99), y “sacerdotes, profesores, maestros, os engañáis entregándome a la justicia […] no comprendo las leyes; no tengo sentido moral; soy un bruto: os equivocáis…” (77).
Sardónico, quiere arranchar del fuego las flores de otra ética y otra estética. Y proclama el baile como agresivo ritual de exorcismo, para vomitar el alma: “Entierro mis muertos en mi vientre. ¡Gritos, tambor, danza, danza, danza, danza! No se me alcanza ver la hora en que, desembarcando los blancos, caeré en la nada”. (77).
Románticamente, al estilo (pre-jipi) de Rousseau y su utopía de vuelta a la armonía paradisíaca y primigenia con la naturaleza, el poeta expresa: “Mandé al diablo las palmas de los mártires, los relámpagos del arte, el orgullo de los inventores, el ardor de los pillos; volví a Oriente y a la bondad primera y eterna” (100). Todo un desplante a los viejos mitos de la sociedad moderna. ¿La consagración? ¿el reconocimiento social? ¿el estatus?: ¡Bah!
Oriente simboliza la negación radical del Occidente dizque cristiano. Rimbaud afirma como alternativa el paganismo y la recusación del pensamiento científico: ese hito burgués, ese hijo de su orgulloso racionalismo: “¿Qué puedo hacer yo? Conozco el trabajo; y la ciencia es demasiado lenta”; “En mi lecho de hospital el olor a incienso me ha vuelto tan potente; guardián de los aromas sagrados, confesor y mártir…”.
Es, entonces, al centro de esta batalla desmitificadora que cobra agudeza su célebre consigna contra la belleza (convencional), o aquella otra a favor del “desorden de todos los sentidos”, y frases como “Soy un maldito, siento horror del a patria. Lo mejor, es soñar muy borracho, sobre la arena” (75).
6
EN LA ÉPICA ALUCINANCTE DE Una Temporada…, Rimbaud plantea una alquimia (transmutación) del espíritu que a la manera de un mago, brujo o chamán (c.f. Jim Morrison) lo conduzca a otra realidad. Esta negación irónica de la razón, a favor de las fuerzas irracionales, es otro medio de combatir a Occidente; cuya élite propietaria usufructúa en su beneficio los avances tecnológicos debidos a la ciencia. Esta última ironía, valgan verdades, es rasgo importante de la literatura y el arte modernos[6] (c.f. Octavio Paz, op.cit.).
El poeta anuncia su videncia: “Y decir que estoy en posesión de la verdad, que veo la justicia: tengo un juicio sano y seguro, estoy dispuesto para la perfección” (82).
Ella está al servicio de otros: “Algún día, será preciso que yo me vaya, muy lejos. Ya que es preciso que ayude a otras (almas): es mi deber” (88). El ritual de exorcismo se cumple, al chamánico modo, colectivamente. Con violencia, posesiona otras almas, como confiesa su mujer la Virgen Loca[7]: “Muchas noches, su demonio se apoderaba de mí y nos revolcábamos, ¡luchaba con él!” (86).
Las llamas son de la propia realidad, y pasar por ese infierno es una épica que va incinerando velos y máscaras en el poeta: “La vida es la farsa que todos representamos […] ¡Ah los pulmones se abrasan, los pulsos gruñen! ¡La noche rueda ante mis ojos con este sol!” (79); “Voy a descorrer el velo de todos los misterios: Misterios religiosos o naturales, muerte, nacimiento, futuro, cosmogonía, nada”; “Satán, farsante, quieres diluirme con tus encantos. ¡Reclamo! Una horconada, una gota de fuego. ¡Ah, volver a la vida! Echar una ojeada sobre nuestras deformidades […] ¡Piedad, Dios mío, escondedme, me sostengo muy mal […] ! Es el fuego que se reanima con su condenado” (82-83).
Rimbaud asume la violencia como actitud positiva en este cambio de piel. Contra la formación convencional (ética/estética) se da una primera deformación que el poeta propicia y celebra sarcásticamente: “He ingerido un enorme trago de veneno – ¡Sea tres veces bendecido el consejo que llegó hasta mí! – Se me abrasan las entrañas. La violencia del veneno me retuerce los miembros, me deforma, me derriba […] ¡Mirad cómo asciende el fuego! Ardo como es debido. ¡Vaya demonio!” (81). Ese extremo derrumbamiento debe cumplirse a cabalidad para pasar a otro orden de cosas. Rimbaud-dialéctico. La Virgen Loca lo dice con claridad: “Él [el Esposo Infernal] no conseguía que fuese mejor sino haciéndome morir!” (87); “Me ataca, se pasa horas avergonzándome de todo lo que ha podido emocionarme en este mundo, y se indigna si lloro” (88).
Esposo Infernal: “Soy de una raza lejana [...]; me haré cortes por todo el cuerpo, me tatuaré, quiero convertirme en algo horrible, como un mongol, aullaré por las calles. Quiero convertirme en loca rabiosa. No me enseñes nunca joyas, me arrastraré y me revolcaré por la alfombra. Mi riqueza la querré manchada de sangre por todos lados. Jamás trabajaré” (86).
7
TODO INDIVIDUO TIENE CONTRADICCIONES. Rimbaud no escapó a ellas. En su contestación a la mediocridad el Poder burgués, hay muchos elementos decadentistas de los que él mismo se impregnó al vivirlos protagónicamente. Más allá de las noches –o las madrugadas– de bohemia, en droga y alcohol, se trató de una decadencia mayor: la de una clase. Rimbaud, recreó con realismo, mediante la alegoría de Una Temporada…, la ciudad de su tiempo. Asimismo hizo Dante en su monumental Divina Comedia[8].
Destruyéndose, inmolándose en el infierno, Rimbaud alcanzó a construir, sin embargo, una utopía –en el sentido positivo del término–. Una alternativa forjada en las llamas de su época. “En estío, a las cuatro de la mañana/el sueño del amor todavía,/y el perfume de la festiva tarde,/bajo el follaje, evapora el día” (92). Además, próxima al mundo popular: “Pero a lo lejos, con inmensa prisa,/hacia el sol de las Hespérides,/se agitan en mangas de camisa,/los carpinteros,// […] ¡Ah! Para estos obreros fascinantes,/súbditos de un rey de Babilonia,/deja, Venus, un poco tus amantes,/cuya alma es tu gloria./ ¡Oh reina de los pastores!/Lleva a los obreros el agua de la vida” (93).
Inmolado en la candela de un infierno material-social, aniquilando su vieja ideología (ética/estética), el poeta produce otra actitud, otros nuevos entendimientos. Entonces sí: “Todo esto ya ha pasado. Ahora, ya sé saludar a la belleza” (98). Es otra belleza: un nuevo canto.
Y en el penúltimo texto de Una Temporada…, en olor a Comuna –y hasta algo vallejiano–, se lee: “¿Tuve una vez una juventud agradable, heroica, fabulosa, como para ser escrita sobre páginas de oro? […] No obstante, hoy creo haber terminado el relato de mi infierno. Verdaderamente era el infierno […] ¿Cuándo iremos más allá de la playas y los montes, a saludar el nacimiento del trabajo nuevo, la nueva sabiduría, la huída de los tiranos y de los demonios, el fin de la superstición, para adorar - ¡los primeros!- la Navidad en la tierra? ¡El canto de los cielos, la marcha de los pueblos! Esclavos, no maldigamos la vida” (105). Y originalmente “Navidad” es parto, estado de gracia (sin -des), purificación, fiesta, victoria y pueblo.
Hay urgencia de tocar ya una vida nueva y solar: “Ah los harapos podridos, el pan empapado de lluvia, la embriaguez, los mil amores que me han crucificado! […] Execro de la miseria. Y desconfío del invierno porque es la estación de la comodidad. –A veces veo en el cielo playas infinitas repletas de blancas naciones alegres. Un gran bajel de oro encima de mí, agita sus gallardetes multicolores en las brisas mañaneras. He creado todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas. He intentado inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas. He creído adquirir poderes sobrenaturales" (106).
8
Y SIN EMBARGO, LUEGO DE UN largo viaje alucinado y ahíto en visiones, planea hacia la absoluta realidad: “¡Yo! Yo que me he llamado mago o ángel, dispensado de toda moral, he sido devuelto a la tierra, con un deber a buscar una realidad rugosa a abrazar. ¡Campesino! […] No obstante, es la víspera. Recibamos todos los impulsos de vigor y de ternura real. Y, a la aurora, armados de una paciencia ardorosa, entraremos en las espléndidas ciudades […]; y me será permitido poseer la verdad en un alma y un cuerpo” (107).
El ingreso a las ciudades es “armado de una paciencia ardorosa”, y es colectivo. Esa “verdad”, ubicada dialécticamente en el epicentro del espíritu (“alma”) y la materia (“cuerpo”), es precisamente lo que la burguesía no puede ofrecer porque precisa mentir (o sea, dar leyes) para perpetuarse.
9
ESTE POEMA EN PROSA DE RIMBAUD, es un documento realista hasta lo grotesco (expresionista); material, hasta la alegoría. Al igual que otras grandes expresiones literarias, permite conocer los elementos dominantes, y los emergentes, en las contradicciones sociales de su período respectivo. “No hay que juzgar la literatura desde la literatura, sino desde el mundo de que aquella trate […] No hay que confrontar una novela de Dos Passos con una de Balzac, sino con la realidad de los barrios neoyorkinos que Dos Passos describe” (Bertolt Brecht: 312).
y 10
SE PODRÍA ACUÑAR UNA IMAGEN para caracterizar a quienes –utilizando su ingenio y, a veces, su privilegiada formación– actúan de modo revoltoso pero inofensivamente ante el orden social vigente: el caballo de Calígula. Así como el emperador romano consistió que su equino predilecto se burlara, nombrándolo cónsul, de su propia decadencia como clase en el poder, asimismo muchos literatos y artistas contemporáneos sirven de simulacro de rebeldía y son a-penas pintoresco decorado del sistema. “Siempre fue peligroso confundir la rebelión con el caos. Y ahora, los enemigos de la verdadera rebelión –los revoltosos– se han 
colgado el cartel de los rebeldes, y hay un circo que así los proclama el sábado en la noche […]. Y saben que su actitud sólo molesta a los viejitos y a las señoras embarazadas” (revista Narración p.40). Por ello son tolerados, al fin y al cabo, tal si fueran el caballo de Calígula: dependientes y sujetos a los designios del Imperio.
Rimbaud no fue ni el caballo ni el emperador (Calígula u otros). Rimbaud fue un opositor real. Hasta un metafísico como J. Rivière vio esto y escribió: “Rimbaud se sitúa sobre ruinas, en un lugar combatido, pero extremo, de donde procede la humanidad con cambios inauditos” (revista La Gaceta del FCE: 20).
“Nada de cánticos: conservar lo ganado. ¡Dura noche! La sangre reseca humea sobre mi rostro, y detrás de mí sólo tengo ese horrible y diminuto arbusto… ¡El combate es tan brutal como la batalla de los hombres!; pero la visión de la justicia es el placer de Dios únicamente” (107).
Rimbaud fue hijo de la Francia del XIX; es decir, de uno de los períodos de lucha de clases más violentos. Decir que fue/es un ángel malo es empezar a hablar de su estirpe, pero no sitúa políticamente su producción. Al igual que cualquier otro autor en pie de lucha, el caso Rimbaud es el de un combate ideológico. Su enemigo es claro: el poder burgués con maneras aristocráticas, en Francia, siglo XIX.
Su muerte en Marsella, en 1891 (37 ans), con una pierna amputada y sólo amparado por su hermana, transmite más pena que gloria. Hasta en el último instante de su vida, se nos aparece como un antihéroe (un espléndido fracaso) antes que como un exitoso hombre de negocios o un exitoso escritor. Inclusive (en) su muerte recusó el conformista exitismo del buen burgués.
Abrazo (abrasado) sea.
diciembre 91 – febrero 92
última versión: febrero 97
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U T I L E R Í A B I B L I O G R Á F I C A
RIMBAUD, Obra Completa, edición bilingüe: Ediciones 29, Madrid; 2ª edición, 1980 (Traducción: J.F. Vidal-Jover).
RIMBAUD, Una Temporada en el Infierno: Compañía General Fabril Editora S.A., Buenos Aires; 1959 (Traducción: Oliverio Girondo y Enrique Molina).
LOS HIJOS DEL LIMO, Octavio Paz: editorial Oveja Negra, Colombia; 1985.
DEFENSA DEL MARXISMO, José Carlos Mariátegui: editorial Amauta, Lima; 10ª edición, 1981.
EL COMPROMISO EN LITERATURA Y ARTE, Bertolt Brecht: editorial Península, Barcelona; 2ª edición, 1984.
OBRAS ESCOGIDAS, Marx /Engels: editorial Progreso, Moscú.
Revista LA GACETA del Fondo de Cultura Económica: México; julio 1991.
Revista NARRACIÓN: Lima, noviembre 1966.
VIDA DE RIMBAUD, Jean-Marie Carré: editorial La Pléyade, Buenos Aires; 1974.
RIMBAUD Y LA COMUNA, Pierre Gascar: Editions Gallimard-EDICUSA, Madrid; 1971.
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NOTAS
[1]Publiqué el presente ensayo en un libro doble (Lima, 1998) donde también incluí otro –extraído de un acápite de mi tesis de bachillerato en la Universidad Católica del Perú– acerca del humor en la poesía de César Vallejo. Cada uno de los textos mencionados aborda parte de la vida y obra poética de dos grandes escritores contemporáneos, que corresponden a diversos períodos históricos y culturas, y comparten el mismo objetivo de develar la intima relación entre arte, literatura y política. Considero que a su manera, libre y situada, cada trabajo aborda dos poéticas fundamentales –casi diría: documentos– de nuestra contemporaneidad. Y, asimismo, traslucen una semejante posición de rebeldía ante un mundo hecho a la medida del lucro y del capital, lo cual es bastante más que una mera disidencia. Aquí reproduzco mi ensayo sobre Rimbaud y la Comuna por primera vez en versión electrónica, para propiciar su mayor difusión. Más allá de algunas modificaciones, sobre todo referidas a puntuación, lo he mantenido tal cual apareció en mi libro citado. Considero que es mejor así, para respetar nuestros procesos personales, y las formas originales en que aparecen los textos e investigaciones que vamos pariendo en el camino de la vida.
[2] “C’est le feu qui se relève avec son damné” (de Una temporada en el infierno)
[3] “Je reconnaissais –sans craindre pour lui–- qu’il pouvait être un sérieux danger dans la société. –Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu’en chercher, me répliquais-je” (ibidem)
[4] A propósito, hay quienes opinan lo contrario. Uno de ellos es Pierre Gascar, quien en su interesante y vitalista opúsculo Rimbaud y La Comuna dice: “La hipótesis según la cual el joven poeta estuvo en París durante la Comuna se basa tan sólo en un testimonio de Verlaine […]. Podemos considerar, pues, ateniéndonos a los hechos incuestionables, que Rimbaud no vivió la Comuna, sino tan sólo una parte del agitado período que la precedió” (18-19). Aunque también expresa lo siguiente: “No tiene gran interés preguntarse, como han hecho muchos historiadores de la literatura, acerca de la participación real de Rimbaud en el movimiento insurreccional de la Comuna. Lo que nos importa realmente es el hecho de que estuvo moralmente adherido a ella y que su obra representa una de sus expresiones más puras, por no decir más directas” (17). Y aun añade: “Es fácil imaginar que, sin dinero y sin conocer a nadie en la capital, no le quedó otro medio de subsistencia que mezclarse con aquellos que, en ese período de hambre, compartían el rancho de los soldados (de ahí, quizá, el tema, por otra parte oscuro, del “corazón robado”). Reducido a un estado de vagabundo y viviendo en medio de la muchedumbre o de la tropa […], el joven poeta no pudo hallar situación más favorable para percibir las corrientes profundas del movimiento […]. Por ello, no es excesivo suponer que Rimbaud sea considerado como un comunero, pues si bien no tuvo una participación física en el movimiento, desde el principio lo apoyó, se le adelantó en el pensamiento, conoció su fase preparatoria y, con anticipación, pudo extraer de él una iniciación” (19-20). En el presente ensayo, se asume la información divulgada por Paul Verlaine.
[5] Ensayista y político peruano de principios de este siglo. Fundador del Partido Comunista del Perú, y director de la revista AMAUTA.
[6] Aquí hay un afinidad central con el Barroco, quien descreyó de los valores humanistas del Renacimiento, como reacción a las crisis generadas por la voracidad de las clases dominantes en la Europea del XVII. Al igual que entonces (y que hoy), en el XIX la razón burguesa y su ciencia no propiciaban el bienestar de las mayorías sino más bien su explotación más acabada. ¡Cuáles valores de cortesía y nobleza podrían sostenerse sobre esta práctica! El discurso yendo por un lado, y la realidad, por otro.
[7] Quizá no es gratuito interpretar, como hacen algunos críticos, que este personaje de “la Virgen Loca” sea una transposición poética que Rimbaud hace de Paul Verlaine. Ante ello, sólo queda subrayar que la relación entre estos dos célebres escritores franceses fue, en principio, una relación entre dos hombres que se amaron intensa y creativamente, hasta las últimas consecuencias.
[8] Es significativo que para hablar de la descomposición política-social, ambos poetas –imbuidos de la tradición occidental y cristiana, y sobre todo de una semejante actitud religiosa– hallan partido de ese símbolo mayor de Occidente que es la cosmogonía bíblica. Pero una gran diferencia está en el radical paganismo de Rimbaud, frente al cristiano monoteísmo del poeta florentino. Otra, es que mientras éste último pasa por el infierno, Rimbaud –francés y del XIX, tenía que ser– se consume (se consuma) en él, para salvarse.
