a. La última publicación de Willy Gómez, Manantiales (Lima: Ícata, 2021), es una experiencia singular desde su expresión poética y el abordaje de la migración combinada con una intermitente sensación de autoexilio, soledad y renacimiento vital-creativo. Todo va confluyendo con elementos del paisaje -geográfico y humano- de la sierra meridional: específicamente, los valles cuzqueños de Paucartambo y Urubamba, y el poblado de Caicay, adonde el poeta llegó a sanar heridas de ciertas tormentas personales y familiares (Cf.: los poemas “Yo tuve una esposa” y “La carga incompleta”: pp. 84-89).
Esta sanación, como se irá revelando a través de los poemas y tres crónicas-poéticas que conforman este amplio volumen de 175 páginas, será también de tipo colectivo. El conmovedor texto final, “Los ríos profundos de José María Arguedas”, cerrará esta travesía por la búsqueda y hallazgo de un nuevo lenguaje poético, donde lo anterior se condensa en dicha prosa que aborda la clásica obra del escritor andahuaylino: algo sobre lo que luego volveremos.
b. En este derrotero poético (que también nos conecta con el de otros libros anteriores de W. Gómez, como Lírico puro y Construcción civil), se da curso a una edificación verbal que, en todo momento, rehúye conscientemente cualquier viso de narratividad y prosaísmo, potenciando más bien los niveles líricos y una épica personal a la vez que social.
Si Ludwig Wittgenstein afirmó, en la proposición 5.6 de su Tractatus Logico-Philosophicus, que los límites de nuestro lenguaje delimitan nuestro mundo («Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt»), aquí el poeta tiene claro que su lenguaje debe consustanciarse con el entorno de la vida misma.
En este caso, es notable la simbiosis entre su ser social (el mundo andino de Cuzco, sus valles, flora y fauna, su colectividad humana en sus quehaceres mundanos), y la conciencia que da forma a los versos y poemas donde se va redondeando una relación vital distante de otras experiencias, más bien citadinas, de donde el poeta ha partido. En tal sentido, el poder fabulador de esta poética nace y retorna desde y con el plano que ofrece la naturaleza, así como las diversas actividades humanas que allí discurren (el trabajo cotidiano, los ritos mágico-religiosos, las relaciones interpersonales, la nutrición en relación con la siembra, la cosecha, la comida, y el milenario universo rural: como, por ejemplo, en el bucólico.político poema “Ante fragancia absoluta”).
Al mismo tiempo, este es el entorno donde el sujeto de esta escritura desenvuelve sus propias actividades, así como su torrente emotivo y racional, en un tráfago cotidiano que consigue abordar múltiples características vitales de la condición humana (como el amor, la paternidad, la ruptura, la marginalidad, la escritura misma, la pasión constante, el siempre acechante sentido de acabamiento vital, la utopía, la agonía, la muerte, entre otras).
c. Algo que conviene tener presente, en el despliegue verbal que ya se hace común en Willy Gómez, es que el sustrato popular no se disimula ni desaparece nunca, como se aprecia en la siguiente estrofa:
De la gente ni hablar, cada entrada / fue un costo para mis recorridos. / así suena la empresa. Recuerda, / ayer te envié el proyecto, pero no te interesa. / La sinfonía de los grillos tiene dos direcciones, / y hay una preocupación entre el abuso de dejarse morir / y la naturaleza de pro-crear otras ocupaciones en el campo. / De pronto alguien sobrevive ante la usura. / Balanceándome en mi miseria, / las ocupaciones por el otro crecen como un ciprés. / Este es el primer canto de la lucidez para no dejarse morir como araña / y traspasar piernas sobre mi escritorio / o vaciar dentro de mí una autocompasión (36).
Es decir, el ámbito de la cotidianidad popular es donde el poeta sitúa sus vicisitudes más personales; sin extraviar, tampoco, el marco económico donde las alegrías, padecimientos, realizaciones y frustraciones de los grupos humanos cobran su exacta dimensión (para decirlo al modo poético y socialista de Juan Gonzalo Rose: una de las presencias asimiladas en el libro que comentamos). No hay conciencia individual, ni colectiva, al margen de las múltiples actividades que conforman el ser social; algo que se aprecia bien en el pasaje anterior, donde todo se halla aún signado por la frialdad e individualismo que caracterizan el modo de producción capitalista: aquel modus vivendi contemporáneo donde el dolor humano cobra su cabal sentido y explicación.
Willy Gómez Migliaro AlPiedelOrbe
d. Entre los versos y poemas de Manantiales, se aprecia un viaje personal del poeta hacia las montañas y valles de la otrora ciudad imperial (ombligo del mundo y capital del legendario Tahuantinsuyo), Cuzco, para recomponer su espíritu a la vez que escribir de una nueva manera: marcado todo por la experiencia de este viaje interno y físico (Cf.: pp. 43, 51-52):
Hay transparencia en el recojo de un lápiz / cuandotu mano desasida / jala la ruina de nuestro espectáculo. / No me escribes porque es otro el paso anticipado. / Resistí una operación. Mi silla de ruedas / estaba en el museo de la memoria, mis muletas se quedaron / sin noche y el fantasma de mis unidades pasaron / de Paucartambo a Caicay. / En una deformación de la claridad / se integran los dobles heridos. / Yo estaba muerto sin ti, recuerdas? / Denuncias al cuerpo de mi cuerpo que es un río (51).
Y conectándose, como se aprecia, con una sentida evocación del mayor poeta del barroco peruano, Martín Adán, y su monumental libro nacido en contacto vital con la ciudadela pétrea de Machu Picchu: La mano desasida (1964).
De este modo, el sujeto poético labra un lenguaje donde la objetividad u objetivación del referente no se desprende del sentimiento que la evoca, sino que lo fusiona en cada imagen donde se expresa la vida vivida. Entonces, a diferencia de lo que el común de los mortales entiende por poesía (ese divulgado formato clásico de rimas y estructuras estróficas, con casi la exclusiva temática del amor y la consiguiente melancolía de un yo inspirado), aquí el poeta camufla o retira su pathos para dar cuenta de elementos, situaciones e interacciones desde la realidad misma en esos hornos de barro que configuran sus palabras.
e. Por otro lado, a lo largo de este libro, hay una serie de evocaciones intertextuales que bullen, a modo de homenaje y filiación, en el amplio sendero de la poesía y la posición ante la vida misma. Como la alusión al emblemático libro Vida continua, de Javier Sologuren (48), la ya citada de Martín Adán y, por cierto, a Javier Heraud (108: específicamente, a su primer libro El río, de 1960: lo cual nos conecta con lo dicho respecto de la interrelación natura-ser humano de Arguedas, al inicio). Así como heterogéneas resonancias, en el poema “Formas de mañana” (133-134), de Wáshington Delgado, Ciro Alegría, del pensamiento político de Mao Tse Tung y José Carlos Mariátegui, e inclusive del amigo y artista conceptual Juan Javier Salazar: en su recreación lúdica de la historia precolombina en cortocircuito con la protomodernidad capitalista peruana. Y, también, del César Vallejo de Los heraldos negros, como en el excelente poema “Cruz Velakuy” (79).
En aquella referencia al siempre poeta joven del Perú, el río simboliza, a su vez, el cuerpo del poeta de Manantiales con que este discurre entre las circunstancias mundanas y su nuevo hábitat rural-andino. En realidad, recopilando lo dicho, un eje poético trasversal en este libro nos remite al agua y el aire como elementos regeneradores-restauradores de la vitalidad, frente al fuego y lo sólido de la materia con que el poeta vino confrontándose. Los tres versos finales de “Agua de la montaña” constituyen una suerte de arte poética que bien pueden cifrar esta última obra de Willy Gómez: “La poesía puede ocultar muchas tumbas, / dejémosla partir entera. / Deberías venir a verme caminar bajo la lluvia” (76).
f. Sin duda, es revelador -y motivador de nuevas experiencias- que este poeta, fundamentalmente urbano (hijo de una Lima y país en guerra interna durante los años 80-90), se reinvente en una voz afincada desde cierta postmodernidad nativista detonada de arte vanguardista: tal si fuese una poética transmigrante en larga marcha hacia el origen, hacia la tierra, hacia aquel primer Vallejo, y con todo el bagaje de lo vivido y leído. Al respecto, cabe considerar que Willy Gómez ya conocía de primera mano el paisaje rural, cuando radicó una temporada en comunidades de la Selva central del Perú y actuó como “recolector de relatos, mitos, leyendas amazónicas asháninka & nomatsiguenga” (véase entrevista citada al inicio); cuyo fruto final fue el volumen OPEMPE, relatos orales asháninka y nomatsiguenga (editorial AndesBook, 2009).
g. La palabra ‘manantial’, en este nuevo libro, tiene al menos dos significados articulados: como memoria individual y colectiva, que brinda notables frutos mediante la construcción de esta escritura, y como negación de lo anterior si consideramos que el prefijo quechua ‘manan’ se traduce como negación (lo que, en el cuerpo semántico de los poemas puede traducirse, también, en la experiencia de divorcio, quiebra familiar, migración y la esquina andina del autoexilio desde donde el poeta brega por reconstruir su canto vivificador). Todo lo cual, ciertamente, y retomando la referencia ya destacada del final del libro, nos conecta con la propia trayectoria, personal y creativa, de Arguedas (quien, dicho no tan de paso, fue un poeta que utilizó la narrativa para dar forma a su agónica necesidad de expresión).
Al respecto, un concepto que puede ayudar a ingresar en la lectura de Manantiales es el de ‘manantialidad’; que nos invita a pensar y vivir el acto poético, la vida misma, como un renacer desde el agua, como el agua, a ser el agua misma: en dialéctica manantiarelista, digamos, si multiplicamos los sentidos de este nuevo tropo, libre y certero, que entreabre puertas de lecturas en la compleja elaboración lingüística de este libro. Todo lo anterior bien puede sintetizarse en la contundente imagen de diseñar y fabricar ‘un puñal de la ternura’ (168).
h. En esta suerte de reconstrucción dialéctica, el poeta incluye la violencia como factor inabdicable de muerte que da vida: tanto en lo personal como en el plano social (siempre presente esta articulación). Es así que, a diferencia de perspectivas maniqueas o simplemente conservadoras, donde la vida y su contrario son percibidas como realidades antagónicas, el sujeto poético las incluye en interrelación creativa. Como sucede en el siguiente caso, del estupendo “Agrarial”, que es uno de los tres ensayos o crónicas poéticas en este libro, y vinculado a las rebeliones históricas en el campo (nuevamente, con resonancias histórico-literarias; esta vez, de las movilizaciones guerrilleras del 60 y del teatro campesino de Víctor Zavala Cataño: otro relevante artista y docente peruano que, sindicado de “senderista” por sus ideas, estuvo más de 20 años preso y con una enfermedad grave a un paso del cáncer):
Ellos querían todo y no tenían nada. De tierra a muerte al prejuzgado de transformación. He ahí el primer acto de caída y de representar al final complejos agros: Eliminación del latifundio, del minifundio y de toda forma antisocial de tenencia de la tierra. He ahí el coro de un pueblo si pasaba tradicional su vuelta de tragedia en el mercado de personaje ideal dejando cuerpos asociativos. Superficies de escenarios fuera de imagen, superficies del país a la hora de empresa de eficiencia deseada por el otro. Ellos querían todo, pero no tenían nada. Valía de la desintegración de valle por individuo o en asambleas la importación del habla de todo lo que se hizo mal, de una libertad a propósito del reclamo de culpar en el mercado de tierra. La novela de la violencia en el teatro campesino que tenía solo el discurso oral envuelto en un puente de garganta. La violencia de no haber enterrado el cielo, dices. Ellos querían todo, pero no tenían nada (114-115).
Este texto se engarza con el inicio del poema que le sigue, “Lo difícil que ha sido no morir”, en la mención reivindicativa de Roque Dalton (notable poeta y guerrillero internacionalista salvadoreño), y que se fusiona nuevamente con la ya referida presencia arguediana (116).
i. Este constante juego o sintaxis de reverberaciones líricas, donde los hilos o versos se van superponiendo unos a otros, como en un quipu poemático que es este libro de tapas rojas en resistencia y hallazgos de Willy Gómez, no podía sino cerrarse con la reafirmación del canto colectivo de los pueblos y evocando a dos figuras mayores de la sierra andina para aquello que reconocemos (desde Mariátegui) como literatura peruana. Me refiero al poema, de título lúdico.crítico, “Melgar en el descentralizado” (159-160) y, sobre todo, al ya aludido “Los ríos profundos de José María Arguedas”, con breve escala en la imaginería del fotógrafo puneño Martín Chambi (“La salida de un Chambi queda toda negra”: 161-163) y en el poderoso símbolo de la danza andina (164-166).
Como queda dicho, algunos acápites arriba, el texto final condensa el sentido principal de este volumen cuya poética pone a prueba a cualquier lector; más aún si se trata de alguien habituado a una sintaxis narrativa o una previsible versificación cargada de sensiblera subjetividad. Conmovedor en todas sus líneas, en el citado final con Arguedas y su celebérrima novela de 1958, Willy Gómez no solo demuestra su conocimiento cabal del universo arguediano, sino su original compenetración con el camino vital y creativo de quien representó la mayor aventura literaria del siglo pasado entre nosotros. Es decir, con esa amalgama de violencia, segregación, violación, autoflagelo, opresión psicológica y social vivida desde la temprana experiencia infantil de José María; a lo que este notable escritor peruano opuso e integró creativamente su impecable inocencia de niño, su amor al pueblo indígena, a su música y creatividad artística, a sus ocupaciones y ceremonias diarias, junto con sus promesas reivindicativas y aquel horizonte de redención nunca cumplido ni menos aún abandonado. Y donde la danza (del trompo, la naturaleza, los pueblos y aun sus seres sobrenaturales) se integra con la violencia del rayo y el cambio radical, como anuncian los ríos de una novela cuya voz milenaria proviene de las piedras y del agua. Siempre del agua: la que corre, sana, limpia y propicia renacer. RenaSer.
No conviene extender más este comentario múltiple; sin embargo, a quienes hayan abrazado las claves de la poética arguediana, el tránsito de este libro y su desenlace final tienen mucho que decirles. Willy Gómez se ha confrontado, una vez más, con la dura materialidad del mundo en la era del capitalismo (que se reproduce tercamente en el campo y la ciudad); a lo cual él también ha opuesto, dialécticamente, sus cantos de manantialidad. Un nuevo concepto que nos sitúa, asimismo, frente al conjunto de cuentos Agua (1935): ópera prima con que José María Arguedas inició su salvación más allá del dolor y la muerte que siempre llevó al lado, vallejianamente sea dicho.
CODA. Cerremos con el proliferante pasaje que finaliza aquel último texto del libro iniciado en el 2018 y culminado el año pasado en Caicay, Paucartambo. Lo cito completo por su belleza, ternura y contundencia expresivas:
Sórdido en la claridad nuestro novelista se precipita en sus quebradas o en las luces de la brutalidad, el mal olor, la tierra sucia y el sexo inconfesable, como es la violación de la opa y las masturbaciones. La permanencia de las inseguridades del niño Ernesto se llena de sapos, y estos son diablos en el avance de otro mito de la segregación de los que están del otro lado. Y ahí el campo o extensión del orden natural del fantasma y su posición frente a la destrucción: me arrancan el árbol de cedrón. La naturaleza expectante de llevar al grillo o de ayudar al animal a las proximidades del bebedero o salvación en un acto de trasferir su propia lengua que se hace sagrada. Ese arrebato por la naturaleza suple un personaje indefinido por una aparición de las idealizaciones. Del cumplimiento que obliga su exilio a las condiciones de martirio, nuestro narrador levanta su espejo de indio y desata el nudo de angustia en la fijación casi religiosa del objeto con que el indio cierra su condición fatalista. Y es él en el desamparo el que abraza las supersticiones, la muerte y la vuelta de visiones. El sueño del pongo embarrado de mierda es un Arguedas que trajo a la mosca chirinka tan azul como su caída de muerte. Nada más falso y hermoso que una ficción en la subjetividad. Nada más incendio de ande roto en la contemplación que la inocencia de Ernesto. La vida de belleza inconfundible de un retrato del Perú hacia el testimonio de seguir hablando nada irresuelto las significaciones de un vuelo de esperanza. Nada más una poética (172-173).
Entre tanta naturaleza, poesía, oralidad y conmovedoras escenas arguedianas, que en su individualidad y obra hirvientes simbolizan (ofrendan) el drama de un país que no alcanzó a ser nación sino todo lo contrario (principalmente por obra de élites dominantes, usureras, antipatriotas, mediocres en mentalidad y sentimientos), solo cabe dejar que hablen estas páginas de Manantiales, tal como hablan las piedras y sus ángulos ancestrales, los ríos incesantes y los sabios animales, la exuberante vegetación múltiple, el cielo, la lluvia, y todos quienes habitan hace siglos estos territorios desplazados del poder criollo oficial (ese ‘perú’ bicentenario de irónica minúscula inicial con que la joven editorial iqueña denominada Icaria firma el colofón).
Si este trabajo crítico lleva por título dos versos solidariamente dolientes del recordado poema “Explicación”, de Javier Heraud (con su nuevo nombre de poeta y guerrillero en Cuba), en engarce con todo lo expresado acerca de Manantiales se hace imperativo leer aquel poema completo y citar aquí sus versos finales imbuidos de épica (ética) esperanzadora: “Triste Perú, aguarda, / nacerán nuevos ríos, / primaveras nuevas serán / devastadas nuevos otoños, / y en cada rostro brillará / la alegría rebosante / y la fortaleza del / pueblo reunido y santo”.
El resto es silencio. El río es silencio. Una poética del silencio: el que nace, mata y edifica con palabras de aire que vuelan de tiempo a tiempo, hasta voltear el mundo renaciéndolo en justicia, humanidad y aguas limpias, vivificadoras.
[**] Las fotografías que dialogan con esta publicación corresponden al valle de Paucartambo y la provincia de Caicay, en Cuzco. Fueron tomadas por Willy Gómez, quien actualmente radica en el valle del Urubamba
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dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com “Y RECORDÉ MI TRISTE PATRIA / MI PUEBLO AMORDAZADO”
10 estaciones para el libro rojo del poeta Willy Gómez Migliaro.
POR César Ángeles Loayza
