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El escarabajo y el hombre: Lima, 1970 / primera edición
Insectos y mamíferos en la narrativa contemporánea:
El escarabajo y el hombre, de Oswaldo Reynoso [*]
POR: César Ángeles L.
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La especie humana, durante siglos, fue diezmada por la acción parasitaria de infinidad de insectos, para defenderse de estos, el hombre elaboró un mecanismo que lo impulsa a aplastar a todo ser vivo pequeño que se arrastra por el suelo, o trepa por su cuerpo, o anida en sus cabellos
El escarabajo y el hombre: 79[1]
I. ENTRADA. Hace unos días, cuando Oswaldo Reynoso (Arequipa, 1931) presentó de forma magistral una reciente novela peruana,[2] se reafirmó en concebir el libro como objeto estético, desde su diseño, su textura, su olor, la imagen de portada, entre otras señas, a la vez que lo ponderó en tanto objeto físico en sí mismo, por encima de los libros electrónicos que empiezan a cobrar cierto auge en estos tiempos. Precisamente, la edición que utilizo para este texto sobre El escarabajo y el hombre (Lima, 1970) cuenta con el trabajo gráfico de José Ruiz Durand (Huancavelica, 1940), el artista que ideó la ingeniería visual del populismo velasquista. En esta primera edición de dicha novela, Ruiz Durand diseñó, además de las dos cubiertas, las primeras 22 páginas, donde, como en una historieta, pasa una serie de imágenes en b/n al estilo pop warholiano, cargadas de sensualidad, violencia (parodiando gestos y personajes del cómic), y visiones alternadas de cuerpos humanos y escarabajos, en diferentes perspectivas, tonos y dimensiones.
En las últimas cuatro páginas de dicha secuencia inicial, se lee, en su borde superior –como si fuera el rastro en grafías del escarabajo–, lo siguiente: “la historia del escarabajo que cruza una carretera empujando una bola de excremento me la contó jorge  acuña, ‘el mimo’, una noche, en el bar palermo”. De esta manera, abrimos este libro como quien pela un objeto fílmico y oral, como desenvolver una película verbal, y los lectores quedamos ubicados frente a las historias que dan título a este volumen, así como ante su naturaleza y territorio: el escarabajo, el excremento y los hombres. A la vez, nos informamos de que esta historia se la contó –suponemos que al autor– alguien que trabajaba con el silencio, ‘el mimo jorge acuña’, y que esto sucedió ‘una noche’, en el legendario bar Palermo, el mismo que fue centro de veladas y desveladas encendidas entre los miembros de la llamada “generación del 50” de la que tanto Reynoso como el mismo Acuña formaron parte.
Destaco estos elementos, porque, en su brevedad, nos introducen varias cuestiones acerca de esta novela, como iremos viendo a continuación.
Ese hilo o rastro de palabras que abre el libro, asimismo, imita el movimiento de la prosa que sigue a continuación, luego de un poema de William Blake que aparece como epígrafe. También, la secuencia icónico-verbal del inicio antecede a otro movimiento, al interior de la trama: el de los muchachos que son los personajes de esta historia, hijos de inmigrantes, de una clase media venida a menos, en el paisaje por antonomasia de la promoción de narradores del 50: es decir, la ciudad, específicamente Lima, la capital peruana.[3] Esto mismo nos informa la carretera por donde circula el escarabajo del título en los pasajes correspondientes, como se verá más adelante.
Entre ambos sujetos mayores, escarabajo y personajes novelescos (principalmente, jóvenes de clase media en Lima a mediados del siglo pasado), se irán tejiendo diversas correspondencias y vasos –o antenas– comunicantes a lo largo de las casi 100 páginas de esta novela (todas las citas serán de la edición mencionada). Correspondencias simbióticas entre naturaleza y paisaje humano que, como explicaré, bien podrían asociarse a aquella otra entre los dioses y los hombres, operantes en el histórico manuscrito en quechua Dioses y hombres de Huarochiri (1598?), levantado por el cura extirpador Francisco de Ávila y traducido por José María Arguedas en 1966; así como también podrían vincularse con la obra póstuma de este narrador peruano (que ha sido inspiración, literaria y ética, de Oswaldo Reynoso)[4]: El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971); y, por supuesto, todo invita a evocar, casi de inmediato, el relato kafkiano “La metamorfosis” (Die Verwandlung, 1915), donde el protagonista, Gregor Samsa, despierta una mañana convertido en insecto (probablemente, también, un escarabajo).
En estos tres casos arriba aludidos, el ser humano aparece como un ente pequeño en comparación al cosmos, como un grano de polvo llevado por el viento en la tempestad de la vida. En el manuscrito de Huarochiri, los dioses andinos y costeños batallan entre sí para, entre otras razones, consolidar su presencia y dominio sobre las comunidades humanas de quienes habitaron estas tierras antes de la conquista europea. Dioses que establecen parámetros éticos y requerimientos diversos a dichas comunidades, para recompensarlas o castigarlas según su conducta, en largos relatos mítico-mágicos de carácter oral, y donde se va diseñando personajes arquetípicos correspondientes a la cosmovisión andina desde la cultura Huarochiri.
En el caso de la novela póstuma de Arguedas, precisamente dos zorros de esos relatos míticos son recreados en un coloquio que es como un amparo para la imaginación agónica del escritor que solo puede vivir, al interior de esta novela, mientras pueda contar la historia del emergente puerto ancashino de Chimbote. Todo sucede durante la migración desenfrenada de la sierra a la costa, a raíz del “boom” de la pesca en los años 60, que dio lugar a un proceso de formación urbana caótico, aversivo y cruel; donde las características socio-culturales andinas se fueron licuando entre hornos y chimeneas de las fábricas de harina de pescado: símbolo de un Perú distinto que nacía con dolor, expectativas no cumplidas, injusticias y en complejo momento de transculturación sellado con la liquidación del mar de Chimbote y una pobreza generalizada, entre su pueblo, al término del carnaval anchovetero.
En el mencionado relato de Kafka, la condición humana es abordada de modo ontológico-existencial, y el protagonista queda excluido, desde el inicio, de sus pretéritos lazos sociales y familiares debido a su nueva condición de monstruo: imposibilitado de seguir cumpliendo el rol benefactor que, como hijo & viajante de comercio, cumplía para mantener a su hermana y a sus padres hasta su metamorfosis en insecto: desde entonces, queda extrañado de su hábitat mesocrático en una ciudad europea a principios del siglo XX; es decir, cuando el capitalismo se expandía sin freno por Occidente.
En todos esos casos, rápida y libremente asociados, el ser humano se sitúa ante un universo que no lo incluye sin más: que lo gobierna y sujeta (manuscrito Huarochiri), que lo tritura en sus potencialidades humanas (los Zorros), o que lo expulsa del contrato social (la Metamorfosis). Estas son también, grosso modo, algunas claves centrales de la breve novela El escarabajo y el hombre, donde Oswaldo Reynoso dio forma cabal al sentimiento religioso y ético que anima su proyecto narrativo.[5] Se trata, por cierto, de un sentimiento religioso mundano, de esquina, de barrio, adherido a las vicisitudes de sus personajes principales: muchachos rocanroleros que una Lima, en trance de abigarrada modernización, pretende someter y triturar –so pena de expulsión y destierro del tan inexistente como prometido paraíso– bajo un modelo económico y político represivo, así:
El Poeta me dijo: mira, Zambo, creo que todos en el barrio están locos, claro que son patas, pero por la chicha [la diversión bohemia nocturna] son capaces hasta de robarte, están alienados, compadre, con tanto trago, hierba, chisguete y putería ya no pueden comprender nada, ya ni siquiera se compadecen de nadie; y Oswaldo en La Chilena entre cacho, radiola y cerveza, decía: viven a salto de mata, son marginales, y han creado sus propios valores para sobrevivir, están solos: no tienen bandera y todo por la situación económica de sus casas y por toda esta mierda que los rodea y si pudieran comprender se harían extremistas y de los buenos. (57)[6]
II. DEGLUCIÓN. Desde el inicio, la prosa cobra un ritmo veloz, entre la jerga del coloquio callejero de sus personajes centrales, un coloquio que alterna en sujetos con diferencias sociales, de género, étnicas y generacionales; unidos, sin embargo, por un común abandono y marginalidad. Así, el narrador principal, el Zambo, que es uno de la collera del barrio, dialoga constantemente con su principal interlocutor, un ubicuo y silente “Profe”. Del mismo modo, el propio autor real está autoreferido en este coloquio, “Oswaldo”, en borgiano juego de espejos, autonombrándose en su propia obra novelesca (lo que ya es una marca de la narrativa de Reynoso).[7]
Esta novela tiene una estructura narrativa bifronte: a) lo exterior/la realidad, constituida por toda la trama de hechos y diálogos entre los personajes que pueblan la calle y sus laberintos, principalmente nocturnos (allí donde hay ‘la chichita’, ‘prostitución’, juerga, drogas y trago), y b) lo interno-la mierda, que es lo Real (lacaniano), es decir, el núcleo traumático e irrepresentable de lo que somos, y que dispara la secuencia narrativa donde dos individuos impersonalizados (“el Uno” y “el Otro”) dialogan frente a una carretera, deshilvanando diálogos absurdos y minimalistas acerca de un escarabajo que quiere cruzarla empujando su bolita de mierda.[8] Pero se trata de un absurdo con sentido, al modo del teatro de Beckett –otra presencia inevitable de evocar aquí–[9]: un absurdo que nos conduce a una existencia mínima, en su cotidianeidad y contingencia, que oscila entre el sentido y la nada, y que, de tal modo, da forma a estos pasajes arquetípicos que bien pueden representarnos a todos en nuestro devenir vital, procurando asir el sentido profundo de nuestro nacimiento:
-Cuidado, no lo vas a pisar.
-¿A quién?
-Ahí.
-No veo nada.
-¿Eso negro que se arrastra?
-Sí, es un escarabajo.
-¿Y esa bolita que empuja?
-Porquería.
-¿Y para qué la empuja?
-Su comida o tal vez ha puesto un huevo en el centro.
-¿A dónde la lleva?
-Si es su comida, más allá debe haber escarabajos esperándolo.
-Gran banquete.
-Si ha puesto un huevo la empuja hasta que nazca otro escarabajo.
-¿De la mierda nacen?
-Claro, sin embargo vienen al mundo limpios. (32-33)
Ambas partes aludidas de la narración tienen diferentes ritmos cada una: más rápido el de la primera, más pausado y reflexivo el de la segunda. Pero ambas secuencias se corresponden mediante la metáfora que las vincula. He dicho que un sentimiento religioso recorre este libro; ya que constantemente reaparecen admoniciones, en ambos niveles, acerca de la descomposición de los personajes, o de la vida, y acerca de cómo todo se puede perder en la nada, de no remediarse este camino que aparece como inevitable hacia el deterioro y la (auto)aniquilación: como un escarabajo que empuja su bola de excremento bajo un sol abrasador en una carretera perdida (de atmósfera agobiante y surreal, como la del thriller psicológico Lost Highway –Carretera perdida–, 1997, de David Lynch). No es difícil ir perfilando el sentimiento ético-religioso (en el sentido etimológico de religare: reconectarse con la plenitud, con una vida impregnada de sentido, individual y colectivo) en estas imágenes y palabras.
En este sentido, el escarabajo y su conducta, ejemplificada en la cita anterior, es una alegoría sobre lo humano: mierda que pare mierda (el huevo en la bola de excremento que empuja, la carroña); que es como decir: materia perecedera que nace y se nutre de su propia e indetenible descomposición. Pero esta podría adquirir otro signo si se considera que estos insectos son, también, “atraídos por la luz”, y que “esos insectos nos destruyen con su despiadada belleza y nos aniquilan con su perniciosa manera de vivir” (35).
A quien conozca la obra de Reynoso le sonarán familiares estas imágenes, donde jóvenes de extracción popular son presentados como antihéroes, seductores y maravillosos, en sus relatos: perfectos en su imperfección, inmortales en su mortalidad.[10] Es el universo juvenil, sensual y rebelde de este autor peruano. Como un comprometido cronista literario de la marginalidad en la urbe contemporánea (se trata de Lima, en la mayoría de sus relatos, pero también de Pekín, por ejemplo, en la espléndida Los eunucos inmortales,[11] donde su imaginación alcanza visos de internacionalismo). Novelista-Cronista de esos personajes juveniles, que, sin ser conscientes de esto, gozan en su corrupción (la jouissance [el goce] lacaniana),[12] escapando una y otra vez “de la muerte para seguir gozando de su apetecible existencia al margen de lo puro” (85), como los escarabajos, o como hacen los antihéroes reynosianos de esta novela, por ejemplo.
IIIa. LARINGE. La “voz acusmática”, según Mladen Dólar, es un poder, en tanto su fuente de origen se halla oculta, constituyéndose así como dispositivo estratégico para dominar mejor (al velarse la materialidad de la cual está hecha): “La voz acusmática no es más que una voz cuya fuente no se ve, una voz cuyo origen no se puede identificar, una voz imposible de ubicar. […] La separación [entre fuente o cuerpo, y voz o espíritu] depende así enteramente de que el espíritu adquiera un cuerpo de una nueva clase; el espíritu está todo en la voz, la voz dotada repentinamente de un aura y de autoridad” (77-78. Cf. además: 93, 118, 148-149 y 184). En este sentido, me pregunto si, después de todo, no hay algo en dicha línea en esta novela: pero un silencio acusmático (una no-voz), ya que quien escucha el constante soliloquio del “Zambo” –el personaje que cuenta y da entrada a otras voces en la trama polifónica de esta obra– es un silente “Profe”. ¿Quién es, cuánto se implica y para qué se halla este en lo que aquí se narra?: todo lo que podamos deducir de su interlocutor, sin voz ni rasgos que lo identifiquen, se debe al discurso del “Zambo”. Es un silencio que, como en el diván sicoanalítico, interpela al otro que sí habla –o narra–, y así se expone en esta suerte de confesión o testimonio mundano.
Consideremos, por otro lado, para reforzar la interpretación anterior, que en la secuencia del escarabajo los dos citados personajes reflexionan sobre este insecto, su devenir y significados (se alterna ello con breves pasajes acerca de los escarabajos como especie o como símbolos culturales entre los hombres). Pero el insecto sigue su curso –hacia la muerte– sin constituirse en interlocutor ni escuchar, por cierto, aquel diálogo: es así, también, una presencia silente. Quizá, en el fondo, el coloquio decisivo sea entre el “Profe” y el escarabajo, es decir, entre ambas no-voces. Y es en la fisura que abre esta contradicción, muda, donde cobran vida las narraciones y diálogos de esta obra.
Finalmente, en este contrapunto insecto-mundo humano, solo sobrevivirá el “Profe”, y con él todo el mar de la narración que es esta obra. ¿Qué puede significar lo anterior sino que aquello que nos queda, como lectores, es la materia verbal animada por la vida de estos personajes, quienes, aun sin alcanzar metas (como finalmente tampoco llega a cumplirla cabalmente el escarabajo), nos acompañan en tanto frutos de la interlocución en el plano “Profe”- Zambo. Este es, entonces, el peso mayor de la obra, y perfila el sentido humano que anima esta construcción novelesca de Reynoso. La otra presencia silente, la del escarabajo, será aniquilada por el pisotón de un muchacho anónimo. El silencio del “Profe”, en cambio, se verá colmado de palabras, revelaciones, dolores, alegrías, historias de amor, violencia callejera, ideales, sueños y esperanzas, o tribulaciones. Es decir, aquel silencio segundo será sobrepasado por el torrente verbal de que está formada nuestra propia vida material. Un torrente de materia e historia donde el “Profe” queda verbalmente deglutido, que es como decir que sin su silencio de escucha no habría novela, ni vida. Este vector de silencio activa las voces de esta narrativa, creándonos la sensación –o ilusión, en verdad– de haber vencido al secular silencio histórico que pesa sobre las mayorías, de las cuales proceden esas voces, sin embargo, aunque aquellas suelan perderse en su estado de sordera y alienación. Volveré, al final, sobre este punto.
IIIb. Las palabras de la trama novelesca se contaminan y embarran de realidad, de la belleza de esos cuerpos jóvenes en trance de morir admirando la luz; sin embargo, quedan lejos de acomodarse al orden imperante, mediante una vida previsible, ordenada y burguesa, para decirlo sin rodeos. Es un lenguaje pleno de sensualidad el de este autor, que empezó su trayectoria publicando un libro de poemas cuyo título era toda una declaración de principios, a la vez que una concepción de la vida y la creación literaria, en tanto desafío y aventura permanente desde los márgenes y los condenados de la tierra: Luzbel (1955). Reynoso es, qué duda cabe, un poeta metido a narrador. Sus relatos están impregnados de imágenes líricas, de la sensualidad de la palabra, de esa vibración lingüística que solo pueden brindarnos los verdaderos poetas cuando escriben, o cuando hablan, o cuando escriben como hablan. Porque en la prosa reverberante de Reynoso la palabra escrita siempre transpira oralidad, y por eso conviene leerlo en voz alta, para disfrutar de su música, de sus cambios de tono y ritmos, de esa fiesta verbal que es su prosa al interior de una textura cromática, donde los matices van alumbrando una realidad que se adivina dura y gris, sin embargo. Casi al estilo expresionista de Víctor Humareda, otro gran artista del 50, que dio color al paisaje gris-urbano-panza’eburro de la capital virreinal de este país mal gobernado, centralista, y lleno de potencialidades trabadas desde el poder elitista.[13] Pero, también, con energías bloqueadas por aquello que pone en escena este libro: el propio desvío de la juventud hacia caminos sin salida, hacia la evasión.
De ahí que cuando esta collera de muchachos va a toda velocidad en auto por la costanera limeña, camino a la playa de la Herradura, el personaje de Oswaldo les pide que disminuyan la velocidad porque ha soñado un accidente sangriento en auto. Un sueño que, poeta al fin, se cumple momentos después; y así les cuenta, mencionándolos uno a uno: “igualito a mi sueño, la neblina, la luz amarilla de los faros, abajo la Herradura y el ruido del mar y no sabía qué hacer, y todo estaba paralizado como cuadro fijo en el cine: tú, la Vieja y el Poeta cargando a Lelo, la cara ensangrentada, mirando ya como muerto, Miquey con sus ojos de ratita sin tener qué ver, tonto, Pisquito pálido como si saliera de una pesadilla pensando en no sé qué cosas, y las ricas [prostitutas que son sus parejas] abrazadas, como gatitas, frente a la muerte, cogidas en una gran trampa, sin saber a quién pedir ayuda, nunca en mi vida había visto la soledad tan concreta, tan física, que se podía tocarla con las manos, y tuve miedo de no sé qué” (83).
Ese final, de exclamación filosófico-existencial vallejiana, nos conduce rápido hacia uno de los protagonistas: Pisquito, el más perdido en la rica bohemia nocturna de todos, y que a Oswaldo le provoca el siguiente comentario acerca de una constante en el personaje: “creo que Pisquito, ahí, en la bajada a la Herradura, comprendió lo que era, pero tuvo miedo y volvió a perderse por esos callejones con puertas cerradas y se sintió más aplastado que nunca, atemorizado de pensar en él” (83. Véase la nota 12).
No llego a entender del todo a qué pueda deberse que esta novela haya sido casi obviada por la crítica literaria en torno a Oswaldo Reynoso. Quizá por su compleja estructura, o porque apareciese luego de su libro más emblemático, Los inocentes (al que siguió su novela En octubre no hay milagros);[14] lo cierto es que tal olvido es injusto, por todo lo aquí expresado. Además, porque este libro suma a su producción narrativa una obra experimental, desde su estructura, que enrique nuestro panorama novelesco –desde la mitad del siglo XX en adelante–, y porque en ella se cifra la poética de su autor e ilumina la comprensión de su renovadora propuesta escritural.[15]
IV. EXTREMIDADES. Sus personajes, un poco a la manera de los “geniecillos dominicales” ribeyrianos, invierten y dilapidan sus días y noches en caminos sin salida, rebeldes a todo orden. Como Pisquito, quien no quiere atender el fondo de lo que verdaderamente es, y “atemorizado” prefiere volver a sumergirse atolondrado, alienado, en la cotidianidad y caos de esa realidad de la “chicha” nocturna. Porque tomar el otro camino, aquel que anuncia el poema del epígrafe, en tono profético, de William Blake (“¿Por qué tiembla la honradez y, como un asesino, / busca refugio contra los reproches de su inmortal condición?”), implica una toma de conciencia y práctica transformadora que un personaje como Oswaldo alienta sin éxito en estos muchachos.
Lo anterior sirve para explicarnos, también, la estructura pareada de esta novela, en dos ritmos y secuencias narrativas diferentes pero complementarias. Asimismo, para entender el sentido de la proliferación de narradores, en polifonía discursiva que interpela al lector a estar atento a los cambios de voces durante la agolpada y frenética narración desde la realidad cotidiana de los personajes. Ya que todo lo anterior coadyuva al distanciamiento crítico (en la línea del brechtiano Verfremdungseffekt –“efecto de extrañamiento”–, que fue un recurso central en la escritura de otros miembros del 50, como los poetas Washington Delgado y Juan Gonzalo Rose), el mismo que propende a la toma de conciencia, la cual es uno de los objetivos subyacentes en esta obra, así como en la poética de Reynoso. Esta línea se halla en coherencia con su declarado marxismo, comprometido con causas revolucionarias y democratizadoras por el socialismo.
De este modo, no debiera sorprendernos el siguiente pasaje que se constituye como epítome de lo anterior, y que condensa en pocas líneas el credo político y humanista de este escritor; es decir, lo que entiende y asume por “hacerse hombre” (47), como Oswaldo le demanda a Pisquito:
[…] y Oswaldo le explicaba: es la crisis del país, tienes que ser fuerte, sino siempre serás un marginal, tienes que comenzar desde abajo y aprender a sacarte la mierda solito; y Pisquito: ¿acaso tú eres fuerte?, si siempre estas hablando de la piedad, del ser humano; y Oswaldo acomodándose los anteojos: por eso soy fuerte, no me dejo arrastrar; y Pisquito de reojo: ¿y tú que ya tienes profesión y trabajas qué haces por cambiar toda esta mierda?; y Oswaldo casi mordiéndose los labios: escribo novelas y enseño; y Pisquito taconeando el poste: con eso no haces nada, yo que tú tomaría una metralleta y mataría a tanto rico y político; y Oswaldo: no es el momento, hay que prepararse; y Pisquito riéndose: para cuando ya estemos cochos con nietos, ¿no?, tú siempre te quedas en palabras, Oswaldo (47-48).
En el anterior diálogo se manifiesta uno de los puntos nodales de esta novela. Más aún, si consideramos que fue firmada en 1969, no es forzado leerla como anuncio de lo que sucedería en el país solo una década después, considerando, además, que un nuevo brote de violencia política como las guerrillas, a comienzos del 60 –bajo el influjo de la revolución cubana (1959)–, había sido liquidado rápida y sangrientamente por el Estado peruano y sus aparatos de represión. Es decir, nada, ni las reformas velasquistas –que, más acá de su populismo inicial, finalmente beneficiaron a las mismas élites que decían combatir–, detendría una guerra civil iniciada al fin del régimen militar (1968-1979), en la sierra meridional del Perú. Finalmente, no serían los jóvenes escarabajos que continuaron empujando su mierda a lo largo de su vida (o carretera, o migración del campo a la ciudad) quienes iniciarían un dramático proceso de lucha armada, sino otros sujetos radicalizados, provenientes del campo abigarrado de la izquierda peruana de los 60-70, y organizados en un partido alzado en armas de línea política marxista-leninista-maoísta (el PCP-“Sendero Luminoso” inició su lucha armada en 1980, en Chuschi-Ayacucho, como es sabido). De ahí que se articule un trasfondo no solo ontológico-existencial en esta trama novelesca bifronte, sino también un sustrato político radicalizado que en la cita anterior queda claro.
Otros autores de la generación del 50, por lo demás, dieron cuenta de un país en trance de cambio, con nuevos sujetos y problemáticas que no fueron atendidos por el orden imperante, algo que no tardaría en pasar factura. Así, por ejemplo, la narrativa de Enrique Congrains abordó por vez primera la conflictiva migración del campo a la ciudad, sobre todo la referida a Lima; el propio Arguedas, algo mayor, forjó su novela póstuma sobre Chimbote y las migraciones, como ya se señaló; Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro, desde convergentes posiciones de clase media desencantada, dieron cuenta de una realidad nacional donde la práctica de sus élites de poder profundizaba la brecha, corrupción y asesinatos en contra del resto del país: es decir una nación sin ciudadanos, un territorio como este poblado de sujetos sin voz ni voto reales (políticamente mudos y excluidos del festín patrio, según la metáfora riberyana de su serie de cuentos titulada La palabra del mudo, en suerte de irónico contrapunto complementario al coloquio politizado de Conversación en La Catedral de Vargas Llosa).
De diversos modos, esta obra de Reynoso es, también, un testimonio vital de dicha lacerante historia. En el citado grupo Narración, del que, además, fue su principal animador, se debatieron estas y otras cuestiones en relación con el quehacer literario y político. Los escritores que conformaron dicho colectivo produjeron una revista de igual nombre donde la crónica periodística fue revalorizada como género, al ritmo de la revalorización de la cotidianeidad popular en el imaginario artístico de los 60-70, durante otra fugaz ola de expansión del capitalismo.[16] Las porosas fronteras entre los géneros literarios y sus lenguajes fueron cuestionadas, así como se potenció la interrelación entre imaginación, historia, poder y sociedad. De tal manera que una obra como El escarabajo y el hombre se inserta perfectamente en estos cambios y debates al interior de la práctica escritural de su tiempo, con su estructura múltiple, su discursividad polifónica, y su textura poético-narrativa concebida desde la realidad cotidiana de golpeados sectores juveniles mesocráticos y populares de la capital del Perú, que iba cambiando aceleradamente al ritmo de las olas migratorias que llegaban huyendo de la secular miseria en el campo.
Por eso, estos personajes, mimetizados en la alegoría con escarabajos, son adrede una metáfora feísta de la monstruosidad de la urbe semicolonial limeña que, cada vez más, fue refinando su capacidad para fagocitar a su población, a través de su cruel injusticia de base económica con la que se dio forma al Perú contemporáneo, y que Congrains condensa en aquella imagen del “monstruo de mil cabezas”, en su memorable cuento “El niño de junto al cielo”.
V. SALIDA. Por todo lo dicho, esta novela de Reynoso está concebida como un transcurso, un devenir (entre calles o carreteras), una suerte de road movie[17] donde este autor ha planteado algunas contradicciones consustanciales a su quehacer novelesco, como son el dilema agónico entre la vida y la muerte, entre la decadencia y la construcción utopista, entre una vida con sentido y el absurdo letal. Todo lo anterior da una suerte de cosmología de este autor, cifrada en los diversos pasajes de esta novela. Y siempre para recuperar la vida, y no morir como muere al final el escarabajo aplastado por un pisotón casual, quedando “Sobre la tierra, [como] solo una mancha oscura: estrella espesa reluciente bajo el sol” (96). La vida le pasó encima, cuando un muchacho que jugaba con un balón finalmente lo pisa y liquida sin más (aquí termina la novela, por cierto).
En este sentido, la carretera –de los pasajes vinculados al escarabajo y al diálogo entre dos personajes sin rostro e impersonalizados, que saben del poder que tienen sobre aquella diminuta vida — simboliza el transcurso vital mismo, la vida en la ciudad (pasan autos y camiones, mientras que el escarabajo logra constantemente eludirlos hasta arribar, cerca de su meta final, con su bolita de excremento); así como el paisaje desértico –que abunda en Lima–, el sol que arde, entre otras imágenes, van anunciando que, contra la voluntad utopista de Oswaldo, quienes habitan en esta novela son personajes fatales, condenados a perder: una especie de “hombres muertos”. Como en la película Dead Man (1995), de Jim Jarmusch, donde la naturaleza arquetípica de sus personajes recrea el sentido de la existencia al mismo tiempo que el propio género cinematográfico del Far West (“Acid Western”, la catalogó su director, en alusión al LSD, claro).[18]
En El escarabajo y el hombre, también la novela misma se recrea, al ritmo de una vida en permanente agonía, con esos personajes jóvenes que, en su rebeldía anárquica contra el orden establecido (al contrario de las laboriosas hormigas referidas en la página 53, que “han tomado un camino inútil que se retuerce en el tanto trabajar y comer y que nunca podrán llegar al ángel”), no vencen. Tampoco, estos ángeles de casaca negra –como los rebeldes jóvenes de los años 50, en pleno estallido del rock and roll–, dan el salto hacia posturas revolucionarias más politizadas. Y, sin embargo, resultan queribles justamente por ser quienes, con sus virtudes y miserias muy humanas, son validados por la voz del personaje de Oswaldo, así: “y en la cantina de Honorato, Oswaldo le decía al Poeta: todos estos muchachos del barrio están jodidos, pero son más sinceros que muchos universitarios que ya tienen hecha su vida con la profesión que siguen y hay que verlos habladorcitos, decididos a todo para cambiar la sociedad, pero luego cuando ya han conseguido su título se olvidan de todo y son capaces de las más grandes traiciones con tal de tener un poquito de plata, en la U solo cumplen su servicio revolucionario obligatorio, el otro servicio militar obligatorio, solo para los cholitos” (48).
Entre la autenticidad y la traición se deshilvana, múltiple y desafiante, esta novela. Sus cualidades técnicas y expresivas, de las que aquí he dado breve cuenta, muestran, además, la voluntad irrenunciable de este autor por ofrecer el mejor producto (en el sentido benjaminiano del término)[19] a quien considera su público principal: las clases populares de su país.[20]
El contrapunto insectos-vida humana (mamíferos) insinuado desde el título de la obra, “El escarabajo y el hombre”, da el marco exacto para el imperativo ético que da Oswaldo a “Pisquito” –y, por extensión, a los demás muchachos–: “hacerse hombre”. Lo cual se revela, entonces, como algo más elevado y complejo que una mera evolución biológica o, menos aun, una cuestión de patriarcado (contra el “hacerse mujer”, por ejemplo). No. En el marco de la novela y por lo expresado hasta aquí, ese imperativo significa no asimilarse al enajenante mundo social instaurado, donde la tendencia es ser como aquellas “laboriosas hormigas”, o autoaniquilarse “por toda esta mierda que los rodea [a los muchachos]”. “Hacerse hombre” es tener un alma, un ser que cobra vida desde una pertenencia de clase, adscrita al torrente de la voz popular, en el marco de un ideal humanista y de justicia. Como se dijo, toda la novela –su lenguaje, el flujo de voces múltiples, sus ritmos alternados y su estructura dual– cobra forma en un proyecto estético para crear conciencia transformadora. Es lo que se halla en la base de un autor que, en la línea de Benjamin y Brecht, conceptúa su trabajo estético en tanto productor, y no como el de alguien ajeno –cual iluminado– a las concretas contradicciones materiales e históricas. El concepto de autor, en la propuesta escritural de Reynoso, corresponde a aquel que produce su obra orgánicamente desde la vida misma, nutriéndose con los materiales que la conforman, y principalmente los que sirvan a una regeneración humana, democrática y, sobre todo, socialista.
En este proceso no se trata, entonces, de una mera y previsible cadena evolutiva de las especies, donde los mamíferos (humanos) han de imponerse a los insectos. Se trata de forjar un nuevo tipo de hombre, así como se trata de forjar, a la vez, un nuevo tipo de narrativa, una diferente concepción del escritor y de su oficio. He ahí el trasfondo ontológico-político y la ideología que sostienen el edificio conceptual y estético de Oswaldo Reynoso.
Para ese fin declarado, Oswaldo Reynoso ha concebido poéticamente el grueso de su trabajo narrativo como una misión ética y transformadora; es decir, el acto de escribir al servicio de la revelación irrenunciable de su verdad como individuo, al mismo tiempo que como una labor que nace desde –y retorna a– las múltiples necesidades (también estéticas) de su pueblo: otorgándole esa voz que el poder y la historia oficiales le han negado, año tras año, gobierno tras gobierno, golpe tras golpe.[21] Por todo lo cual, y más todavía, merece nuestra consideración y aprecio sinceros. Estas líneas son apenas una muestra de lo dicho, y buscan aportar para la mejor valoración crítica de su obra en toda su riqueza, complejidad y alcances múltiples.
Lima, ciudad en venta / 16 octubre 2013
[*] Este ensayo acaba de salir publicado en el libro de factura colectiva y de homenaje al conocido escritor peruano: Oswaldo Reynoso: los universos narrativos (Eds. Gladys Flores Heredia, Paolo de Lima y Javier Morales Mena. Lima: Fondo Editorial Academia Peruana de la Lengua, Facultad de Letras y Ciencias Humanas UNMSM y Editorial San Marcos): 269-293.
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NUTRIENTES BIBLIOGRÁFICAS
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http://www.ciberayllu.org/Ensayos/CAL_SocialismoNovela.html
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http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/CAL_Violencia.html
- Arguedas, José María. “Un narrador para un mundo nuevo”. Suplemento El Dominical de El Comercio. Lima: 01 octubre 1961.
- Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, 1936).
- Combe, Dominique. “La referencia desdoblada: el sojero lirico entre la ficción y la autobiografía” (1996), reproducido en Teorías sobre la lirica, Fernando Cabo (compil.). Madrid: Areco/Libros, S.L. 1999: 127-153.
- Dólar, Mladen. Una voz y nada más [2006]. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2007.
- Eagleton, Terry. Marxismo y crítica literaria [1976]. Buenos Aires: Paidós, 1ra ed., 2013.
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- Jelin, Elizabeth. “Memorias y luchas políticas”. En Degregori, Carlos Iván: Jamás tan cerca arremetió lo lejos: Memoria y violencia política en el Perú. Lima: IEP, 2003: 27-48.
- Mariátegui, José Carlos. 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana [1928]. Lima: Empresa Editora Amauta, 40ª edición, 1980.
- Reynoso, Oswaldo. Luzbel [1955]. Lima: editorial San Marcos, 2010.
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-----------------------. El escarabajo y el hombre. Lima, 1970: ediciones Universidad Nacional de Educación. Serie Narradores nº 2. Hay una reedición de Peisa: 2001.
-----------------------. Los eunucos inmortales [1995]. Lima: Editorial San Marcos, 2ª edición, 1999.
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------------------------. “Goces lícitos y revaloraciones: Oswaldo Reynoso, un creador cabal” (Entrevista). Casa de citas 4. Lima, mayo 2007: 18-23. También en línea:
http://zonadenoticias.blogspot.com/2007/05/12-goces-lcitos-y-revaloraciones.html
------------------------. “Un clásico contemporáneo” (entrevista a Oswaldo Reynoso), La Primera / Versión digital: 30 nov 2009.
http://www.diariolaprimeraperu.com/online/cultura/un-clasico-contemporaneo_51572.html
- Ubilluz, Juan C. Nuevos súbditos. Cinismo y perversión en la sociedad contemporánea. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2006.
- Vallejo, César. Obra poética completa. Lima: Mosca Azul Editores, 1987.
- Zizek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología [1989]. México: Siglo XXI editores, 1992.
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[1] En la literatura y el cine hay variados ejemplos de la interacción entre animales, insectos y seres humanos. Un caso contemporáneo es la exitosa comedia norteamericana, en clave de ciencia ficción, “Hombres de Negro” (Men in Black, 1997), la misma que es una adaptación de la historieta homónima de Lowell Cunningham. En esta película, la tierra está amenazada por una agresiva invasión de alienígenas con cuerpo de cucarachas gigantescas. El epígrafe y las líneas centrales de mi texto enmarcan las interrelaciones entre organismos diversos, claro que desde las específicas particularidades simbólico-narrativas y semántico-ideológicas a partir del paisaje novelesco que cobra forma en la presente novela de Oswaldo Reynoso. Asimismo, más de una asociación entre cine y literatura aparecerá intercalada durante mi exposición, tal vez por la estructura y lenguaje dinámicos, con diversos tiempos y ritmos yuxtapuestos, que animan esta particular novela.
[2] Fue en la presentación, en la librería Sur, el 27 de septiembre de este año, de Sarah Ellen QEPD, de Borka Sattler (una lograda novela donde se recrea a Sarah Ellen: una de las hijas o amantes –o ambas cosas– del romántico espectro, el conde Drácula, cuando aquella arribó a Pisco a inicios del siglo pasado). En dicha ocasión, Oswaldo Reynoso habló de tan variados aspectos sobre la literatura y la vida misma que resultaba encomiable cómo lo hizo sin perder el hilo argumental de la presentación en curso. Vinculó el significado histórico y la innata sensualidad del libro, en tanto objeto estético, contraponiéndolo a las nuevas tecnologías frías y virtuales; habló de la distribución del mismo mediante editores jóvenes que –poniéndole pasión al oficio– viajan por diversos pueblos y ciudades del Perú (e inclusive fuera) para ampliar el mercado de sus apuestas editoriales; también habló de su experiencia como docente y conferencista en colegios; sobre el lenguaje novelesco, el universo familiar y la presencia de la provincia, de Valdelomar y de otros escritores vinculados a la fundación de la narrativa contemporánea peruana, relacionado todo con la novela que presentaba esa noche, así como, por cierto, sobre la estructura, personajes, humor y lenguaje que resaltó de la misma.
[3] La novela se abre, en boca del narrador principal –si lo hay–, al interior de la secuencia vinculada a la vida de muchachos en las calles, con una clara ubicación del espacio narrativo urbano. El “Zambo” le dice al “Profe”: “yo vivo en un barrio muy jodido: pobres y ricos amontonados: ¿cómo quisiera llevarlo para que lo conozca?, fíjese: al lado de una gran residencia con jardín que parece plaza pública usted puede encontrar una casita o una quinta o un callejón, no es como los barrios pobres de Lima: ahí todos están fregados, y qué chucha: se tira para delante, pero en mi barrio, si uno es pobre, como yo, la tragedia griega en cuatro tomos, todo el santo día se tendrá que estar viendo cómo se alimentan, cómo se visten, cómo se jaranean los bacanes con molido, y uno en su callejón comiéndose la mierda” (24).
[4] Lo cual se inicia, probablemente, desde que un gran escritor como José María Arguedas, proveniente más bien de la narrativa de temática rural, sorprendiera a algunos al elogiar, de forma temprana y visionaria, la aparición del primer libro de Oswaldo Reynoso, de dura temática urbana, caracterizándolo como poseedor de un estilo nuevo que inauguraba otro tipo de narrativa. En efecto, aquel libro ha pasado la inclemente prueba del tiempo, adquiriendo el carácter de clásico entre muchos jóvenes escritores y lectores de nuestro país: “Con Los Inocentes […] Reynoso ha creado un estilo nuevo: la jerga popular y la alta poesía reforzándose, iluminándose. Nos recuerda un poco a Rulfo” (Arguedas, 1961). Esta reseña ha sido publicada por el propio Reynoso como prólogo en ediciones sucesivas de su libro Los Inocentes.
[5] Me refiero, por cierto, al sentido que le dio José Carlos Mariátegui a la correspondencia entre práctica revolucionaria y la vivencia (la Erlebnis de Goethe, por ejemplo) religiosa del quehacer político. La posición del Amauta en torno a este fenómeno se puede apreciar en diversos pasajes de su obra, como, por ejemplo, en "El proceso de la literatura peruana", de su libro 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928: 263-264), cuando señala que Gonzáles Prada se engañaba al señalar su antirreligiosidad, y acierta en decir que una revolución es siempre religiosa. La palabra religión asume, pues, un nuevo sentido. Ya no sirve solo para designar un rito o una iglesia. En esta línea, en Variedades, Mariátegui publica el artículo "Gandhi" (1924), donde afirma lo siguiente: “El socialismo y el sindicalismo, a pesar de su concepción materialista de la historia, son menos materialistas de lo que parecen, se apoyan sobre el interés de la mayoría, pero tienden a ennoblecer y dignificar la vida. Los occidentales son místicos y religiosos a su modo. ¿Acaso la emoción revolucionaria no es una emoción religiosa? Ocurre que en occidente la religiosidad se ha desplazado del cielo a la tierra. Sus motivos son humanos, son sociales, no son divinos. Pertenecen a la vida terrena y no a la vida celeste”.
[6] A propósito del personaje de “el Poeta”, puede tratarse de una réplica, en clave reynosiana, a otro célebre “poeta” de la novelística peruana de esos años, el Alberto Fernández de La ciudad y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa. Es decir, el poeta de El escarabajo y el hombre está forjado en la radicalidad y soledad de la calle, y resulta por eso un poeta más rudo y salvaje que el trazado en la citada novela de Vargas Llosa, ambientada entre el colegio militar Leoncio Prado y el mesocrático distrito de Miraflores, en Lima, de donde procede Fernández. De este modo quedaría establecido otro juego de espejos –así como el del autor real con el personaje de Oswaldo, o también con el del “Profe”: Reynoso ejerció la docencia–, pero de un carácter más bien intertextual en la novelística peruana del 60. Lo cual acentuaría el formato cubista, con múltiples vectores, de esta novela. Considérese, al respecto, lo que narra el Zambo: “el Poeta, Profe, es el deshueve: el año pasado terminó de estudiar en la U y ha ganado varios premios por sus poesías, ahora esta tranquilo, pero si usted, Profe, lo hubiera conocido hace tiempo; Caimán, dos heladitas; el más mechador del barrio, a los diez años se fugó de su casa y la policía lo tuvo que volver y su viejo general lo metió al cuartel así de chibolo y los soldados de puro cochineo le enseñaron todo lo malo y después secundaria expulsado de colegio de curas y hasta del Leoncio Prado” (55). No es baladí acotar que, en la edición de Peisa (2001), el propio Oswaldo Reynoso nos informa que este personaje, y los dos poemas que en la trama novelesca son de su autoría (pp. 56 y 92-93), corresponden a Manuel Morales (Iquitos, 1943): uno de los poetas peruanos emblemáticos de los años 60-70, adscrito a una imagen de poète maudit, y de quien se tejió diversas leyendas desde fines de los 70, cuando partió del Perú para radicar en Brasil, donde murió el 2007.
[7] Aunque referido al estatuto del sujeto lírico, la siguiente reflexión de Dominique Combe es útil para poner en cuestión los planos del Dichtung (“la poesía, la literatura, la ficción”) y el Warheit (“la verdad”), según la dualidad planteada por Wolfgang Goethe en su autobiografía “Poesía y verdad” (Aus meinem Leben. Dichtung una Wahrheit). Si consideramos, como explico en mi texto, que Reynoso es un poeta en traje de novelista, lo siguiente es más que pertinente respecto a lo arriba acotado: “Lejos de excluirse, la ficción y la verdad se favorecen mutuamente, como por lo demás testimonian suficientemente numerosos textos autobiográficos impregnados de invención novelesca. Conviene también relativizar la polaridad establecida por la crítica entre el sujeto empírico y el sujeto lírico, entre la autobiografía y la ficción, entre la verdad y la poesía, no solamente porque todo discurso referencial comporta fatalmente una parte de invención o de imaginación que se acerca a la ficción –al mismo tiempo que toda ficción reenvía a estratos autobiográficos–. [La] ficción es también un instrumento heurístico, de ningún modo incompatible con la exigencia de verdad y realidad. Más que inscribir las obras en categorías genéricas ‘fijistas’ como autobiografía y ficción y oponer sub specie aeternitatis un yo lírico a un yo ficcional o autobiográfico, sin duda sería recomendable abordar el problema desde un punto de vista dinámico, como un proceso, una transformación o, mejor aún, un juego” (Combe, 145).
[8] Jacques Lacan distingue entre “realidad” y “Lo Real”. La primera es el conjunto de las cosas tal cual son percibidas por el ser humano; la realidad es, pues, fenomenológica. Lo Real, por su parte, es el conjunto de las cosas independientemente de que sean percibidas por el ser humano; es aquello que no se puede expresar por el lenguaje, lo que no se puede decir, no se puede representar. Lo Real, sin embargo, está siempre presente, pero continuamente mediado por lo imaginario y lo simbólico, que son las dimensiones a las que, en cambio, sí puede accederse. De tal modo que la naturaleza de Lo Real obliga a tapar aquel hueco no simbolizable a través del fantasma, la fantasía ideológica: esta fantasía, en mi análisis de la estructura dual de la novela de Reynoso, es el escarabajo. (Cf: la nota 12 )
[9] En particular, su obra “Esperando a Godot” (En attendant Godot, 1952), pieza clave del teatro del absurdo, donde dos vagabundos, Vladimir y Estragon, esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien –tal vez– tienen alguna cita.
[10] La relación de este autor con la sensualidad del cuerpo –la piel, para evocar el titulo de su breve novela El goce de la piel (2005)– y el mundo de la juventud, sobre todo la de extracción popular, se enmarca en su indagación en temas de género como la homosexualidad, por ejemplo. Al respecto, puede consultarse la extensa, variada y amena entrevista que concedió a la revista Casa de citas (2007). En ella, afirma lo siguiente: “El momento culminante de la belleza es la adolescencia, tanto en los hombres como en las mujeres. Hace años escuché una conferencia donde se habló sobre las bellezas femeninas que aparecían en las grandes obras clásicas: Julieta no llegaba a los catorce –Romeo tenía quince—; las jóvenes hermosas que aparecen en El Quijote no llegan a esta edad. El conferencista decía que esto se debía a un hecho de carácter fisiológico, porque en ese entonces se perdían los dientes tempranamente debido al tipo de alimentación. De ahí que la fealdad en algunas obras es representada a través de los desdentados, La Celestina, por ejemplo. Hay varios aspectos como este que te indican que la belleza se da de una manera culminante en la adolescencia, lo que no quiere decir que la edad adulta y la tercera sean horribles. Los chinos, por ejemplo, encuentran la belleza en la ancianidad. Yo también”.
[12] En el marco teórico de Lacan, el goce es diferente del placer. Más bien, es el displacer, es decir, el placer en el dolor. Por ese motivo, los antihéroes reynosianos gozan en su marginalidad y no quieren salir hacia “lo puro”. El goce es el deseo inconsciente del sujeto, exacerbado por la ideología a partir de un sistema político y cultural. Sobre la corrupción y el goce, y sus relaciones con la ideología, puede revisarse Ubilluz (2006) y Zizek (1992).
[13] Las siguientes palabras del poeta y maestro Washington Delgado, en su prólogo a En Octubre no hay Milagros, inciden en lo arriba señalado, y son una de las pocas y valientes reivindicaciones que tuvo esta obra, a raíz de su publicación, desde el campo de la crítica: “La novela de Oswaldo Reynoso parece un cuadro expresionista que hubiera conseguido plasmar el dinamismo, la vitalidad, el espíritu de la ciudad de Lima. Es un cuadro sombrío y terrible. Pero también hermoso y rebosante de poesía; poesía en el lenguaje, denso, gráfico y sabroso; en los caracteres, turbios, violetos y vivientes; en la trama misma de la novela, tumultuosa, imbricada y fascinante […] Abre un nuevo camino de verdad y belleza en la literatura peruana”.
[14] Al respecto, considérese el amplio comentario de Mariana Enriquez: “En octubre no hay milagros no fue un libro bien recibido por la crítica allá por mediados de los 60, y eso a pesar de que el primer libro de Reynoso, Los inocentes (1961), había sido celebrado nada menos que por José María Arguedas. En el influyente diario El Comercio, por ejemplo, el crítico José Miguel Oviedo escribió: ‘Trataremos a su autor como lo que evidentemente es: un autor fascinado por la abyección, la morbosidad y la inmundicia en que se revuelca el hombre de esta misma pudibunda ciudad. Las relaciones sexuales son un camino de perfección en la perversidad: la sodomía no basta y se le injertan estímulos (drogas, bestialismo, alcohol). Hay páginas hediondas que deben arrojarse, sin más, a la basura y el autor es un marxista rabioso’. Extrañamente, entre los poquísimos defensores de En octubre no hay milagros –novela que, sin más, podemos considerar uno de los frescos urbanos más importantes de la literatura latinoamericana– fue Mario Vargas Llosa, quien hoy está a mundos de distancia de Reynoso en cuanto a sus opiniones políticas. Pero entonces supo ver la importancia de esta flor en la mugre: ‘La novela de Reynoso no es pornografía ni es obscena’, escribió en Expreso, 1966: ‘Es un libro de una crudeza fría y áspera como la realidad que la inspira y tiene los altos méritos –raros, entre nosotros– de la insolencia y de la ambición. El ha querido trazar un fresco verídico y múltiple de Lima, una radiografía horizontal y vertical de la ciudad, tal como lo hizo con México Carlos Fuentes en La región más transparente, y lo ha conseguido en gran parte’”. Como tantas cosas que han virado, o tomado un perfil más claro, en el ex combativo miembro del “Grupo Cahuide” (núcleo universitario comunista, en la Universidad San Marcos, a inicios del 50 y en plena dictadura odriísta), muchos años después Vargas Llosa estuvo en primera fila (en la Cátedra que lleva su nombre, en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú: abril, 2013) para un homenaje público a su amigo Oviedo, a pesar de que sus citadas palabras invalidaban, tempranamente, los asertos críticos –y, por ende, cualquier reconocimiento a su quehacer profesional– del ilustre homenajeado.
[15] Quizá también, en parte, influyó la agria polémica con la crítica literaria más conservadora, pero con poder mediático, cuando aparecieron las primeras obras de este autor. Oswaldo Reynoso cuenta lo siguiente con motivo de la aparición de El escarabajo y el hombre: “Esta novela se presentó en el Bar Palermo, yo estaba muy dolido porque la crítica –sobre todo José Miguel Oviedo– me había lanzado muchos insultos luego de la publicación de Los inocentes y En octubre no hay milagros, así que me subí en la mesa del Palermo y dije: ‘Yo me cago en todos los críticos literarios del Perú y sin ninguna excepción’. El escarabajo y el hombre salió en una editorial pequeña de un señor Juan Varea. Se sacaron solo 1000 ejemplares. El libro no se vendió mucho y no fue muy difundido. Cuando regresé de China, me di cuenta de que la primera edición se había convertido en un libro de culto y que la gente la buscaba mucho. Era una edición muy bonita que tenía dibujos de Jesús Ruiz Durand. Cuando llegué, encontré que la estaban vendiendo en una feria del libro a s/.70” (30 nov 2009, La primera / digital). Como epilogo de lo anterior, agreguemos que, luego de El escarabajo y el hombre, Oswaldo Reynoso permaneció en silencio editorial hasta 1993, cuando publicó En busca de Aladino, y luego, en 1995, Los eunucos inmortales. En dicho amplio lapso sin publicar novelas, Reynoso se fue a China, de 1977 a 1989, donde fue profesor y corrector de estilo en la Agencia de Noticias Xinhua de Beijing.
[17] El road movie (del inglés, literalmente, "película de carretera") es un género cinematográfico cuyo argumento transcurre a lo largo de un viaje. De algún modo, son películas herederas de la tradición literaria del viaje iniciático, que se remonta a la Odisea homérica; pero en su versión norteamericana, sobre todo luego de la Sgunda Guerra Mundial –cuando la posesión de un automóvil fue uno de los signos de la identidad adulta en dicha nación–, algunas obras literarias como las novelas del escritor y poeta beatnik Jack Kerouac (sobre todo su emblemática On the road: “En el camino”, 1957) fueron relevante influencia para este género. En tal sentido, hay también, en el planteamiento de El escarabajo y el hombre, una filiación a la cultura beat: con sus personajes de vidas contingentes, que agónicamente procuran dar algún sentido a sus vidas aunque resulten perdidos de antemano.
[18] En esta película, el protagonista es el contador William Blake –interpretado por Johnny Depp–, quien recibe un disparo cuasi mortal al inicio de la historia, en pleno far west norteamericano. Todo el film, desde entonces, narra cómo aquel se va acercando a su muerte, guiado por el indio autonombrado Nobody (“Nadie”, como el sabio y exiliado Ulises de la Odisea, que lo confunde con el otro William Blake: el pintor y poeta del siglo XVIII), quien lo recoge y protege en el camino, hasta conducirlo al encuentro con su propia muerte –su primera muerte, en esta tierra–. En la película, el hombre y la naturaleza se mezclan, como en la novela de Reynoso, sobre un trasfondo cósmico-religioso; donde el protagonista recobra el sentido de su vida muriendo lentamente hasta llegar al final reconciliado consigo mismo, con su historia, por encima de su tiempo histórico inclusive –es su segunda y definitiva muerte: la simbólica–, ya que muere lejos de su origen social y cultural, asistido por una ancestral comunidad indígena. Es así como este nuevo William Blake realiza un viaje interior, también, además de su viaje físico, lo que nos devuelve al sentido del viaje iniciático ya aludido como factor esencial en la novela de Reynoso (aunque en esta se trata de una iniciación trunca, porque nadie llega a concluir nada. Véase la nota 17).
[19] Terry Eagleton lo ha sintetizado así: “Para [Bertolt] Brecht y [Walter] Benjamin, el autor es fundamentalmente un productor, similar a cualquier otro fabricante de un producto social. Es decir que se oponen a la noción romántica de autor como creador, como figura casi divina que pergeña misteriosamente su obra a partir de la nada […]. El artista utiliza ciertos medios de producción –las técnicas especializadas de su arte– para transformar los materiales del lenguaje y las experiencias en un determinado producto” (142 y 144).
[20] Lo que se entrevé en irónicas afirmaciones suyas como las siguientes, citadas por Mariana Enriquez: “Cuenta, lo sabe, con gran cantidad de fieles y de alumnos; sabe que a los 77 años, con su melena blanca, sigue siendo un escritor joven e incómodo; además, un escritor casi secreto, poco conocido fuera de su patria. ‘Creo sin vanidad que soy el best seller clandestino del Perú’, decía en una entrevista de 2006. ‘Mis libros se siguen vendiendo luego de más de cuarenta años, aunque nunca aparecen en la lista de los más vendidos. Es que yo vivo y escribo para el Perú: que mis libros tengan resonancia fuera del país es algo que no me interesa’”.
[21] Se trata de una puesta en práctica de los interpelantes versos vallejianos: “(Todo acto o voz genial viene del pueblo/y va hacia él, de frente o transmitidos/por incesantes briznas, por el humo rosado/de amargas contraseñas sin fortuna”, que abren su libro España, aparta de mí este cáliz (1937). En este sentido, la escritura de Vallejo y la de Reynoso se aproximan en lo que Elizabeth Jelin denomina el tipo de ‘memoria narrativa’: “Dentro [están aquellas donde se] pueden encontrar o construir los sentidos del pasado y –tema especialmente importante aquí– las ‘heridas de la memoria’ más que las ‘memorias heridas’ […] Son las situaciones donde la represión y la disociación actúan como mecanismos psíquicos que provocan interrupciones y huecos traumáticos en la narrativa” (Jelin: 33). Es así como las palabras cobran su mejor valor social e histórico, en tanto valor regenerativo, al servir de herramientas para que puedan ser hablados o contados –y escuchados– aquellos eventos que de otro modo, por efectos de “huellas dolorosas, patologías y silencios” (Jelin: 36-41), quedarían en la sombra de lo no representado ni transmitido y, por ende, desarticulado como memoria de un evento o acontecimiento.
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