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Silencio y significados de Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño

Carlos Labbé
Profesor Guía: Roberto Hozven
Santiago, Julio 2002

Pontificia Universidad Católica de Chile
Instituto de Letras
Tesis para optar al grado de Magister en Letras mención Literatura

 

No, no fue una coincidencia. Más bien fue un homenaje. Una señal.
Una respuesta. Quién sabe. De todas formas, yo prefiero no perderme
en esos laberintos. Me ciño a la materia tratada y que el lector y el
estudioso saquen sus conclusiones. Yo creo que el librito va a quedar bien.
(Roberto Bolaño, Los detectives salvajes)

 

Introducción: el post-superrealismo, Roberto Bolaño y Los detectives salvajes

En su Historia de la novela hispanoamericana, Cedomil Goic sostiene que, a través de la lectura de las novelas producidas en América Latina, es posible observar los modos de representación de la realidad que estas regiones han formulado en el transcurso de su historia occidental, así como percibir la visión de su género literario que entregan. Esta novelística permitiría, hoy, proyectar en el tiempo tres grandes sistemas representacionales del mundo, cuyas vigencias históricas se han ido relevando sucesivamente; además de un cuarto sistema, aún en ciernes, que por ello es difícilmente identificable.

El primer sistema de representación del mundo latinoamericano —según Goic— habría sido constituido por la literatura barroca escrita durante el período de colonización española —que se extiende desde la llegada de los conquistadores a América hasta principios del siglo XIX. La representación colonial del mundo en las obras de la época es todavía un sistema pródigo en interrogantes a nivel epistemológico como cultural.

A continuación habría seguido un sistema de representación causalista, determinista y racional, propuesto por la novela moderna. Un sistema que se habría instaurado entre los años 1800 y 1934, y cuya esfera representada con más insistencia habría sido la sociedad, lo que habría redundado en variaciones dentro del modo de representación del realismo. Éste conoció tres modalidades expresivas: Neoclasicismo, Romanticismo y Naturalismo.

Posteriormente, el sistema de representación realista del mundo latinoamericano habría sido reemplazado por la representación poética o mítica, expresionista y ambigua de la novela contemporánea. Su influjo se habría extendido desde 1935 hasta 1979, y su esfera de representación más recurrente sería la conciencia, dentro del modo único y amplio del superrealismo.

El sistema de representación siguiente —y actual— de la realidad de América Latina está en discusión, puesto que aún se encuentra en proceso de asentamiento. Después de señalar que el período de representación superrealista se extendería hasta nuestros días, Cedomil Goic se retracta, a la luz de las drásticas transformaciones culturales desencadenadas en la región durante las últimas dos décadas. Según el modelo cronológico orteguiano que utiliza para señalar la serie de sistemas representacionales de América Latina, la Generación del 72 —última generación de escritores que revisa en su estudio—, constituiría una variación del sistema superrealista representado por la novela contemporánea. Casi treinta años después, sin embargo, establece que la Generación del 72 es la primera que elabora un sistema representacional distinto, que aparecería sustituyendo al período superrealista. Este cambio se explicaría a través de las transformaciones ocurridas al interior del sistema representacional superrealista, y del que dan cuenta las obras de madurez de esta generación. En obras monumentales como La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa, Noticias del imperio, de Fernando del Paso, o Santo oficio de la memoria, de Mempo Giardinelli, las transformaciones a la convención superrealista son radicales, al punto de sustituirlo completamente por un un nuevo sistema representacional.

Señala Goic que el relevo representacional, impulsado por las obras mayores de la última generación superrealista, corresponde a las variaciones ocurridas en la historia de América Latina. Variaciones que toman lugar a partir de la distensión de las resistencias surgidas de la radicalización ideológica global producidas por las guerras mundiales y la posterior guerra fría. Esta última generación superrealista

será actor y testigo, paciente y actuante en el proceso de disolución de esta tensión entre los años 1980 y 1994, los años de su vigencia histórica. Lo será, del mismo modo, de la emergencia de un nuevo período en el cual heterogeneidad, diversidad múltiple, singularidad sexual, cultural y étnica, constituyen efectos o réplicas en cierto modo a la globalización. (Goic 2001, 99).

Los escritores del 72 serían la primera generación que enfrenta un mundo latinoamericano distinto al que la novela contemporánea representó según los modos del superrealismo. Una realidad que pretende ser campo de batalla de géneros, subculturas y etnias, pero que —en la práctica— lo es principalmente en el ámbito de la especulación económica. Para manifestar esta disociación, la nueva realidad tiende a representarse mediante la ironía y la sátira. La primera generación post-superrealista es también la última representante del sistema representacional del superrealismo, por lo cual habría adherido sólo parcialmente al modo suspicaz, si no burlesco, con que las obras de la generación siguiente representan una puesta en duda de todas las esferas posibles de la realidad humana —incluida la conciencia. Esto sólo sería posible por medio de la manipulación paródica de productos culturales convencionales, que no poseen en sí mismos pretensión de realidad, sino sólo de representación. Según este afán de mediación,

el thriller, la novela negra, la novela detectivesca, la novela de aventuras, la novela erótica, renovadas, alternan como subgéneros con textos novelísticos que, descansando en modos autobiográficos, memoriales, testimoniales, dialogales, desprovistos de la curva argumental de aspiración, proceso y ruina o fracaso, encuentran salidas sesgadas al antiguo determinante genérico moderno de raíz paradigmática quijotesca. (Goic 2001, 100)

Los escritores más jóvenes integrarían la Generación del 87. Según la clasificación dada por Goic, esta generación agrupa a los nacidos entre 1950 y 1964, cuyas primeras obras fueron publicadas alrededor del año 1980, hasta alcanzar vigencia literaria en 1995. Sus novelas asumen en propiedad un sistema post-surrealista para representar una nueva realidad latinoamericana, en la que

se ha producido la deflación ideológica de los 80, en tanto que en los 90 las formas de una cultura conservadora y globalizada se han abierto con novedosa originalidad. [...] Son testigos de la transición a la democracia, de la ambigüedad política y de la crisis de las relaciones interhumanas o su misterio, y de la destrucción del medio ambiente y del equilibrio ecológico. (Goic 2001, 102)

Entre los novelistas de esta generación se encuentran Juan Villoro (México, 1956), Luis Zapata (México, 1951), Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958), César Aira (Argentina, 1949), Jaime Collyer (Chile, 1951), Gonzalo Contreras (Chile, 1958), Carlos Franz (Chile, 1959), Marcela Serrano (Chile, 1951).

Por su carácter contemporáneo, el nuevo sistema representacional de la realidad de América Latina conformado por las obras de la Generación del 87 puede ser designado, vagamente, como "Generación X, por cuanto no podemos saber qué particularidades en definitiva impondrá a la novela" (Goic 2001, 103). O bien, en contraste con el período anterior, como post-surrealismo. Sin embargo, ni una ni otra denominación proporciona una entrada certera a los rasgos privativos de sus modos representacionales, excepto una tendencia a la multiplicidad y a la indeterminación clasificatoria de acuerdo a los modelos culturales conocidos, como corresponde a todo nuevo sistema.

La obra de Roberto Bolaño (Chile, 1953) es una de las más prolíficas de entre aquellas que constituyen el nuevo sistema representacional. Los detectives salvajes, publicada en 1998 y hasta ahora la novela más considerable dentro de su obra, es una de las primeras opera magna producidas por la generación del nuevo período, lo que ha sido señalado en el ámbito literario latinoamericano a través de la concesión del Premio Herralde de Narrativas Hispánicas, el XI Premio Rómulo Gallegos y el Premio del Consejo Nacional del Libro de Chile.

Los detectives salvajes manifiesta la madurez de la segunda generación del post­surrealismo. Se trata de una novela de extensión y singularidad textual inusuales en el horizonte de la producción de los escritores del 87, en general proclives a entregar novelas sucintas, y a privilegiar la elaboración discursiva por sobre la complejidad de los recursos de la disposición narrativa. Con su exploración expresiva tanto del relato como de la estructura narrativa, Los detectives salvajes se establece como un modelo del nuevo sistema representacional latinoamericano. La lectura de esta novela, el análisis de los medios narrativos particulares que introduce, así como la visión de género literario que entregan sus medios, puede hacer posible la descripción de la realidad que representa su sistema narrativo. Igualmente, posibilitaría entender cuál esfera de nuestra realidad es la que aspira a representar.

Acaso debido a su novedad, Los detectives salvajes ha tenido una recepción crítica insuficiente. La totalidad de los análisis e interpretaciones de esta novela provienen del ámbito periodístico, no académico, lo que atenta a su exhaustividad. Sin embargo, y pese a las dificultades de investigación inherentes a su texto, los diversos artículos coinciden en señalar que los medios narrativos y discursivos de Los detectives salvajes aspiran a representar, de un modo indeterminado, la totalidad de las esferas de la realidad.

El presente estudio se propone analizar ambas características de esta novela, indeterminación y totalidad, para así describir el sistema representacional que propone. Para especificar el carácter indeterminado de sus modos, en el primer capítulo estudiaré la estructura narrativa de Los detectives salvajes. Una vez establecida una tipología de esta indeterminación formal, procederé a examinar las estrategias discursivas de los narradores, además de las funciones y extensiones representacionales que asumen sus relatos. Finalmente, esbozaré, a partir de estas estrategias, algunos elementos que posibilitarían la identificación del sistema representacional que la novela propone para nuestra realidad latinoamericana.

1. Análisis narratológico: cincuenticuatro narradores y uno oculto

Gérard Genette distingue tres niveles de análisis al interior del texto narrativo. El primer nivel se refiere a la historia o diégesis. Es decir, a los acontecimientos del mundo narrado. Es necesario identificar, brevemente, la historia de las tres partes que constituyen Los detectives salvajes, tituladas "Mexicanos perdidos en México (1975)", "Los detectives salvajes (1976-1996)" y "Los desiertos de Sonora (1976)".

La primera parte refiere el ingreso del personaje Juan García Madero al grupo literario llamado realismo visceral, del cual Ulises Lima y Arturo Belano son los conductores. También cuenta el viaje que emprenden los tres nombrados y la prostituta Lupe, huyendo del cafiche de ésta. La segunda parte aborda momentos en las vidas de cincuenta y tres personajes que se encuentran con Ulises Lima o Arturo Belano después de que ambos emigraran de México. La tercera parte, por fin, es la continuación del viaje de García Madero, Ulises Lima, Arturo Belano y Lupe al estado mexicano de Sonora, donde buscarán a la antigua fundadora del realismo visceral, Cesárea Tinajero. Los hechos de estas tres partes abarcan, en total, desde 1968 hasta diciembre de 1996.

Los espacios donde se sitúa la historia son diversos. En la primera parte, las calles del Distrito Federal mexicano. En la segunda parte, una sucesión de veinticuatro destinos internacionales (Santiago de Chile, México DF, Sonora, afueras de México DF, Barcelona, París, Londres, Port Vendres, Tel-Aviv, Viena, Managua, San Diego (California), Roma, El Cairo, Dar es-Salam, Luanda (Angola), Monrovia y Brownsville (Liberia), Nepal, Calella de Mar (Cataluña), Andratx (Mallorca), Malgrat (Cataluña), Girona, Pachuca). Y, en la última sección, el desierto y algunos pueblos del estado mexicano de Sonora.

El siguiente nivel de análisis aborda el relato de la novela, es decir, el discurso que cuenta los hechos de la historia. En Los detectives salvajes, el relato se inicia y culmina con un extracto del diario íntimo de Juan García Madero. La segunda parte, mas extensa y compleja, consta de alrededor de noventa y tres monólogos de cincuentitrés personajes distintos. Cada uno de estos monólogos ha sido fechado y situado, se le ha indicado el nombre del personaje a quien corresponde y luego se ha integrado a un orden aparentemente cronológico y temático. Puesto que integran una disposición discursiva mayor, llamaré metarrelatos a cada uno de los monólogos fragmentados de la segunda parte de la novela. De la misma manera, consideraré que el relato propiamente tal de la segunda parte es el conjunto de los metarrelatos y sus encabezados clasificadores, ya que, como suma de relatos, y no de otra forma, integra el discurso narrativo mayor de la novela.

El tiempo total del relato de Los detectives salvajes, es decir, el tiempo que tarda la enunciación del discurso narrativo, abarca desde el 2 de noviembre de 1975 hasta diciembre de 1996, incluyendo las fechas particulares del relato y los metarrelatos de la segunda parte.

El modo del discurso narrativo, lo que Génette denomina la estructura enfática del discurso que cuenta los hechos, se ocupa de la distancia y focalización del relato. En las partes primera y tercera de Los detectives salvajes, la distancia del discurso con respecto a la historia es levemente mayor que en los metarrelatos de la segunda parte. El diario íntimo integra, indisolublemente, al discurso directo, la transcripción de los objetos y las acciones, el discurso interior, subjetivo, del narrador. En el diario de García Madero, la transposición de discurso directo e indirecto hace imposible distinguir entre hechos objetivos y subjetivos. Al igual que en los monólogos de la segunda parte, se produce una confusión entre relato y hechos de la historia, mostrando que, para los narradores, todo evento es inseparable de las diversas connotaciones del enunciado que lo cuenta. La ambigüedad es, así, la norma narrativa de Los detectives salvajes.

Un ejemplo de lo anterior: "mientras llevaba las flores a la cocina y buscaba un florero o lo que fuera para depositarlas oí que le decía a Quim algo sobre las miserias de la vida cotidiana" (130). En la cita, el narrador Juan García Madero une la acción y el discurso que rodea la acción en un enunciado indistinguible. Así, el personaje objeto de su narración, que "busca un florero", se hace repentinamente sujeto de discurso, precisando que busca "lo que sea para depositar las flores". A nivel de discurso, la voz del personaje desdice a la voz que lo narra. Es decir, desautoriza a la instancia que lo autoriza mediante la ambigüedad. Además, la historia se hace difusa al punto de volverse dependiente del relato. Lo importante es la acción del personaje, que se mezcla con la percepción del narrador, y por ello con la acción discursiva, no objetual, de relatar. En desmedro, el objeto narrado puede ser un "florero" o "lo que sea para depositar las flores". La historia se vuelve connotativa, relativa a la voz que produce el relato.

Los metarrelatos de la segunda parte mantienen la indefinición entre discurso directo e indirecto del diario íntimo de García Madero. El hecho de que pretendan ser transcripciones de un discurso oral debiera comunicar una cercanía del discurso del relato con los hechos relatados. Sin embargo, cada metarrelato varía la máxima representación narrativa, en cuanto integra marcas de subjetividad, principalmente ambigüedades perceptivas, sensoriales y emocionales, que lo acercan más al discurso traspuesto flaubertiano que al diálogo semi-mimético de la novela naturalista. Así, tal como en la primera parte la supuesta claridad de la lengua escrita —la escritura del diario íntimo— es refutada por la ambigüedad, los metarrelatos de la segunda parte rompen con la ilusión de transparencia entre lengua oral y hechos empíricos de la historia, con la correspondiente incorporación de lo indeterminado: "después oímos el ulular de las sirenas de policía. Más gritos. Ruidos de vidrios que se rompían. Empezamos a correr. Creo que ahí se acabó todo entre Arturo y yo" (411).

Por su parte, el relato de la segunda parte, como llamo al conjunto de los textos que encabezan y determinan espacial y temporalmente los metarrelatos, presenta el estado de mayor distancia que puede existir entre el discurso y los hechos. Párrafos del tipo "Perla Aviles, calle Leonardo da Vinci, colonia Mixcoac, México DF, mayo de 1976" (163) son sucesiones de nombres y fechas que no designan directamente al habla y las acciones del personaje, sino a la situación histórica y cultural que lo emplazan. Este tipo de relato se presenta distanciado del objeto narrativo al cual designa, tanto como del sujeto que enuncia; bien puede consignarse como relato limítrofe entre la máxima narratividad (el discurso a mayor distancia de los hechos) y la máxima mimesis (el discurso de mayor cercanía a los hechos). El distanciamiento del relato es —nuevamente— vago, relativo. Puesto en relación a los metarrelatos que lo enmarcan, sin duda es un ejemplo de relato narrativizado hasta su grado más sintético. Sin embargo, se ha de tomar en cuenta que todo relato consiste —de manera explícita o implícita— en la actuación de una conciencia, de un narrador que decide, en este caso, precisar los metarrelatos mediante esas breves notas situacionales. La clasificación de los monólogos delata la voluntad narrativa de comunicar y precisar esa historia a alguien, aunque, al mismo tiempo, se deja en la penumbra a su emisor. Es una acción narrativa tenue: el narrador invisible clasifica, pero no muestra ni se muestra. El acto de anotar la identificación y situación del monologante junto a cada monólogo corresponde al nivel del relato. Pero también es el casi imperceptible y definitorio final de la historia de la búsqueda de Ulises Lima y Arturo Belano. Por ello, es tanto discurso narrativizado, puro relato, como discurso imitativo, restitución de la acción recolectora, escritural y organizativa del narrador incógnito.

Para finalizar con el capítulo de la distancia en las tres partes de Los detectives salvajes, es necesario revisar el fenómeno de la distancia del relato de la tercera parte con respecto a los hechos. Regresa el diario íntimo de García Madero, con su discurso que traspone subjetividad y objetividad. De este modo, imposibilita la determinación de cercanía o lejanía del sujeto con respecto a los objetos de su discurso. Sin embargo, a manera de corolario, la ambigüedad del lenguaje da paso a la inequívoca y completa distancia referencial del acto de dibujar. En el desarrollo de su discurso narrativo, Los detectives salvajes sugiere una posición escéptica ante la palabra, y ante la literatura, por extensión. El final del relato marca el paso del tiempo, el avance de los hechos de la historia, con el pulso ausente de la desaparición de las palabras. Las páginas del diario del poeta García Madero, el registro lingüístico del devenir de un escritor, se cierran con una lacónica pregunta y un acertijo gráfico sin solución:

Al igual que Ulises Lima y Arturo Belano se alejan progresivamente del foco del relato, el relato mismo —como veremos a continuación— se distancia de los hechos, así como del lenguaje, en la medida que sea posible narrar una novela cuya historia es indecible. Una novela sobre el silencio. Es lo que procuran hacer los signos finales, los acertijos dibujados de Los detectives salvajes. Pretenden comunicar, en un nivel ¡cónico, la voluntad del relato de no designar nada que sea externo a él. El último dibujo del libro es un signo objeto, que se indica a sí mismo y parece contener todos los vacíos referenciales de la historia. Así, el relato se vuelve un discurso centrípeto: nuevo y redundante cada vez.

Por perspectiva del relato, Génette entiende el modo de regular la información que procede de la preferencia (o no) de un punto de vista restrictivo por parte del discurso que cuenta la historia. En Los detectives salvajes, el punto de vista o focalización del relato nunca se acerca a sus objetos de discurso, que son el personaje de Cesárea Tinajero, en las partes primeray tercera, y Ulises Lima y Arturo Belano en toda la obra. En relación a los hechos de la historia de estos singulares escritores, la focalización del relato se aleja de ellos, rumbo al centro de los personajes sujetos del discurso narrativo. La focalización interior, presente en cada una de las partes de la novela, expresa, nuevamente, el carácter centrípeto[1] del relato. Pero la focalización interna, en personajes de importancia aparentemente menor en los hechos de la historia, indica que este carácter centrípeto se descompone en pequeños centros, en subjetividades secundarias. Esta multiplicidad discursiva descarta la existencia de un gran núcleo histórico. La ambigüedad y la multiplicidad, constantes en el relato de Los detectives salvajes, no niegan la existencia de un centro, la noción de verdad necesaria en todo afán detectivesco, sino que describen su carácter sumamente complejo. Negada toda confianza en la referencialidad, en la relación de transparencia entre historia y discurso, la vía para acceder a esta verdad no es la observación ni el lenguaje, sino el sujeto. Cada intento de referir una historia exterior, la del real visceralismo, por parte del discurso de García Madero y los otros cincuentitrés metanarradores, queda incompleto, sin poder evitar insistir en sí mismo, en la subjetividad de cada narrador. Incluso en la ausencia de énfasis personal, manifiesta en la focalización cero de las anotaciones situacionales que encabezan cada metarrelato, es posible leer una obsesión indagatoria individual, interior. La característica detectivesca (y por tanto, necesariamente dialógica) del título de la novela otorga coherencia al permanente alejamiento del foco del relato con respecto a los personajes principales. A este respecto, para seguir la indagación que realiza el relato de Los detectives salvajes, es necesario recurrir a un recurso que Borges toma de Léon Bloy: ver el destino de sus personajes prefigurado en el destino de otros personajes, literarios o históricos, anteriores y posteriores. El narrador divisa la espalda de aquel personaje que ha buscado toda su vida. Cuando el personaje se vuelve, el narrador se enfrenta a su propio rostro.

En Los detectives salvajes, los espacios en que el relato no completa la historia pretenden ser llenados con la identidad del narrador. Este tercer nivel de análisis del texto narrativo es el que Gérard Genette reconoce como la narración.

La narración se refiere a la instancia comunicativa que produce el relato, que a su vez articula la historia. Por su carácter comunicativo, la narración o voz narrativa, consta de dos polos: un narrador y un narratario de los relatos que se cuentan. Estos polos son observables sólo al desgarrar el tejido que conforman las diferentes fibras del acto narrativo mismo: sus protagonistas, sus determinaciones espacio-temporales y las demás situaciones narrativas implicadas en el mismo relato. En la primera y en la tercera parte de Los detectives salvajes, la voz del narrador o sujeto productor del relato corresponde, explícitamente, al personaje Juan García Madero. En la segunda parte, en cambio, cincuentitrés personajes distintos enuncian distintos relatos enmarcados por el relato principal.

El relato principal de la segunda parte de Los detectives salvajes está organizado, de manera particular, por un narrador casi invisible, cuya única marca de existencia narrativa son los encabezados que identifican, fechan y ubican los metarrelatos. Por ejemplo, "Rafael Barrios, sentado en el living de su casa, Jackson Street, San Diego, California, marzo de 1981" (321). De este modo el lector puede acceder al nombre y a la situación enunciativa de los metanarradores, pero no a la identidad del omninarrador que los recoge y organiza.

Existe una semejanza de contenido entre las diferentes metanarraciones de Los detectives salvajes. Esta es la referencia obligada de todos los discursos de la novela al nombre de Ulises Lima, de Arturo Belano, o de ambos. Esta limitación discursiva sugiere la existencia de una entidad externa a los metanarradores, pero que se ubica dentro de la misma instancia narrativa de estos. Así, leído desde el contenido del relato, se trata de un metanarratario activo: un destinatario que motiva y guía el relato de los metanarradores. Sin embargo, desde una lectura desde el nivel de la narración, la segunda parte de Los detectives salvajes consta de un narrador que se ubica en un nivel narrativo superior o posterior a las narraciones, que por esto llamo metanarraciones. El narrador principal ejerce su acción discursiva sobre el material ya establecido de los relatos acerca del destino de los principales poetas real visceralistas. Puesto que su relato es la clasificación y ordenación de los metarrelatos, y no un discurso lingüístico propiamente tal, es posible afirmar que estamos ante un narrador silencioso, semejante a un editor o a un archivero.

Ya determinada la existencia de un narrador oculto en la segunda parte de Los detectives salvajes, abundan las preguntas en torno a sus características. ¿Es un narrador que participa de la historia de la novela? ¿Se trata de algún personaje? Y si fuera así, ¿por qué permanece en silencio? Cabe, incluso, la posibilidad de que el narrador que propicia, guía y registra los metarrelatos sea distinto de aquel que corta, dispone, identifica y sitúa cada metanarración.

En la segunda parte de Los detectives salvajes, los cincuentitrés personajes son los metanarradores. Cada uno de éstos está explícitamente identificado al comienzo de cada fragmento narrativo. Además, la mayoría de ellos posee rasgos discursivos propios, que particularizan sus relatos. El omninarrador ya observado, por el contrario, sólo se manifiesta lingüísticamente en los encabezados situacionales, sumamente neutrales. De manera que no es posible determinar su identidad desde el análisis de la narración. Los metanarradores permiten al lector acceder a la identidad del omninarrador cuando se refieren a él como destinatario de sus discursos. Esta identidad cristalizará la categoría narrativa del metanarratario, como lo consideraré más adelante. Por el momento, el narrador de la segunda parte permanecerá indeterminado.

La relación de distancia temporal del narrador con respecto a los hechos de la historia configura diferencias y semejanzas importantes entre el narrador de las partes primera y tercera de Los detectives salvajes (el personaje Juan García Madero) y el seudonarrador de la segunda parte. Todo diario íntimo asume que la narración es casi simultánea a la historia, es decir, que el narrador está situado al término del día o un día después de los hechos sucedidos. Esta relación temporal muestra a un narrador que intenta registrar (discursivamente) los sucesos mientras estos están ocurriendo. En tal afán hay una connotación de aprendizaje. García Madero, en su propia bildungsroman, intenta aprehender en su cuaderno las lecciones amorosas de María Font y de Lupe, así como las lecciones literarias de Ulises Lima y Arturo Belano. Pero, salvo Lupe, ninguno de ellos parece querer enseñar nada {enseñar en ambos sentidos: educar y mostrar) sino esconder, e incluso desaparecerse.

En la segunda parte, por el contrario, la distancia temporal entre narradores e historia es significativa. Cada metanarración se sitúa en una posición ulterior a los hechos, según el contraste que existe entre la fecha de enunciación de los metarrelatos, anotada en el relato, y la fecha de la historia que refieren. El lapso de tiempo que existe entre la historia y las metanarraciones no se amplía ni tampoco disminuye a medida que la historia misma avanza. Es posible, así, indicar que historia y relato van siguiéndose en el tiempo. Por ejemplo, el segundo metarrelato, el monólogo de Perla Aviles fechado en 1976, aborda hechos de 1970. Y el penúltimo metarrelato, el monólogo de Ernesto García Grajales fechado en 1996, aborda hechos contemporáneos. El contrapunto lo pone el metarrelato base, "Amadeo Salvatierra, calle República de Venezuela, cerca del Palacio de la Inquisición, México DF, enero de 1976", que transgrede la progresión temporal histórica, pues dirige el relato una y otra vez sobre una fecha determinada. Rompe la relación de transparencia entre tiempo de la historia y tiempo del discurso narrativo, y exhibe ostensiblemente un ordenamiento artificial de los discursos.

Todo artificio implica la presencia de una subjetividad. En Los detectives salvajes se esconde una supraconciencia narrativa que despliega en el tiempo los diferentes metarrelatos acerca de Ulises Lima y Arturo Belano, continuamente de regreso sobre un metarrelato central, el discurso de Amadeo Salvatierra. De modo que esta supraconciencia compara los múltiples relatos con el relato de Amadeo Salvatierra para obtener algún tipo de conclusión. O, mejor dicho, para provocar en la conciencia de un narratario —o en el lector— la reconstrucción del destino del visceralrealismo. Hay una continuidad entre el narrador de la segunda parte de Los detectives salvajes y el primer narrador. Esta se establece a través de una actitud revisionista, detectivesca, ante la historia. Pero, a diferencia de la voz de García Madero, en la primera parte, la voz del narrador en la segunda parte está mediada por las voces de otros narradores. La novela de aprendizaje por apropiación del mundo se ha transformado en una novela de aprendizaje por organización de otras apropiaciones del mundo. Nada impide que Juan García Madero sea el narrador de toda la novela. La hipótesis es que esta voz narrativa va creciendo junto con la historia que refiere, haciéndose tan compleja como ésta. Los detectives salvajes estaría inserta en la tradición literaria del diario de un artista, en la medida que muestra un aprendizaje de García Madero en cada uno de sus distintos niveles (historia, relato y narración). El narrador de la primera y tercera parte, que es un narrador básico, descubre la elocutio narrativa. El narrador de la segunda parte da un paso más allá en la elaboración escritural, pues trabaja con la dispositio.

En suma, la diferencia entre los dos narradores principales de Los detectives salvajes consiste en la función comunicativa que asumen con respecto a su referente, que es la historia del real visceralismo. Es distinta la acción narrativa de enunciar un relato (narrador de la primera y tercera parte) a la de ordenar relatos ya enunciados (narrador de la segunda parte). Según la tipología de Gérard Genette, ambos narradores son extradiegéticos. Es decir, sonnarradores de un relato primero, a diferencia de los cincuentitrés (meta) narradores de la segunda parte, quienes se ubican dentro del relato primero, como narradores diegéticos. La indeterminación del narrador de la segunda parte constituye el punto de fuga[2] de este análisis narratológico de Los detectives salvajes. Sabemos cuál es la diégesis de la primera y tercera parte: la historia de Juan García Madero y los real visceralistas en el México D.F., a fines de 1975 y principios de 1976. También conocemos la diégesis de los numerosos metanarradores de la segunda parte. Sin embargo, no es posible acceder al relato del narrador de la segunda parte más que por deducciones y suposiciones ejercidas desde la subjetividad del lector, a partir de los metarrelatos y sus encabezados.

¿Por qué este narrador incógnito —que pretendo determinar— declina representarse lingüísticamente dentro del relato pese a que participa en los hechos de la historia, con sus anotaciones situacionales, y a través de la dispositio que le impone al corpus de los relatos? En su silencio, se ubica en las antípodas del narrador autodiegético de la primera parte, el personaje García Madero que cuenta su propia historia. Y también en las antípodas de los verborreicos metanarradores, quienes confunden relato interior y relato de acontecimientos. El lugar enunciativo del narrador invisible de la segunda parte de Los detectives salvajes es la categoría que Genette llama la seudodiégesis. Se trata de una instancia narrativa que elimina su distanciamiento con respecto al relato metadiegético, pareciendo así ocupar todos los niveles del relato. O ninguno.

El narrador seudodiegético de Los detectives salvajes es, a la vez, omnisciente y silencioso. No es el narrador balzaciano, que manipula discursivamente los metarrelatos y los hechos de la historia de manera separada. Tampoco el narrador polifónico que Mijail Bakhtin rescata de las novelas de Dostoievski, aunque ciertamente está en la línea de su dialogismo. El narrador de Los hermanos Karamazov, por ejemplo, se repliega del espacio discursivo; lo necesario como para referir sólo los hechos, dejando que los personajes se muestren por sí mismos, en sus diálogos. Flaubert, en una variación del mismo principio, opta por igualar, en un mismo nivel discursivo, el relato del narrador y el de Emma Bovary. Citando y contradiciendo a Bajtin, toda instancia narrativa que iguala el discurso del narrador y el discurso de los personajes puede ser leída, positivamente, como una polifonía, y, negativamente, como una seudodiégesis. Leída positivamente, constituye un discurso dialógico e integrativo; leída negativamente, constituye un discurso abarcador e inclusivo. Sin embargo, en la segunda parte de Los detectives salvajes, el narrador otorga toda la importancia discursiva a los personajes y se niega a sí mismo la facultad de hablar. Como señalo más adelante, una actitud discursiva paranoica no construye enunciados sino que sugiere enunciados, mediante pistas y restos lingüísticos. Aunque este silencio del narrador negara la posibilidad de diálogo con los personajes, no niega la posibilidad (aterradora) de que éste posea una actitud discursiva abarcante e inclusiva con respecto a éstos. Es decir, la construcción reservada de un discurso totalitario. Todo silencio narrativo podría implicar la siguiente premisa: "sé lo que ellos saben y más; por eso organizo sus discursos". El ocultamiento del narrador seudodiégetico explicaría esa sensación de lectura ominosa, subyacente al elemento detectivesco del narrador de la segunda parte. Sería el reverso del candido García Madero del diario íntimo. Así, si aceptamos que el mismo personaje es el narrador de toda la novela, Los detectives salvajes describiría el proceso de envilecimiento de un escritor. Proyectados en el nivel de la historia, la persecución de García Madero a Lima y Belano tendría móviles intrincados de carácter policíaco: Ulises Lima es encarcelado por espionaje en Israel (303), junto a Arturo Belano vende droga (328), se insinúa la participación de éste último en un asesinato, etcétera.

La función que ambos narradores (el diarista García Madero y el omninarrador silencioso de la segunda parte) asumen con respecto a los relatos de Los detectives salvajes evidencia una característica común. Se trata del extremo discernimiento estructural del relato que producen, característica común que sugiere cierta identidad entre ellos.

Genette llama funciones a todas las actividades que el narrador ejerce a través del relato. Evidentemente, la función principal de un narrador es siempre contar la historia. Sin embargo, el narrador escondido de la segunda parte no obedece a este precepto, ya que no relata los hechos con sus propias palabras, sino mediante las palabras de los otros. Su función primaria, por lo tanto, es una función metanarrativa. Además, mediante la anotación de la situación temporo-espacial de los metanarradores y de su metanarratario —que es él mismo—, el narrador controla los discursos y los organiza. Esta función dialógica, que Genette denomina función situacional, hace primar el aspecto comunicativo de la novela. Es posible imaginar la posición del narrador de la segunda parte: vuelto hacia el lector, dirigiéndonos silenciosamente hacia algún aspecto de esos relatos que originalmente apelaban sólo a él, nos muestra pistas sin enfatizar cuál es la indagación. Esta actividad de situar los relatos —parece indicar el narrador— debe ser reconstruida por cada lector para descubrir algo. Así, el narrador prescinde del discurso del relato para enfatizar aspectos de la historia, como ocurría en la novela tradicional. Su énfasis ocurre a través de las asociaciones generadas por la organización de sus recortes y sus yuxtaposiciones.

El narrador Juan García Madero de la primera y tercera parte, en cambio, es un narrador convencional. Cuenta la historia con sus propias palabras. Se ubica en el extremo opuesto al silencio discursivo del narrador de la segunda parte, pues, en su actitud de constante aprendizaje, ejerce una evidente función ideológica con respecto a los hechos. Esta función ideológica es lo que Genette llama "interferencia didáctica en la historia". Sin embargo, la distancia entre los comentarios reflexivos de García Madero y el silencio del narrador de la segunda parte no es mayor: si éste evita valorar los hechos callando, aquél incluye posiciones discursivas contrarias en su discurso hasta llegar a la conformación de un discurso que no categoriza. Un discurso narrativo que, nuevamente, aprecia la ambigüedad.

Cuando la ambigüedad no logra sostener dos posiciones antagónicas en un mismo discurso, ellas se neutralizan. El inevitable paso siguiente es el silencio. Esta tensión irresoluta entre dos polos opuestos se aprecia en cada intervención ideológica de García Madero en su relato. Tres ejemplos de la doble, triple o cuádruple ambigüedad que articula todo el discurso especulativo de García Madero:

Dije que me parecía perfecto caminar de esa manera, aunque en realidad no entendí nada. Bien pensado, es la peor forma de caminar. (17) Finalizó su alocución, que en realidad fue breve aunque a mi me pareció eterna. (134)
Lo que escribo hoy en realidad lo escribo mañana, que para mí será hoy y ayer, y también de alguna manera mañana: un día invisible. Pero sin exagerar. (557)

Las funciones que ejercen el narrador de las partes primera y segunda de Los detectives salvajes y el omninarrador de la segunda parte son semejantes. Ambos poseen una obsesión situacional, expresada en el característico fechar del diario íntimo, y en los encabezados de determinaciones espacio-temporales de los metarrelatos de la segunda parte. Posiblemente se trata de una misma conciencia narrativa que necesita ubicar el relato en categorías objetivas, a falta de una unidad ideológica o moral, según se desprende de la ley de ambigüedades con que juzga todo hecho y discurso.

A medida que avanza el relato, García Madero acentúa el carácter ambiguo de sus enunciados, hasta llegar a una lengua en casi constante contradicción. La contradicción culmina en una neutralización, primero a nivel lingüístico, luego narrativo y emocional:

"Algún día la policía encontrará a Belano y a Lima, pero a nosotros nunca nos encontrará. Ay, Lupe, cómo te quiero, pero qué equivocada estás" (608).

Finalmente, la neutralización ocurre a nivel semiótico y comunicativo, en la paradoja lingüístico-icónica de la última página. El narrador cuyo discurso ha alcanzado el nivel de la paradoja no puede continuar contando la historia con sus palabras. Está atado, en silencio. Si pretende seguir describiendo el recorrido de sus personajes, deberá hacerlo con el discurso de los otros. Esto es, convirtiéndose en el narrador silencioso de la segunda parte.

Mediante una lectura del silencio del narrador de la segunda parte de Los detectives salvajes, es posible afirmar que existe una sola gran voz narrativa durante toda la obra. Esta voz correspondería a la del personaje Juan García Madero, diarista en las partes primera y tercera, entrevistador y archivero de las voces de sus entrevistados en la segunda. Sin embargo, el modelo narratológico de Genette señala también una vía distinta para conocer la identidad del narrador de la segunda parte. Este vía consiste en fijar la atención en el otro polo comunicativo de la producción del relato: el narratario. Los cincuentitrés distintos monólogos que componen la segunda parte de Los detectives salvajes forman parte del diálogo que sostienen aquellos personajes (los metanarradores) y el narrador. Diálogo luego transformado en monólogos por parte del narrador, quien simplemente borra —no transcribe— su voz. De esta manera, el destinatario de los relatos de la segunda parte es aquella misma conciencia que posteriormente clasifica y organiza esos relatos mediante los encabezados situacionales. Es necesario, entonces, una indagación en las marcas apelativas del discurso de los metanarradores.

En las partes primera y tercera, Juan García Madero es narrador y narratario. El discurso del diario íntimo se caracteriza por su rasgo autorreflexivo: García Madero escribe para comprender el mundo y para comprenderse a sí mismo. La acción discursiva de este narrador no persigue una reacción, discursiva o pragmática, de un otro destinatario. Persigue solamente una lectura, afirmativa o interrogativa, de sus propios actos. Así, García Madero escribe: "Los real visceralistas no aparecieron. ¿No los volveré a ver más?" (18). Hacia el final de la novela, la pregunta acerca del curso que tomará la historia es la única anotación, el día 28 de enero: "¿Y si encontráramos a Alberto en Santa Teresa?" (593).

Los relatos de los cincuentitrés metanarradores, en la segunda parte, comparten las digresiones introspectivas del diario íntimo de García Madero. Dicho en otros términos, los metarrelatos están presentados como monólogos, de modo que parezca que los personajes buscan y cuestionan el sentido de las historias que cuentan, de sus historias particulares. Parapetado en el mutismo, un narrador guía y recorta el discurso de los otros personajes, imponiéndoles el mismo rasgo autorreflexivo del diario íntimo, el discurso previo en la disposición de la novela. Sabemos, por medio de la huella enunciativa de este omninarrador silencioso (los encabezados situacionales), que los metarrelatos están organizados por una conciencia narrativa intradiegética. Una conciencia que, además, ha propiciado tales discursos a nivel de la historia, pues es obligatorio que cada uno de los personajes que relatan en la segunda parte mencione a Ulises Lima o a Arturo Belano. Esta conciencia autorreflexiva es la del personaje García Madero.

La hipótesis de que Los detectives salvajes es un gran y complejo monólogo de Juan García Madero debe ser contrastada con el hecho de que, en las cuatrocientas trece páginas en que la voz narrativa corresponde a los cincuentaitrés personajes, no aparece nunca una apelación directa a este personaje. El destinatario de los metarrelatos (o metanarratario) sólo aparece expresado lingüísticamente en dos ocasiones. Primeramente, en el relato cuyo encabezado señala: "Andrés Ramírez, bar El Cuerno de Oro, calle Avenir, Barcelona, diciembre de 1988" (383). Las primeras palabras del personaje metanarrador Andrés Ramírez son las siguientes: "Mi vida estaba destinada al fracaso, Belano, así como lo oye" (383). Desde el principio, este metarrelato muestra expresamente al emisor y al destinatario. Esta necesidad prioritaria de explicitar los polos de la narración, en contraste con el narratario indeterminado de los otros metarrelatos de la segunda parte, hace sobresalir el relato de Andrés Ramírez sobre el resto. En apariencia, uno de todos los metanarradores se escaparía de la norma y nombraría al señalado omninarrador que está entre las sombras: Arturo Belano. A nivel de la narración, la confusión se hace mayor. El omninarrador-narratario Belano estaría buscando al personaje Belano. Es decir, se buscaría a sí mismo. La estructura narrativa de la novela significaría un regreso narcisista de un personaje sobre sí mismo. Esta inferencia, sin embargo, transgrede una lógica narrativa básica, que es la verosilimitud. Toda la segunda parte consta de un narrador incógnito que pregunta a otros cincuentitrés personajes el recorrido de Belano y Ulises Lima. Si este narrador incógnito fuera Belano, simplemente no tendríamos los metarrelatos sino en la imaginación de Belano. Ningún personaje A (Andrés Ramírez) relataría a un personaje B (Belano) las peripecias que B ya conoce, por que él mismo las ha realizado. Salvo que el personaje B hubiera perdido la memoria, lo cual jamás se sugiere durante la novela. También cabe la posibilidad de que el relato y el personaje A sólo existan en la ficción de B (Belano-Bolaño), como una manera de reconocimiento y autorreflexión. Esta posibilidad es indiscutible. Pero, por ahora, nos aparta hacia un ámbito que confunde el nivel autorial y el nivel textual, lejos de este análisis narratológico.

Andrés Ramírez continúa, situando en el tiempo su relato: "No lo voy a aburrir con los accidentes más o menos desgraciados de mi singladura, sólo le diré que yo era trece años más joven" (383). Interrumpirá el relato de su historia dos páginas más adelante, para llamar la atención, por penúltima vez, al aparente narratario copresente, Arturo Belano: "Yo sé que usted ha pasado por trances similares, Belano, así que no se la voy a hacer larga" (385). Ya hacia el final del metarrelato, cuando la historia se ha desarrollado casi en su totalidad, el discurso de Andrés Ramírez se vuelve del todo hacia Belano: "usted lavaba platos en la cocina del Cuerno de Oro, Belano, y yo me sentaba en una de las mesas cercanas a la puerta de salida" (395). Ramírez dimensiona la importancia de una presencia trivial, la de Belano, en medio de su crisis: "pero con mis orejas de Súper Ratón lo escuché a usted, Belano, lavando los platos en la cocina de mi bar, y entonces me dije por la chucha, Andrés, no te puedes volver loco ahora" (396). Finalmente, despide a su interlocutor: "ahora usted se va a marchar y me gustaría que se llevara una buena impresión de mí. (...) Le he preparado su liquidación y también le he adjuntado un mes de vacaciones pagadas, puede que dos meses. No diga nada, ya está hecho" (396).

A nivel del relato, Belano es indudablemente el narratario, así como Andrés Ramírez es el narrador. Pero no se debe olvidar que cada uno de los relatos de la segunda parte son relatos en segundo grado, metarrelatos. Es decir, que están mediados por una conciencia narrativa omnipresente, que actúa sólo en la disposición y determinación de los metarrelatos. Hasta ahora. Tanto como busca develar la identidad de Lima y Belano, el narrador hace todos los esfuerzos para que la suya permanezca en la incógnita. Como la literatura bien sabe desde que Fernando Pessoa se extravió entre sus heterónimos, el anonimato no siempre exige silencio, sino a veces también impostura. Existen elementos textuales suficientes para dudar que efectivamente sea Andrés Ramírez el productor del metarrelato atribuido a él. Al final del discurso, se hace explícito el hecho de que este relato dialógico, supuestamente dirigido al oyente, en la práctica nunca se enuncia:

y me levanté de la silla y fui a la cocina en donde usted estaba trabajando y cuando lo vi me dieron ganas de contarle toda esta historia, ¿se acuerda?, yo estaba medio tembloroso y sudaba como un chancho, (...) tal vez por eso no le dije nada, le ofrecí un trabajo mejor, (...), pero no le conté lo que me había pasado (396, las cursivas son mías).

El relato de Andrés Ramírez es un simulacro mental de diálogo, es decir, un monólogo. ¿Cómo podría entonces acceder el omninarrador al pensamiento de Andrés Ramírez? No puede. Estamos ante una evidente recreación ficticia del discurso de despedida de Andrés Ramírez a Arturo Belano. Las marcas textuales de ello son suficientes. Es inverosímil, en todo diálogo, la enunciación de cada una de las acciones que realiza el otro. La economía del habla evita toda redundancia. Resulta un despropósito anunciar, a alguien que está a punto de salir por una puerta, que "ahora usted se va a marchar" (396). El discurso dialógico también se ahorra informar al oyente los hechos de su propia historia: "Poco después lo conocí a usted, Belano, y le di trabajo" (394). El relato de Andrés Ramírez es una simulación fallida —¿intencionalmente?— de un discurso dialógico que no obtiene respuesta. Se comprueba que existe una tercera conciencia dentro de la diégesis, que pretende reconstruir el diálogo final entre Ramírez y Belano. Una conciencia narrativa que introduce fallas de verosimilitud pragmática en su discurso. Fallas que transforman, nuevamente, el supuesto diálogo en un discurso autorreflexivo, y que son causadas por un defecto literarizante: el discurso dialógico atribuido a Andrés Ramírez se presenta como un monólogo interior.

El monólogo interior de Andrés Ramírez es el más diferenciado de los metarrelatos de la segunda parte de Los detectives salvajes. Muestra, por primera vez en el relato, el trabajo solapado del narrador en las sombras. Es un narrador que interviene en el discurso de los metanarradores. En este caso, sería útil intentar reconstruir los momentos de la enunciación narrativa. Primero, Andrés Ramírez le cuenta al narrador el momento dramático en que se despidió de Arturo Belano. Segundo, este narrador reescribe el relato de Ramírez a modo de un (seudo)monólogo que Ramírez dirige a Belano. De modo que todas las marcas apelativas que originalmente estaban dirigidas al narrador, éste las vuelve a dirigir hacia Belano. El narrador utiliza la escritura, la recreación para confundir a un eventual lector que esté indagando sus huellas de narrador en las sombras. Concibe la práctica literaria, la escritura, como estrategia mediante la cual resguardar su posición oculta, su anonimato. Pero no lo logra. La misma facilidad literaria que le permite cambiar su nombre por el personaje que busca (Belano) lo traiciona. Estiliza en demasía el monólogo de Andrés Ramírez y pierde verosimilitud. Se delata en el artificio del monólogo interior: es un narrador con conocimiento y oficio literario. ¿Se trata de García Madero, erudito estudiante de Letras en la UNAM? Por el momento, sólo queda establecido que quien está detrás no es Arturo Belano, como el mismo omninarrador buscó que su narratario creyera.

Existe un segundo metarrelato que muestra al destinatario de los discursos. Se trata del breve discurso titulado "Ernesto García Grajales, Universidad de Pachuca, Pachuca, México, diciembre de 1996" (550), situado al final de la segunda parte. Comienza así: "En mi humildad, señor, le diré que soy el único estudioso de los real visceralistas en México" (550, yo he destacado el texto). García Grajales se sitúa, inmediatamente, en relación a su interlocutor. Lo llama "señor". En principio, se entiende que el narrador trate con formalidad al narratario, pues el discurso, situado en un espacio universitario, aborda asuntos aparentemente académicos y no personales. Sin embargo, al referir su encuentro con Ulises Lima, García Grajales demuestra que, para él, el trato formal a las personas no se relaciona con el rigor académico, ni menos con la edad: "Le confieso que al principio me dio un poco de miedo. Pero, mano, le dije, si soy más joven que tú, así que por qué no nos tuteamos. Como usted quiera, señor profesor, me contestó. Ah, qué Ulises" (551). De esto se presumen algunas señas del interlocutor de Ernesto García Grajales. Primero, que tiene mayor edad que él, puesto que no le provoca sentimientos de espontánea fraternidad. Segundo, es un hombre distante y reservado, que no propicia la digresión ni el buen talante natural de García Grajales. Tercero, es un oyente familiarizado con la literatura, ya que el metanarrador le habla de "modernistas mexicanos" y de "edición anotada". No obstante, su poco conocimiento de algunos antecedentes literarios indica que su interés no radica en el "grupo viscerrealista", sino en los personajes que alguna vez lo integraron. Recapitulemos. Según las marcas apelativas del discurso de Ernesto García Grajales, el narratario aparece como un hombre de respeto, serio y culto, que pregunta por los personajes real visceralistas. Por sus desconocimientos, no es un profesor de literatura. Porque consigue que García Grajales hable confiadamente, no es un policía. ¿De quién se trata?

El metarrelato de Ernesto García Grajales es el único que exhibe, mínimamente, la sucesión de pregunta y respuesta que dio origen a su discurso. Una sola marca, de entre todos los metarrelatos de la segunda parte de Los detectives salvajes, se escapó de ser borrada, con posterioridad, por el mismo narrador en las sombras. La única intervención del oculto narrador-metanarratario, sin embargo, no está anotada con sus propias palabras. Se trasluce con claridad de la pregunta que Ernesto García Grajales se hace, al final de la revisión de todos los nombres del real visceralismo por él conocidos. "Juan García Madero? No, ese no me suena" (551). Hasta el punto en que se hace esa pregunta, García Grajales ha relatado según el esquema de monólogo común a los otros cincuentidós metarrelatos, siguiendo el curso de sus propias digresiones. Y el narratario, por su parte, ha permitido que el discurso siga asemejando un monólogo, hasta que finaliza la revisión de los integrantes del real visceralismo. Jacinto Requena, María Font, Ernesto San Epifanio, Xóchitl García, Rafael Barrios, Angélica Font, Piel Divina, Pancho Rodríguez, Moctezuma Rodríguez, Felipe Müller, Bustamante, Ulises Lima. García Grajales conoce el destino de cada uno. De dos personajes, en cambio, sabe poco o nada: Arturo Belano y Juan García Madero. Uno de ellos debe ser el narrador-metanarratario, ya que García Grajales nunca los ha visto y no los puede reconocer. Puesto este metarrelato en relación al resto, no es posible que Belano sea el narratario del relato de tantos personajes que lo conocieron personalmente. Si describen a Belano con tanto detalle es para que el otro (el narratario) lo conozca como ellos. En consecuencia, Los detectives salvajes está narrada por un único personaje: Juan García Madero.

En la novela, leemos cómo García Madero recorre decenas de lugares, durante mucho tiempo, para entrevistar a una cincuentena de personajes diversos sobre Ulises Lima y Arturo Belano. Junto a ellos, García Madero es el único que conoce los últimos días del grupo realvisceralista. La historia de los dos realvisceralismos: el de Cesárea Tinajero y el de Belano y Lima. Los "detectives salvajes", finalmente, son tres: Belano y Lima, buscando a Cesárea. García Madero, buscando a Belano y Lima. Paradójicamente, García Madero es el único consciente de su labor detectivesca, ya que registra ambas indagaciones. Primero en su diario íntimo, después transcribiendo los testimonios de los diversos personajes. Sin embargo, cuando han transcurrido treinta años de investigación, García Madero descubre que existe otro personaje que ha escrito la historia de los realistas viscerales. Su nombre es sugerente: García Grajales. García Madero visita a su doble. Presiente que será la última entrevista. El otro le informa que, en el libro de la historia oficial del real visceralismo, García debe aparecer como el autor, y no como un personaje. Por fin, García encuentra su lugar en la historia. Deja de escribirla, desaparece del todo y la novela se termina.

2. Subalternidades textuales: estrategias en el silencio

La descripción minuciosa de los distintos niveles narrativos de Los detectives salvajes (historia, relato y narración) sugiere y niega, al mismo tiempo, que exista un significado[3] último mediante el cual se pudiera interpretarla. La novela significaría solamente por la negación permanente del significado literario. Fiel a su ley de ambigüedad, todas las expresiones de Los detectives salvajes constituyen un movimiento de sugerir y negar.

Anotábamos, en la sección anterior, que el análisis de la novela según la tipología narratológica de Gerard Genette posee dos puntos de fuga, es decir, dos decisivas observaciones formales que se escapan de la sistematización estructural hacia relaciones fenomenológicas, es decir, el modo en que el lector vivencia la novela[4] . Se trata de la participación activa que Los detectives salvajes demanda a su lector para completar su construcción textual. El lector es quien debe descubrir el rol del narrador en la historia. Debe determinar que la situación del discurso, el discurso mismo y la historia que cuenta constituyen una estrategia del personaje Juan García Madero. La pregunta es con qué propósito García Madero manipula los términos narrativos. Pregunta que necesita, sin duda, de aperturas externas al discurso mismo de la novela. Para esto, el lector debe amalgamar los tres niveles narrativos y establecerse a sí mismo como una cuarta instancia narrativa, después del mundo narrado (primer nivel), de los discursos que los narran (segundo nivel), y de la mediación del propio García Madero (tercer nivel). ¿Puede existir otra manera de describir la acción de situarse frente al texto, de asumirse como interlocutor del omninarrador, que no sea desde la vivencia del lector, desde yo mismo? Creo que no.

La historia que se cuenta es la de múltiples búsquedas que nunca concluyen. El diario íntimo comienza expresando tal situación: "Volví al bar de la calle Bucareli pero los real visceralistas no han aparecido. [...] Los real visceralistas no aparecieron. ¿No los volveré a ver más?" (18). Sabemos que García Madero no logró encontrarse con Arturo Belano y Ulises Lima, de regreso de los desiertos de Sonora, puesto que ambos ya han emprendido el viaje a Europa en esa fecha, y, sobre todo, porque García Madero entrevista a cincuentitrés personajes alrededor del mundo acerca del paradero de alguno de ellos. Lo que no podemos saber es si finalmente García Madero, Lima y Belano logran reunirse. De manera que conocemos el proceso de búsqueda pero ignoramos su resultado. Es el mismo García Madero, en sus párrafos finales, quien expresa temor a la clausura, a la definición, como ante la muerte a manos del matón que los persigue: "¿Y si encontráramos a Alberto en Santa Teresa?" (593). A un paso de enunciar sus últimas palabras, García Madero confía en que "algún día la policía encontrará a Belano y a Lima, pero a nosotros nunca nos encontrará" (608). Esta declaración impregnará todo el discurso narrativo de la segunda parte de la Los detectives salvajes, bien titulada "Los detectives salvajes (1976-1996)". García Madero se ha escondido en la identidad y el relato de otros personajes que también buscan, de manera que la novela se transforma en una búsqueda en abismo. Lima y Belano andan detrás de algo que sólo se atisba, las cincuentitrés voces persiguen múltiples metas, el entrevistador García Madero investiga el paradero de Lima y Belano y yo, lector, debo descubrir a García Madero y su objetivo.

Sin embargo, en la base de esta figura detectívesca de cajas chinas existe una pesquisa embrionaria. Se trata de la investigación biográfica de Cesárea Tinajero, fundadora del realvisceralismo, que realizan Lima y Belano. En esta investigación campea la pregunta última por el silenciamiento de una poeta de obra portentosa; pregunta rimbaudiana que entrelaza ética y estética, vida y literatura. Este silencio final de Cesárea es rozado, nunca explicado por el discurso de Amadeo Salvadera, uno de los personajes que más se acerca a ella. En el núcleo de todos los intentos de conocer en Los detectives salvajes se encuentra el silencio, que incluye todas las investigaciones, o ninguna. La historia de Los detectives salvajes está construida sobre la imposibilidad de acceder a un sentido, o de explicarlo si se encuentra.

El silencio literario y existencial, que constituye el principio y fin de la historia de Cesárea Tinajero, Ulises Lima, Arturo Belano y Juan García Madero, se define como ausencia de todo discurso lingüístico. Sin embargo, esos silenciamientos pueden ser descritos, como toda acción, sólo mediante relatos de palabras. La paradoja de comentar el silencio hace manifiesta la dislocación entre historia y relatos e inscribe a Los detectives salvajes en la tradición de los relatos metarreflexivos: desde Las mil y una noches y Tristram Shandy hasta En busca del tiempo perdido y La vida breve. Cada uno de los cincuenticuatro relatos que integran Los detectives salvajes es particular y arbitrario en sus digresiones alrededor del referente inasible que es la historia imprecisa del viscerrealismo. Pero, al mismo tiempo, todos los relatos tienen como condición un estilo elusivo, de duda ante la fiabilidad del lenguaje. "Es difícil contar esta historia. Parece fácil, pero si rascas un poquito te das cuenta enseguida que es difícil" (526), así comienza uno de los metarrelatos. "No sé muy bien en qué consiste el realismo visceral" (13), comenta García Madero. Sólo es posible entender la particularidad discursiva, que auna todos los relatos de Los detectives salvajes, en la fragmentariedad y unidad, simultáneas, con que se intenta explicar el silencio.

Es necesario realizar algunas precisiones con respecto a los tipos de silencios. En Los detectives salvajes existen silencios de la historia, de los discursos y de las narraciones. El hecho de dejar de escribir es explícito en la historia de Cesárea Tinajero, confuso en la historia de Ulises Lima y Arturo Belano, e implícito en la historia de García Madero. En este último caso, no obstante, el silencio de la historia es el mismo silenciamiento del relato del diario íntimo. El límite de los metarrelatos de la segunda parte (los silenciamientos anteriores y posteriores a sus discursos) también es impuesto por García Madero, según motivaciones que sin duda forman parte de su historia, pero a las cuales no tenemos acceso. Estas motivaciones forman parte del silencio del narrador, así como el crucial hecho de que García Madero, como narrador primario de Los detectives salvajes, opte por silenciar su diario de vida y organizar la entrada de otras voces a su lugar de enunciación narrativa. De este modo, distinguiré dos tipos de silencios en Los detectives salvajes. Llamaré silencios propiamente tales aquellos que, debido a su carácter referencial o no-lingüístico, no se puede, eventualmente, llenar con discursos provenientes del universo de la misma novela. Asimismo, seguiré denominando silenciamientos a aquellos actos lingüísticos voluntarios, pertenecientes a la esfera de la historia, del relato, o de la narración.

Una lectura reducida únicamente al referente histórico[5] de Los detectives salvajes podría considerar que los blancos textuales de la novela (el silencio y el silenciamiento) son el principal obstáculo hacia su significado. Esta aproximación, sin embargo, ignora el hábito contemporáneo de leer esos blancos como parte fundamental del discurso de la obra artística. Indica Susan Sontag que "los diversos públicos han experimentado la mayor parte del arte valioso de nuestro tiempo como un paso hacia el silencio (o la ininteligibilidad, la invisibilidad o la inaudibilidad)" (18). El conjunto de Los detectives salvajes -lo dicho así como lo que se calla- constituye comunicación. En palabras de Wolfgang Iser, responde a la propiedad específica de la obra de arte contemporánea: "su oposición a dejarse absorber por un significado discursivo" (30). Esto quiere decir que la mayor parte del sentido de Los detectives salvajes se encuentra en su aspecto silente. ¿Cuál es la unidad de sentido que aiticula este silencio? Para determinarla, los espacios blancos de la novela deben ser puestos en relación a los elementos lingüísticos. Según este contraste, el silencio podrá valorarse negativa o positivamente. Si el silencio tapa un discurso lingüístico, será ausencia, tachadura, censura. Si expresa, en cambio, lo que el lenguaje es incapaz, se convertirá en enigma, misterio, inefabilidad. Es posible, también, que un silencio simplemente exprese una negación a comunicarse. En tal caso, constituirá un vacío o interrupción textual. "El artista que crea el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente" (Sontag, 24).

Como observamos en el capítulo anterior, el personaje Juan García Madero es la instancia narrativa que enuncia u organiza los enunciados de la novela. Su discurso, el diario íntimo de la primera parte, se impacienta puerilmente ante la impasibilidad del silencio. Frente al sigilo del enigma de Cesárea y las ausencias de Lima y Belano, la voluntariosa verborrea interrogativa del primer García Madero advierte que su propia estridencia le impide experimentar esos inquietantes silencios. No puede ver a los realvisceralistas porque está dedicado a hablar, a diferencia de los que observan:

Volví al bar de calle Bucareli pero los realvisceralistas no han aparecido. Mientras los esperaba me dediqué a leer y a escribir. Los habituales del bar, un grupo de borrachos silenciosos y más bien patibularios, no me quitaron la vista de encima. (18, cursivas mías)

García Madero, narrador de acción, que busca la palabra en el silencio, que interroga a la mudez, sólo podrá contemplar el sentido de los blancos de la historia como una abstracción escindida de la experiencia:

Mientras yo permanezco en la cama con Rosario, pensé, la poesía de vanguardia mexicana experimenta sus primeras fisuras.

Todo el día deprimido,  pero escribiendo y leyendo como  una locomotora. (97)

Este párrafo muestra un desdoblamiento de García Madero: uno que especula sobre el sentido del silencio donde un segundo García Madero actúa, simultánea y paradójicamente. Por efecto de esta escisión puede comprender que es imposible el acceso al sentido de la historia del real visceralismo haciendo preguntas al silencio de sus protagonistas. El silencio continúa siendo silencio solamente si callamos y nos unimos a él:

Vi salir a los dos matones del Cámaro y los vi dirigirse hacia mí. Vi que Lupe me miraba desde el interior del coche y que abría la puerta. Supe que siempre había querido marcharme. Entré y antes de que pudiera cerrar Ulises aceleró de golpe. (136)

En la segunda parte, García Madero se sume en el silencio. Será tarea del lector determinar si su silenciamiento corresponde a una negación de hablar, a una tachadura posterior de un discurso, o a un misterio impronunciable. En la segunda parte del diario íntimo (la tercera parte de la novela), presenciamos la gradual disolución del discurso verbal en el silencio. Incapaz de

asir el sentido como cosa, [...] sólo constata un espacio vacío. Éste no puede ser ocupado por un significado discursivo, pues todos los intentos de este tipo desembocan en algo sin sentido [...]. El sentido tiene [solamente] carácter figurativo. (Iser, 26).

De esta manera, el discurso narrativo de García Madero, antes de silenciarse, recurre a la imagen figurativa visual. Los chistes dibujados que comienzan en la página 574 son, superficialmente, una distracción en la línea discursiva que cuenta la historia. Empero, el último dibujo augura que la búsqueda de Cesárea Tinajero será truncada por el silencio definitivo de la muerte. Figuradamente, presenciamos el funeral de cualquier ilusión de acceder

 

al sentido mediante la palabra:

-Cuatro mexicanos velando un cadáver- dijo Belano. (577)

Uno de esos cuatro mexicanos que vela el sentido discursivo es el narrador, García Madero. Otro de los que velan —que acechan, que esperan y que ocultan el sentido— soy yo, lector. Y ese silencio negro en una página blanca asemeja un borrón, un silencio que tapa un discurso, una tachadura. La expiración de la palabra debe, justamente, presenciarse y no explicarse.

El sentido se muestra en una imagen representativa [...]. Sólo en la renuncia de los módulos aportados existe la posibilidad de representarse aquello que ha sido pretendido en el sentido de la ficción. (Iser, 27)

Para ingresar al silencio, García Madero escoge tachar su discurso. En la segunda parte, desaparece del discurso de Los detectives salvajes y se ubica en los intersticios narrativos que separan los metarrelatos. Así, logra establecer la dialéctica entre vacío y plenitud que se requiere para hacer del silencio una articulación de sentido.

La segunda parte de Los detectives salvajes está constituida por fragmentos (relatos) de unidad narrativa evidente aunque indescifrable. García Madero se ha convertido en un narrador a-verbal, en un editor. Prueba de ello es que trama la coherencia de los metarrelatos mediante la elipsis y la yuxtaposición. Estas dos figuras eminentemente visuales le son útiles para ilustrar el sentido de la historia, ya que explicarlo en palabras es impracticable.

Veamos un ejemplo de esta escorzada manera de buscar el sentido del visceral realismo. García Madero entrevista al personaje Heimito Künst el año 1980, en Viena, acerca de los pasos de Ulises Lima en Israel. Künst describe el final de su delirante experiencia junto a Lima en las celdas de Tel-Aviv:

Cuando volví junto a él el otro detenido se largó. Estuvimos hablando. Cuídate, me dijo [Ulises Lima] cuando lo vinieron a buscar, mantente en forma, Heimito. Hasta pronto, dije yo, y ya no lo volví a ver. (316)

García Madero transcribe claramente, en el final de este relato, que Heimito y Ulises Lima no se encontrarán de nuevo. De este modo, la aparición del austríaco en la historia del real visceralismo sería circunstancial y poco significativa. Catorce años después, sin embargo, García Madero entrevista al personaje escritor Hernando García León, durante la Feria del Libro de Madrid, esta vez tras los pasos de Arturo Belano. García León no menciona a ninguno de los antiguos viscerrealistas. Pero, en cambio, afirma:

En el duty free shop se me quedó mirando fijamente un hombre de aspecto interesante. Era un austríaco en viaje de negocios (no le pregunté a qué se dedicaba), de nombre Hermann Künst, y que seducido por mi anterior libro, que había leído en español pues que yo sepa aún no se ha traducido al alemán, deseaba conseguir un autógrafo. (492)

García Madero transcribe, con disimulado asombro, esta contingencia. ¿Si un mismo personaje secundario aparece en dos historias tan discordantes, es coincidencia? El carácter casual o causal del pasmo sólo se decide en la contemplación misma del hecho. Cuanto más lo explicamos con discursos, más nos alejamos de su efecto maravilloso. Instruido en el silencio, García Madero se limita a exhibir las eventuales reciprocidades de la diáspora real visceralista. Esto, para que el destinatario final de su discurso—yo, lector— comparta su sensación de que sí hay un sentido tras las ausencias de Lima y de Belano. Y que ese sentido es indecible.

En la última página del diario íntimo, García Madero representa, gráficamente, su propia imposibilidad de comprender:

Así también manipula las cincuentitrés narraciones ajenas que buscan el sentido de sus historias particulares: como modelos —esta vez lingüísticos— de la transposición entre silencio y palabra que interrumpió su propio discurso. Cada uno de los metarrelatos de la segunda parte de Los detectives salvajes ilustra la imposibilidad de acceder al sentido de la historia que cuentan. Desde su silencio, García Madero contempla la traba como molde de toda narración. Para este narrador insondable, los metarrelatos se han vuelto objetos cuyo único sentido son sus mecanismos internos. Son, sin embargo, el último vínculo con lo inasible: su obstáculo.

Al describir las ficciones teóricas de Marcel Duchamp, Alfred Jarry y Franz Kafka, Michel de Certeau llama máquina célibe al discurso que "conjura la imposibilidad de la comunicación poniéndola en escena" (Hozven 1994, 162). La máquina célibe roza el silencio con su incomprensible engranaje semántico, pues renuncia deliberadamente a desposarse con cualquier sentido y, aun así, funciona como producto de lenguaje. Su ¡lógica es poco menos fascinante que el silencio. De Certeau describe la manera como estos textos producen un efecto paradojal

no por lo indefinible de una realidad que hacen aparecer en las fronteras del lenguaje, sino por la relación [expuesta] entre los mecanismos que producen los simulacros y la ausencia de cualquier otra cosa. (De Certeau, 258)

Describamos la segunda parte de Los detectives salvajes como una máquina célibe que exhibe su complejo mecanismo de ausencia de sentido. Las piezas que componen esta máquina son los noventa y dos relatos sin continuidad narrativa, y el largo relato digresivo, fraccionado en episodios, de Amadeo Salvatierra. Estas piezas discursivas están ensambladas a una base de silencio (los blancos narrativos que interrumpen uno y otro relato) por medio de las determinaciones de narrador, fecha y lugar que encabezan cada enunciado. Esta base de silencio posibilita el funcionamiento célibe de esta máquina de narrar. Cada una de estas piezas (los relatos) está exactamente delimitada en relación al tiempo y al espacio empíricos. Sin embargo, sus relaciones con el tiempo y el espacio de la historia particular del real visceralismo (la vida de Cesárea, Lima, Belano y García Madero) son indeterminables, por efecto del silencio que fragmenta la continuidad de la indagación de García Madero. La máquina de Bolaño funciona a la inversa de las máquinas de De Certeau. Sus relatos parecen significar sólo externamente (en relación a las fechas y lugares empíricos) y se niegan a conformar un sentido interno, la historia del viscerrealismo. La soltería de Los detectives salvajes es íntegra, pues su renuncia a desposar los sentidos (internos) de los diferentes relatos ahuyenta el reflejo de desposar los sentidos (externos) de las fechas y lugares de los encabezados. El silencio congela la máquina en pleno funcionamiento.

A la vez, el blanco narrativo transforma la máquina célibe en un tablero de posibilidades, en un juego promiscuo. Para el lector, las relaciones connotativas entre los relatos podrían volverse potencialmente infinitas, en tanto sus relaciones de sentido denotativo (discursivo) han sido borradas. Sin embargo, esta promiscuidad referencial está controlada por la conciencia narrativa de García Madero, la que opera mediante yuxtaposiciones desde el silencio mismo. De este modo, el matrimonio interpretativo ideal, la proporción entre celibato y promiscuidad de sentido, es una faena que el narrador pone en manos de su destinatario, del lector. Agotada la búsqueda discursiva de Lima y Belano, García Madero construye una máquina célibe promiscua en cuyos silencios debe ser otro quien encuentre el significado del real visceralismo.

Cada relato de Los detectives salvajes es pieza significativa de una máquina cuya forma completa, el sentido literario íntegro, se difumina en el silencio. Los huecos que separan uno y otro relato expresan la incapacidad de García Madero de pronunciar el sentido de su investigación. Enmudecido, sólo le queda armar esta paradójica máquina del real visceralismo aproximando las piezas de acuerdo a su funcionamiento semántico parecido. Para esto yuxtapone los relatos de connotaciones semejantes. El lector pondrá en marcha la máquina de significados cuando contemple su mecanismo expuesto en la yuxtaposición.

Describamos este desplazamiento de la búsqueda de significado desde el narrador al lector. En la sección dieciséis de la segunda parte de Los detectives salvajes, por ejemplo, García Madero agrupa seis relatos de distintos narradores (354). Amadeo Salvatierra reseña la partida de Maples Arce a París y la muerte del general Diego Carvajal. Joaquín Font describe cómo supo que Ulises Lima había desaparecido. Xóchitl García cuenta su separación de Jacinto Requena. Luis Sebastián Rosado reconstruye el momento en que se enteró de la muerte de Piel Divina.

Se trata de relatos que no guardan relación denotativa alguna entre sí. Cada metanarrador refiere hechos de su historia particular. Ninguna historia comparte referente con la otra, salvo la borrosa participación común de sus personajes en un pasado movimiento literario mexicano. Esta máquina separa sus piezas semánticas, una vez más, mediante silencios, espacios de la historia del realvisceralismo. Maples Arce, Ulises Lima, Jacinto Requena y Piel Divina, cada uno respectivamente el objeto de los relatos, son yuxtapuestos sobre un fondo silencioso, a la espera del movimiento verbal que los organice. Esta organización narrativa, la intervención explícita del narrador, formaría una figura total de significado, como si se agitara un caleidoscopio. No obstante, ni una sola palabra enlaza los relatos entre sí, salvo la simultaneidad cronológica de algunos de sus encabezados. Amadeo Salvatierra no nombra un sólo elemento de la historia de Luis Sebastián Rosado, y a la inversa. El narrador en las sombras se abstiene de hacer funcionar la máquina que ha construido.

El movimiento verbal que da sentido a la yuxtaposición de los disímiles relatos de Salvatierra, Font, Xóchitl y Rosado deberá provenir de mi lugar de lector. Constituido como cuarta instancia narrativa de Los detectives salvajes (después de los hechos mismos, los metanarradores y el narrador García Madero), ocuparé el silencio pendiente de los relatos con las palabras de mi propia lectura. Acumulando las connotaciones que me provocan tales discursos. La emigración de Maples Arce, la muerte del general, la desaparición de Ulises Lima, el divorcio de Xóchitl y Requena, la muerte de Piel Divina. No es necesario atender a la melancolía conmemorativa común a estos cuatro narradores para definir el significado que (para mí) produce esta máquina. Emigración, desaparición, divorcio, muerte. Variaciones del silencio, lugar donde se enuncia Los detectives salvajes. Podré precisar si este silencio significa clausura o apertura, muerte o nacimiento, sólo mediante las connotaciones que los narradores buscan provocar en su destinatario.

El significado de la historia de Los detectives salvajes reside en la imposibilidad de acceder al sentido del visceralrrealismo, y esta imposibilidad se manifiesta en el ocultamiento (al narratario) de las acciones culmines de los personajes Tinajero, Lima y Belano, y García Madero. El acto de narrar la novela por parte de García Madero es una de estas acciones omitidas, y por ello cae bajo este silencio.

El discurso completo de Los detectives salvajes —la totalidad de la novela— converge con otros silenciamientos de la trayectoria de García Madero. Aunque parezca paradójico, la novela como relato forma parte del significado de su historia, del mismo modo que la narración produce el relato sin identificarse con él. En otras palabras, a nivel de historia el narrador experimenta la imposibilidad de encontrar a sus personajes, así como los lectores, a nivel de relato, sufren la imposibilidad de identificar al narrador, puesto que su instancia narrativa constituye uno de los momentos silenciados de la historia. Esta paradoja es el non plus ultra del análisis narratológico de Los detectives salvajes.

A estas alturas del examen crítico, el desafío es hablar la imposibilidad del silencio, "si no, nada dirá el silencio, porque ése es su propio oficio: decir nada" (Sor Juana Inés de la Cruz). Entonces, en la misma ruta de la poeta mexicana, "es necesario ponerle algún breve rótulo para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga". Como está dicho, es imposible entrar al silencio haciendo preguntas al silencio. Porque la expiración de la palabra debe, justamente, presenciarse y no explicarse, la única manera de asir el significado silencioso de Los detectives salvajes es reproduciendo el ejercicio de leerla: ponerle ese breve rótulo que la describa, la delinee, la dibuje. Sólo indirectamente será posible hablar de Los detectives salvajes sin llenar el espacio vacío en que se enuncia: la búsqueda en abismo del realvisceralismo. Mi discurso de lector está pendiente, y el discurso total del narrador García Madero se pierde dentro del silencio. Así, sólo puedo recurrir a la enunciación de los cincuentaitrés metanarradores de la segunda parte para rotular provisoriamente el silencio. La descripción de sus modos de enunciación trazará un efecto de significación literaria encima del silencio. Y este efecto será el revés comunicativo de aquella imposibilidad que fundamenta la novela.

Sobre el fondo de silencio de Los detectives salvajes, los noventaiséis relatos de la segunda parte constituyen elementos de verbosidad extraordinaria. Llama la atención la aparente libertad con que pueden enunciar los diferentes metanarradores, en contraste con el discurso ocultado del omninarrador. No hay que olvidar que, en la segunda parte de Los detectives salvajes, García Madero busca que (eventualmente) se le descubra más como narrador que enmarca los relatos (mediante los enunciados situacionales) que como editor y organizador de ellos. Pero García Madero es, en efecto, una instancia productora de discurso que desplaza toda la atención hacia otras instancias discursivas (los metanarradores). Una instancia narrativa que se niega a sí misma la facultad de hablar en beneficio de otros. ¿Por qué? Silencio. Sólo caben los breves rótulos, las respuestas desde el discurso de aquellos otros, a los que sí ha permitido hablar. O bien, a los que ha permitido que el lector acceda.

El único material verbal de que se dispone es el relato de los cincuentaitrés personajes. Sin embargo, no hay que olvidar que son meta-relatos. Es decir, son discursos intervenidos por el narrador silente. Queda solamente procurar la restitución del efecto, no necesariamente verbal, que provocaron las preguntas de García Madero, así como el hecho mismo de ser entrevistados, en los metanarradores. Estos han de haber utilizado diversas estrategias para escapar de la próxima maquinaria célibe, armada a base de silencio y precisión temporal y espacial, que García Madero supuestamente les impondría. Ubicados en una posición desubalternidad[6] con respecto al narrador García Madero, los relatos de los metanarradores acuden a estrategias discursivas ladinas[7]. Se trata de fenómenos retóricos equiparables a los observados por teóricos culturales como Gayatri Spivak, Ranahit Guha y Homi Bhabha en documentos coloniales de India.

Según estos autores, en los documentos históricos el discurso del hablante subalterno se filtra en el discurso oficial que lo rige y —de modo figurado— escribe su comportamiento cultural inconsciente. Soslayando la distancia epistemológica primordial que existe entre un objeto de análisis documental y otro ficcional, es necesario indicar que los documentos históricos analizados por los estudiosos de la subalternidad son discursos que constan de una sola voz narrativa y, por lo tanto, de un sólo discurso. Sin embargo, Los detectives salvajes, pese a su estructura de cincuenticuatro narradores, no está tan lejos de los objetos tradicionales del estudio de la subalternidad. Su multiplicidad de relatos sobre un mismo tópico —los realvisceralistas— responde al mismo afán integrador de los estudios subalternos. Estos procuran reconstruir "la conciencia subalterna como una conciencia colectiva emergente"

(Spivak, 1988, 280) mediante la recolección de distintas fuentes, tanto subalternas como oficiales, sobre determinada materia. La "conciencia colectiva emergente" de Los detectives salvajes, que motiva este análisis, es la instancia narrativa de ese otro narrador que García Madero edita. Esa otra instancia cuya posición borrada del discurso completo es correspondiente al significado inasible de la novela.

Ranajit Guha postula que la pregunta de los estudios subalternos es ¿por qué una masa de población no logra imponerse a una élite minoritaria? En términos narrativos, en Los detectives salvajes la cuestión es la misma. Entre el discurso dominador del narrador García Madero y los discursos dominados de los metanarradores se establece una relación de estrecha dependencia discursiva. La dependencia mutua debe presentarse de modo más sutil que en los documentos coloniales indios, por cuanto la novela niega, mediante el silencio de García Madero y la aparente libertad de los cincuentitrés metarrelatos, que haya discurso dominante ni dominado.

La complejidad de las relaciones subalternas parece ser observable, en el caso de Los detectives salvajes, sólo en el discurso de los subalternos, a la inversa de los documentos indios coloniales, en los que habla únicamente la élite. En rigor, sin embargo, en Los detectives salvajes tampoco puede hablar el subalterno, puesto que todos los narradores están mediados por la voz exclusiva de García Madero; a menos que postulemos que los metanarradores hablan también a través de este discurso dominante. La complejidad está dada por la dependencia entre dominador y dominado. Así, es comprensible que todos los relatos de Los detectives salvajes oscilen bruscamente entre la necesidad y la impugnación —o entre sus variaciones, el deseo y el abandono— puesto que, por otra parte, el discurso de los metanarradores posibilita, infiltra, el silencio de García Madero, y

la respuesta [...] pasa necesariamente por la comprensión de la naturaleza compleja de la subalternidad, que la aproxima a otros términos como "hibridismo" (Homi Bhabha, Néstor García Canclini), "subordinación" (Fredric Jameson) e "inestabilidad" (Luiz Costa Lima) (Hozven, 57)

Es posible determinar rasgos específicos de esta relación compleja de codependencia entre el discurso hegemónico del narrador y los discursos subalternos de los metanarradores.

La literatura no es inocente, eso yo lo sé desde que tenía quince años. Y recuerdo que eso pensé entonces, pero no recuerdo si lo dije o no lo dije. Y si lo dije, en que contexto lo dije. (151)
Le pregunté si escribía. No me oyó o tal vez no quiso contestarme. Le pregunté si sabía en dónde encontrar a Ulises. No tenía idea. Tal vez esté muerto, dijo. (458)

Los anteriores son monólogos de metanarradores muy distintos, y que además están alejados en el tiempo. Fabio Ernesto Logiacomo, laureado poeta argentino, enuncia en 1976. Daniel Grossman, judío mexicano, filósofo, marxista y cesante, en 1993. Entre sus relatos apenas existe coincidencia referencial: algunos lugares de México D.F. y el nombre de Ulises Lima o Arturo Belano. Nada más. Sin embargo, su continuidad está dada en la construcción verbal de expresiones de duda que la pueblan. Duda de la autenticidad del hecho de comunicación: "no recuerdo si lo dije o no lo dije", "no me oyó o tal vez no quiso contestarme", "en qué contexto lo dije", "le pregunté si sabía...". Este discurso, que es característico de toda la novela, duplica su rasgo vacilante al negarse a precisar dónde se produjo la vacilación: en la situación comunicativa referida o en la situación comunicativa de la enunciación del relato. En otras palabras, no es posible dilucidar si Logiacomo o Grossman dudaron entonces, y ahora simplemente reproducen esa vacilación, o bien si al relatar ponen en tela de juicio aquella comunicación, a la luz de los hechos posteriores. Lejos de colmar la paciencia del narrador García Madero, este doble titubeo de los metanarradores es fructífero para él, pues hace confluir las versiones —los discursos ajenos— en una historia que sí admite las distintas versiones. La estrategia de la ambigüedad que adoptan los metanarratarios en sus relatos hace posible el discurso dominador de García Madero. Este discurso dominador acepta, de este modo, que la historia sólo adquiera un sentido mediante una revisión de ella en su totalidad; mediante una lectura que eventualmente borre los enunciados que se contradicen. Esto es, desde la lógica interpretativa de una disciplina determinada: una historia literaria, una búsqueda policial, una reconstrucción seudobiográfica.

No obstante la habilidad con que García Madero abarca los metarrelatos (desde el silencio), los discursos narrativos subalternos se defienden, manifiestamente, de este afán discursivo totalizante a través de la ambigüedad. El discurso constituido por elementos disonantes, propio de Los detectives salvajes, se niega, de este modo, a integrar un discurso mayor donde sí aparece en consonancia. Se trata de la impugnación contradictoria del individuo (marginal) ante su cultura (hegemónica); resistencia, también, de la novela a este tipo de análisis, expresada por la imposibilidad de abordar por completo la particularidad, el estilo de cada uno de los sujetos discursivos. La dispositio narrativa con que se nos presenta Los detectives salvajes es una eufonía de metanarradores establecida por la voz dominante y externa de García Madero, en contra de la ambigüedad característica de cada uno de ellos. Sus discursos perciben desde su misma enunciación que esa dispositio foránea desdibujará hasta la anulación los detalles del complejo sistema de esas ambigüedades "con que el sujeto subalterno interioriza la oposición cultural que lo escinde" (Hozven, 58). Ello provocará mayor acopio de los modos contradictorios de enunciación por parte de los metarrelatos, hasta acercarse al nonsense:

Ahora, que algunas palabras yo no las entiendo. Por ejemplo: éxito, debe querer decir convoco, llamo, exhorto, hasta conmino, a ver, busquemos en el diccionario. No. Sólo aparece éxito. En fin, puede que exista, puede que no. Incluso, uno nunca sabe, puede que sea una errata [...] O puede ser un latinajo o un neologismo, vaya uno a saber. O un término caído en desuso. Y eso fue lo que les dije a los muchachos. (217)

Esta ambigüedad discursiva, utilizada por los narradores, es una manera de aunar versiones distintas —incluso contrarias— de los hechos de la novela sin tener que recurrir a un acto de elección, que necesariamente implica privilegiar y menospreciar. A primera vista, los narradores subalternos están evitando reproducir en sus discursos la integración por jerarquías que impone el narrador dominante. Sin embargo, la estrategia de la ambigüedad va más allá: es un sabotaje al sistema cultural por oposiciones que lo rige. Frente a la instancia de García Madero, narrador detective que parece exigir una verdad sobre los realvisceralistas, las voces subalternas de los metanarradores no sólo se limitan a rechazar la posibilidad de síntesis. Su inmediata reacción ante la pregunta del Detective Salvaje —¿conoció usted a Ulises Lima o a Arturo Belano?— consiste en multiplicar las antítesis respondiendo con preguntas: "¿Y si no fueran bastones? ¿Y si fueran espadas?" (469); "Aunque no hacían nada por seducir [...] yo los hubiera besado a los dos, y no sé por qué no lo hice" (186). Mediante la ambigüedad digresiva, los narradores propagan las oposiciones hasta neutralizarlas; hasta convertir el discurso en una suma de diferencias indeterminables. Así irrumpe el misterio, de la manera como desaparece una respuesta buscada entre muchas otras respuestas no requeridas:

Allí conocí a Arturo Belano, en la oficina de correos de Luanda[...] Decidimos pasar lo que quedaba del día juntos, posiblemente fui yo quien lo sugirió, siempre he sido una persona sociable, me gusta conversar y conocer a otras personas, no se me da mal escuchar, aunque a veces parece que escucho pero en realidad estoy pensando en mis cosas. (526)

García Madero reclama una precisión pero permanece en silencio. Asimismo, los metanarradores despliegan una variedad de posibilidades pero las limitan al ponerlas en palabras. De este modo las posiciones de sujeto dominador y sujeto dominado se hacen aparentes; incluso se vuelven intercambiables entre narrador y metanarradores. Es posible observar que, al interior de cada sujeto de discurso, se reproduce, en abismo, la relación indisoluble de elementos dominantes y elementos subalternos que lo constituyen, así como la necesidad de neutralizar esa estructura cultural. Esa tensión explica la textura de permanentes desdoblamientos y escisiones de los cincuentitrés metarrelatos. Y permite suponer, también, el cambio fundamental en la valoración de la palabra que experimenta García Madero. Su silenciamiento porta el ideal del subalterno: la completa independencia y libertad de aquel cuyas palabras nadie puede utilizar, porque se las ha guardado. Paradojalmente, sin embargo, esta decisión de permanecer silencioso lo transforma en un sujeto dominador, pues sólo sirviéndose de los discursos de otros sujetos puede comunicar sus propias necesidades. Siendo impracticable emitir un discurso que no apele a un otro, se hace forzoso que todo hablante adopte una posición de dominador o de dominado. Y, además, se hace necesario que esté plenamente consciente de su posición para que la tirantez de las oposiciones —la relación con el otro, subalterno o dominador— no lo termine enmudeciendo, nuevamente.

En Los detectives salvajes, la coerción del sujeto dominador sobre el sujeto subalterno, dada por el uso de la palabra y el enmudecimiento, parece haberse invertido. Los metanarradores, aunque mediados por el silencioso narrador principal, son los únicos que se manifiestan expresamente. No hay una situación de evidente opresión cultural en la que una élite habla por las masas ineducadas. Esto porque ha desaparecido el campo de la práctica social y la relación entre sujetos es sólo teórica; se trata de ficciones. De este modo, la relación cultural entre dominador y dominados en la novela, entre productor de signos culturales y asimiladores de estos signos, se hace compleja e inestable. La dialéctica subalterna de García Madero y los metanarradores tiende a confundirse, porque los discursos de los sujetos dependen estrechamente unos de otros. García Madero necesita las historias de los metanarradores para determinar la historia de los realvisceralistas. Los metanarradores necesitan de la instancia narrativa de García Madero para determinar sus propias historias. Lo cierto es que unos y otros no se escuchan: no les interesan Ulises Lima ni Arturo Belano a los metanarradores para construir su discurso cultural —el relato de sus vidas—; no le interesan las vidas de los metanarradores a García Madero para construir su Historia del realismo visceral. Se trata de escuchar, en el discurso del otro, solamente lo que falta en el propio discurso.

La ambigüedad es la estrategia adecuada para la elaboración de los discursos particulares. Impide que las múltiples y sutiles contradicciones de la enunciación subalterna sean asfixiadas por el sistema de binarismos: verdad/mentira, ilusión/realidad, etc. Con todo, sin embargo, esta libertad discursiva no perdura. Es un efecto experimentable solamente mientras se enuncia la ambigüedad. La independencia discursiva del sujeto será simulada porque inevitablemente sus discordancias distintivas se integrarán a un discurso mayor. Los detectives salvajes celebra ese efecto de autonomía, da permanencia a ese pasajero espacio discursivo de autonomía en la ilusión del relato colectivo. Ilusión y efecto de libertad que también son connotados por el título, indeterminado y plural, de la novela. Pero también, como contrapartida, la imperfección de este efecto se denuncia en la presencia tácita de García
Madero como compilador de los discursos, como secreto sujeto discursivo dominante de la novela. La novela, leída con atención, se sostiene afirmando y negando, simultáneamente, que se narra nada más que "la historia de dos escritores [y] en el fondo, una nebulosa" (496).

Esa nebulosa, la acumulación de diversos metarrelatos, se disipa con la sola mención de los personajes Ulises Lima y Arturo Belano. La "historia de dos escritores" es impuesta por el discurso organizador de la novela —el discurso silente de García Madero en la segunda parte— como referente obligado. Esta imposición hace que el vínculo de codependencia entre el discurso hegemónico del narrador y los discursos subalternos de los metanarradores se manifieste en sus discursos como un rechazo inexpresado ante el otro. Un rechazo que debe ser designado mediante estrategias sutiles, pues dominador y dominados dependen mutuamente para posibilitarse la instancia de sus discursos. Lo que quieren los metanarradores es contar sus vidas, lo que quiere García Madero es que le cuenten las vidas de Lima y Belano. Pero nadie podrá contar nada sin la participación del otro. Una estrategia lo suficientemente sutil es hablar como el otro aunque refiriéndose a los propios referentes. Spivak y Bhabha llaman imitación a este procedimiento.

Afirma Hozven que "frente a la cultura hegemónica, el sujeto subalterno tanto la imita, subordinándose a ella por complicidad inconsciente, como la remeda paródicamente testimoniando una diferencia crítica con respecto a lo imitado" (58). Según la posición de dominación discursiva que ya establecimos en el análisis narratológico, los metanarradores se emancipan del discurso —para nosotros silencioso— de García Madero imitándolo. Como un espejo del relato del García Madero del diario íntimo, en los metarrelatos de la segunda parte abunda la retórica de erudición:

Mi revista no se hundió, bien al contrario, los poetas que bebían de mi afluente cerraron filas en manifiesta simpatía. Vearae amicitiae sempieternae sunt, pensé con el docto Cicerón. (428)
Por entonces yo estaba leyendo el Tractatus lógico-philosophicus, de Wittgenstein, y todo lo que hacía sólo servía para hacerme patente mi vulnerabilidad. (292)
Cuarto y último: yo no dije Baudelaire, fue Luis el que dijo Baudelaire y Catulle Mendés y creo que hasta Víctor Hugo, yo me quedé callado, me sonaba a Rimbaud, pero me quedé callado. Eso que quede bien claro. (159)

Los narradores subalternos, mediante un uso hiperbólico de las referencias culturales, casi estrictamente literarias, imitan el relato colmado de citas de García Madero: "es una composición que se recita delante de un cadáver -dije-. No hay que confundirlo con el treno. El epicedio tenía forma coral dialogada. El metro usado era el dáctilo epítrito, y más tarde el verso elegiaco" (564). No obstante, las referencias de los metanarradores citados a Cicerón, Wittgenstein o Baudelaire no forman parte de la búsqueda existencial de García Madero, ni menos de las suyas propias. A diferencia del diario íntimo, donde el narrador espera acceder a un significado propio a través de la reelaboración de los otros referentes (Cesárea Tinajero, los realvisceralistas, los metanarradores), y no a través de la imitación simple:

resultado de cinco horas de espera: [...] siete textos escritos a la manera de Ulises Lima [...] o más exactamente a la manera del único poema que conozco de Ulises Lima y que no leí sino que escuché, y una sensación física y espiritual de soledad (18).

Los personajes que relatan en la segunda parte, en cambio, no pretenden alcanzar un significado, sino exponer discursivamente el fracaso de esa búsqueda, "que es como decir, muchachos, [...] que veía los esfuerzos y los sueños, todos confundidos en un mismo fracaso, y que ese fracaso se llamaba alegría" (358). Pero ya que los personajes sólo pueden enunciar posibilitados por el discurso de aprendizaje del narrador García Madero, reproducen su retórica enciclopédica para que este discurso dominante los integre. Conscientes o no de la relación de codependencia discursiva con respecto a García Madero, los metanarradores son cómplices de su búsqueda existencial y a la vez la ridiculizan mediante el remedo de la erudición literaria.

Más que una parodia, el discurso de los metanarradores es una ironía hacia el discurso de García Madero. La ferocidad del remedo se vuelve sutil por causa de la relación de codependencia comunicativa que existe entre el narrador subalterno y el narrador dominado. Esta sutileza, sin embargo, hace que perdamos de vista la diferencia crítica que establecen los metanarradores hacia García Madero. Esta codependencia de dominados y dominantes se vuelve así una doble traba[8], en la que el discurso rechazado es, al mismo tiempo, el discurso imprescindible. De este modo, la manera romántica de ver la literatura y el mundo — concebida como necesidad de encontrar un significado— se vuelve su elogio y, simultáneamente, su impugnación. Los detectives salvajes admite ser leída como una bildungsroman moderna tanto como una novela post-surrealista.

Para seguir el impulso deconstructivo, es necesario señalar que el discurso dominador de García Madero es también subalterno. El diario íntimo de García Madero comienza como una serie de anotaciones a los libros que lee el personaje, y termina como un registro de la persecusión de los matones, y luego de la policía. Su discurso reflexivo siempre es complementario al análisis literario, primero, al aprendizaje sexual, después, y a la búsqueda policial, por último:

-A ver si lo he entendido. Los poetas, según Ulises Lima, son como Lee Harvey Oswald. ¿Es así?
-Más o menos -dijo Pancho Rodríguez-. Yo le sugerí que le pusiera Los Bastardos de Sor Juana, que suena más mexicano, pero nuestro carnal se muere por las historias de los gringos. (31)

Juan García Madero, narrador que domina la novela, también es subalterno, por cuanto se basa, sin quererlo, en una constante imitación de otros discursos. Los metanarradores reproducen la voz de García Madero para ironizaría, mientras que García Madero repite el discurso literario o erótico para explorar las instancias que lo originan. Ambas actitudes discursivas, la ironía y la pregunta, implican diferentes grados de identificación con el otro referente o discurso. En Los detectives salvajes, existe un efecto de identidad de los personajes. Una singularidad que no es tal, pues está dada por el carácter siempre imitativo del discurso de cada personaje respecto a la pluralidad, que conforman los discursos de los otros. Así, este efecto de identidad que provoca la imitación describe la manera como, en los relatos de Los detectives salvajes, "las palabras son las palabras de la tribu que no cesan de indagar, de investigar, de referir todas las historias" (204).

La pluralidad de los discursos de los metanarradores de Los detectives salvajes provoca un efecto de lectura: la incertidumbre. Incertidumbre que se concreta como duda ante los referentes de la historia dentro de un marco narrativo que, paradójicamente, no comparte el estado de vacilación ante el significado de la historia:

No intento justificarme. Sólo intento contar una historia y tal vez comprender los resortes ocultos de ésta, aquellos que en su momento no vi y que ahora me pesan. Mi historia, sin embargo, no será todo lo coherente que yo quisiera. Y mi papel en ella oscilará [...] (284)
Pero luego pensé que la vida (o su espejismo) nos desafía constantemente por actos que nunca hemos realizado, en ocasiones por actos que ni siquiera se nos ha pasado por la cabeza realizar. (475)

En su estrategia de ambigüedad, los discursos de los metanarradores ciernen una duda constante sobre la autenticidad de los referentes planteados en la novela. Y, por ende, desconfían del significado que se pueda encontrar en la historia. La duda se extiende también hacia el acto mismo de narrar, mediante la estrategia de la imitación del discurso narrativo del narrador dominante. De esta manera, los metanarradores de Los detectives salvajes vacilan en hallar el significado de la historia en el hecho mismo de contarla. Estas incertidumbres se suceden a pesar del narrador principal. Porque, no obstante Juan García Madero tampoco ha accedido a un significado, espera encontrarlo en la yuxtaposición de los relatos. El que se plantee su trabajo de narrador desde el silencio muestra su anhelo por reconstruir la historia del viscerrealismo. O, mejor dicho, por acceder a un significado: una totalidad cuyas piezas —los metarrelatos— existen previamente.

La incertidumbre al cuadrado de los relatos de los metanarradores (que dudan de los referentes de la historia así como de su propia duda) se explica por su carácter de discursos dominados por el discurso principal de García Madero. El silencio de éste, propiciatorio y organizador de los metarrelatos de la segunda parte de Los detectives salvajes, evidencia esa confianza en que exista un significado, si no vital, literario. La locuacidad de los metanarradores parece ser todo lo opuesto: un circunloquio que explora las variaciones de la duda. Sin embargo, la estrecha codependencia con el relato pleno de certidumbre que los posibilita mina su propia incertidumbre. Los teóricos de la subalternidad llaman estrategia de complicidad autosaboteante a esta necesidad de los discursos dominados de "descentrar su propio punto de vista, volverse contra sí mismos y asumir la posición del antagonista" (Hozven, 59). El silencio del narrador dominante no permite compararlo a los discursos subalternos de los metarrelatos, y determinar así cuál es el grado de complicidad. El proceso de autosabotaje de los metarrelatos a sus certidumbres y dubitaciones referenciales, en cambio, es constante: "sentí que el pecho se me llenaba de tristeza. Pero también de alegría, carajo" (326); "nos enamoramos en el acto. O eso fue lo que me pasó a mí, de Rafael no estoy tan segura" (178); "éramos unos veinte o treinta [...]. De repente alguien, no sé quien, se puso a hablar del mal" (396).

Como se ha indicado, la relación de codependencia entre discurso dominador y discursos dominados es compleja. García Madero y los metanarradores de la segunda parte de Los detectives salvajes se necesitan mutuamente, como historia y como instancia comunicativa, pero compiten en la valoración de sus discursos. La estrategia de complicidad autosaboteante adoptada por los relatos de los metanarradores aparece como el reverso de la estrategia de la ambigüedad. Porque si bien con el uso de la ambigüedad rechazan toda dependencia de la narración de García Madero, mediante la complicidad autosaboteante consideran, en sus mismos discursos, que sin esa búsqueda de significado del narrador sus relatos no pueden producirse. Así los metarrelatos hacen ingresar al interior de sus relatos el poder de enmarcado discursivo que se ejerce sobre ellos, "reproduciendo [sus] actitudes de dominación [discursiva] en cuanto tienen ocasión de hacerlo" (Hozven, 59).

En Los detectives salvajes los metarrelatos incluyen variados metarrelatos en segundo grado, voces integradas en estilo indirecto y citas a otros discursos, que contradicen los supuestos del metarrelato, tal como los metarrelatos refutan el supuesto relato cronista de García Madero:

Estoy seguro que esta historia me la contó Arturo Belano porque era el único de entre nosotros que leía con gusto libros de ciencia ficción. Es, según me dijo, un cuento de Theodore Sturgeon, aunque puede que sea de otro autor o tal vez del mismo Arturo, para mí el nombre de Theodore Sturgeon no significa nada. (423)

Al poner en abismo las relaciones de sujeción que existen entre discursos, los metarrelatos señalan con insistencia la imposibilidad de establecer el origen de un relato —una historia— y, tras ese origen, un significado. Más que una defensa de la incertidumbre por parte del discurso de los metanarradores, la complicidad autosaboteante es utilizada "para descentrar el monopolio de su propio punto de vista, y así dejar emerger una verdad ambivalente" (Hozven, 61). Puesto que García Madero, como dominador, impone la necesidad de significación, de búsqueda de certidumbre a todos los relatos que determina, estos relatos se vuelven contra sí mismos. Su complicidad autosaboteante neutralizará, dentro del discurso subalterno mismo, el binarismo certeza/incertidumbre. Así, dentro del discurso de cada metanarrador, la disputa entre el narrador dominante y los narradores subalternos por la existencia o no de significado en la historia de Los detectives salvajes quedará suspendida, en un efecto que Bhabha llama "zona de oculta inestabilidad donde la gente vive". Es un efecto de integración entre posiciones discursivas opuestas que, aunque momentáneo en principio, se prolonga en la novela hasta constituir un tercer espacio narrativo cuyos límites referenciales son fluctuantes. Los cincuentitrés metanarradores desconfían de la historia de sus relatos particulares, pero al mismo tiempo reafirman —porque lo integran— el relato mayor de la historia del realvisceralismo de García Madero:

Creo que fue en aquel verano cuando ambos, de común acuerdo, nos separamos del realismo visceral. Publicamos una revista en Barcelona, una revista con muy pocos medios y de casi nula distribución y escribimos una carta donde nos dábamos de baja del realismo visceral. No abjurábamos de nada,  no  echábamos  pestes sobre  nuestros  compañeros  en  México, simplemente decíamos que nosotros ya no formábamos parte del grupo. En realidad, estábamos muy ocupados trabajando e intentando sobrevivir. (244)

Este tercer espacio discursivo es la suma de los metarrelatos y el elocuente silencio con que el narrador dominante desintegra toda posibilidad de comunicación lingüística, en las últimas páginas de su diario íntimo. García Madero comienza este trabajo de descomposición verbal con su propio relato, que se hace más breve y conciso: "7 de febrero. La comida es barata. Pero aquí no hay trabajo" (607). Luego las escasas afirmaciones se convierten en una simple enumeración de lugares. Se trata de un definitivo opacamiento de la función comunicativa de la lengua. La utilización de un discurso en extremo arbitrario y cultural —el tipo de enunciado más lejano de todo significado natural— se extenderá a la utilización del mismo tipo de lenguaje como encabezados situacionales en la segunda parte de la novela:

10 de febrero
.... ... . Cucurpe, Tuape, Meresichic, Opodepe.
11 de febrero
.... ... . Carbó, El Oasis, Félix Gómez, El Cuatro, Trincheras, La Ciénega.
12 de febrero
.... ... . Bamuri, Pitiquito, Caborca, San Juan, Las Maravillas, Las Calenturas. (608)

Estas enumeraciones, extendidas a continuación de Los detectives salvajes como títulos de los cincuentitrés metarrelatos, constituyen la marca del narrador dominante sobre los discursos dominados: exista o no el significado del realvisceralismo y de cada una de las historias particulares, no se encuentra en el mismo relato. El significado está fuera de la representación, pero es motivado por ella. Los enigmas o chistes visuales de la última página son un esquema de la contradictoria actitud de García Madero hacia el significado que busca. Esta actitud, al comienzo plena de certeza, se vuelve oscilante con el desenlace de la historia. Como al significado mismo de la novela, finalmente Lima, Belano, García Madero y Lupe encuentran a Cesárea Tinajero. Pero antes de que García Madero acceda a dialogar con ella y sus compañeros real visceralistas, la mujer muere en un tiroteo.

El centro, el significado del real visceralismo, cuanto más cerca de ser asido, más violentamente se escabulle. A partir del episodio final, García Madero tiene la certeza de que el significado existe. Pero también sabe que la certeza del significado está acompañada siempre de una sensación de pérdida, que se resume en el comentario de Arturo Belano: "habíamos encontrado a Cesárea sólo para traerle la muerte" (605). Encontrar y perder se convertirá, entonces, en un mismo verbo para el narrador García Madero. Una reciprocidad de los contrarios que se transmitirá a la segunda parte de la novela, a la estrecha relación de subaternidad discursiva entre narrador y metanarradores.

La oposición de los discursos de la novela se pierde, como la búsqueda de Lima, Belano y Cesárea, sobre el fondo silencioso que los articula. El silencio se convierte en un límite impreciso —porque sólo se verifica en cada lector— donde el conflicto se asimila y "algo distinto comienza a aparecer, [...] no sólo donde algo concluye" (Hozven, 61). La respuesta a la discusión entre narrador y metanarradores, sobre si hay o no un significado en la historia que refieren, queda permanentemente a la espera de ser completada por otro discurso —como este trabajo crítico—, así como en una de las adivinanzas dibujadas un vértice forma parte de un todo solamente cuando el narrador lo dice: "¿Qué hay detrás de la ventana? Una estrella" (608).

Existe una insuficiencia en cada fragmento discursivo de Los detectives salvajes, pero en su carácter verbal está la posibilidad de que forme parte de una totalidad discursiva: la historia del real visceralismo. Y esta historia del real visceralismo puede formar parte de un discurso más abarcante, la Historia de la Literatura. O integrarse, como efectivamente lo hace, al silencio, que todo lo conforma. El discurso narrativo de Los detectives salvajes, como el fenómeno de la subalternidad, se resuelve en el otro. O, mejor dicho, nunca soluciona el problema del significado de su historia, porque aquel tercer espacio de resolución no pertenece al ámbito de la novela, sino a lo indecible. Aquello que está fuera del lenguaje —el referente más tenaz de Los detectives salvajes — reúne, lejos de los relatos, la instancia, (la falta de) discurso y el significado, en una convergencia sobre el silencio:

Hemos encontrado a Cesárea Tinajero. Alberto y el policía, a su vez, nos han encontrado a nosotros. Todo ha sido mucho más simple de lo que hubiera imaginado, pero yo nunca imaginé nada así. El pueblo de Villaviciosa es un pueblo de fantasmas. (601)

Los relatos de Los detectives salvajes enuncian una carencia. Se trata de una narración parcial: una historia carente de completo significado, contada por discursos inacabados, por parte de narradores que se dirigen a un narratario que parece no estar presente. Todo discurso es comunicación. Sin embargo, los narradores de Los detectives salvajes son en extremo conscientes de la labor, complementaria a su discurso, de esa otredad. Los metarrelatos están constantemente en guardia ante la presencia del narrador dominante, García Madero, para conjurar una doble amenaza: ser integrados por completo en el otro discurso o no lograr formar parte de ninguna comprensión:

Me gusta conversar y conocer a otras personas, no se me da mal escuchar, aunque a veces parece que escucho pero en realidad estoy pensando en mis cosas. (526)
Me sumergí en los filósofos de la Escuela de Marburgo [...]. Pero al cabo de un rato, que pudo ser veinte minutos, pero también dos horas, mi mente se quedó en blanco y en medio de esa blancura se fue dibujando el rostro de Ulises Lima [...] (285)

Sólo es posible comprender cada uno de los metarrelatos de Los detectives salvajes asumiendo su permanente refererencia a los otros metarrelatos, y también al discurso dominador del silencioso García Madero. Esta referencia entre discursos pocas veces es textual. Más bien se produce por repetición del efecto caracterizado por el movimiento de afirmar y negar, al mismo tiempo, la necesidad de un discurso externo. Un efecto que es posible llamar —si cabe— efecto de significado. Las historias particulares de los narradores sólo pueden adquirir un rasgo común si se acepta que todas ellas son inconclusas, al igual que sus discursos se construyen mediante una estrategia de escurrimiento, que es un

espacio precario de un habla tensada por la necesidad de prever y tomar en consideración la escucha que el otro hará de ella, habla que está en tensión con la ansiedad paranoica de borrar el lugar desde donde se habla para conjurar los miedos de saberse perseguida, censurada, o, peor aún, ignorada o ninguneada por el otro. (Hozven, 62)

Tanto el discurso dominador como los subalternos son "espacios precarios". García Madero desaparece como narrador activo en la segunda parte, pero no como instancia organizadora de los metarrelatos. Su nombre, sintomáticamente, ha sido borrado de casi la totalidad de la segunda parte de Los detectives salvajes. No puede evitar la "ansiedad paranoica" de saber que su discurso, aunque abarcante y dominador de los metarrelatos, inevitablemente debe circunscribirse a otro discurso mayor para lograr el efecto de significado. Su precariedad radica en que, pretendiendo ser el discurso total del realvisceralismo —la historia— es solamente uno de los múltiples enunciados que lo conforman. Esa fallida pretensión totalizante, expresada en su laboriosa dispositio de los metarrelatos, atenta contra la discreción del encadenamiento discursivo que conforma el tercer espacio de la novela. La actividad organizativa y localizadora de García Madero convierte a ese narrador silencioso en el enunciado más visible —la pieza faltante en un puzzle casi acabado— de entre los noventicuatro metarrelatos escurridizos de la segunda parte. Los metarrelatos conservan las marcas de indeterminación retórica (ambigüedad, imitación, complicidad) del discurso que borra sus huellas, pero son identificados por los encabezados situacionales que anota García Madero. Discurso dominador y discursos dominados se relacionan de manera tal que el afán de dispersión de unos y la necesidad de encuentro del otro se asimilan en un solo discurso "doble y menos que uno" (Bhabha).

Al igual que el dibujo que cierra la novela, la estrategia del escurrimiento describe Los detectives salvajes como el instante de una acción en que no puede saberse si es una tuga o una llegada. Esa acción es el significar de la novela. El acopio de sus relatos indica que Los detectives salvajes es la historia de los realvisceralistas. Pero ese significado no es transparente, sólo es un efecto sugerido por el carácter incompleto de los discursos. Un efecto de significación desprendido de la costumbre de producir y leer relatos autotélicos, como en el caso de la gran tradición de la novela realista. Acaso en contra del efecto de significación la mayoría de las alusiones literarias de la novela pertenecen a la novelística de vanguardia, a la poesía o a la literatura grecolatina. De hecho, esa significación no existe, en Los detectives salvajes, más que como una inercia de la lectura tradicional, puesto que nunca podemos reconstruir a cabalidad la singladura de Cesárea, Lima, Belano y García Madero. Justamente, el significado como un hábito cultural, sedimentado, y no como una relación textual define la figura literaria de la catacresis que García Madero comenta en su diario íntimo:

-¿Qué es una catacresis? -dije.
-Esa me la sabía, pero se me ha olvidado -dijo Lima.
-Es una metáfora que ha entrado en el uso normal y cotidiano del lenguaje y que ya no se percibe como tal. Ejemplos: ojo de aguja, cuello de botella [...] (560)

El discurso de Los detectives salvajes no es metafórico, porque no existe aquello que refiere. A pesar de ello quiere serlo, y esa necesidad de significado sería, en último término, la respuesta a la estructura narrativa de estrecha codependencia entre el relato dominador de García Madero y los metarrelatos subalternos. Se trata de una novela catacrética, ya que

tanto la subalternidad como la catacresis están fuertemente condicionadas por lo que ocurre "fuera de la sentencia". Este "fuera" consiste en ese espacio performativo, experiencial, que pudo haber accedido a la sentencia pero que se quedó fuera de la predicación: lo indecible, porque no hay palabras para nombrarlo, pero que actúa sobre todos los presentes como temporalidad
inconmensurable [...] (Hozven, 61)

La "temporalidad inconmensurable" de lo que está fuera de los discursos, a pesar de ser fundamental para comprenderlos, actúa con mayor intensidad en la lectura de Los detectives salvajes que el afán metafórico, autodiegético, de García Madero. No importa el tiempo ni los espacios de la historia, porque su significado no reside en ella. Por tal motivo los encabezados situacionales se transforman pronto en un lastre y finalmente son obviados en la consideración del tercer espacio discursivo que conforman la totalidad de los relatos reunidos en un solo enunciado. La catacresis narrativa de la novela "retuerce el sentido habitual fde los relatos] produciendo una significación tan inédita que borra al referente" (Hozven, 61). El anhelado tercer espacio de discurso de Los detectives salvajes se concentra en ese tropo, que hace entrever —sin lograr explicarlos— esos tiempo y lugar inexpresables donde el sentido debe estar.

Conclusión: una novelística del efecto de significado

A partir de los análisis realizados a Los detectives salvajes, es posible esbozar algunos de los modos con que la novela de la llamada generación post-surrealista se propondría representar el mundo latinoamericano actual, así como especificar a qué esferas de realidad de ese mundo se dirige su afán representativo.

El discurso narrativo de Los detectives salvajes establece un sinfín de referencias literarias, que cubren un amplio espectro. Esta amplitud metaliteraria no sólo apunta a la variada procedencia cultural de la cita, desde el epígrafe de Malcolm Lowry hasta el Mon triste coeur de Rimbaud, incluyendo a Pierre Louys, el movimiento de poesía eléctrica francés, Sor Juana Inés de la Cruz, Carlos Monsiváis, Ezra Pound, Sade, Graham Greene, el Evangelio de Marcos, Theodore Sturgeon, Maurice Blanchot, Octavio Paz, Arquíloco. La alusión literaria se produce también a nivel de instancia narrativa, puesto que entre los narradores de la segunda parte de la novela se encuentran Carlos Monsiváis, Michel Bulteau y Verónica Volkow. La abundancia de asuntos tratados por las voces narrativas de Los detectives salvajes converge en un permanente señalamiento del ámbito literario; la mayoría de los hechos de la historia son contados mediante comparaciones o menciones a obras literarias previas. El discurso narrativo de Los detectives salvajes se constituye, de este modo, como un discurso literario en segundo grado. Su visión de la novela es la de un género reflejo, que expresa y a la vez está compuesto por especulaciones acerca del fenómeno literario como la única manifestación de la realidad que se puede experimentar.

Esta propiedad de Los detectives salvajes de representar metaliterariamente la realidad implica una refutación de su incapacidad comunicativa expuesta en la segunda parte de nuestro análisis. Agotadas las modalidades expresivas de los sistemas representacionales establecidos, en este caso el abordaje de la sociedad y el inconsciente por parte de la novela moderna y por parte de la novela contemporánea, la novela post-contemporánea ya no se impone la tarea de describir alguna esfera de la realidad. Los detectives salvajes toma conciencia de que la realidad es solamente uno de entre todos los elementos literarios de la Historia de la Novela Hispanoamericana. Así, opta por representar el mundo a través del universo textual que se ubica en el territorio discursivo que media entre lo que podría llamarse la realidad —los hechos de la historia, el mundo narrado— y el sistema literario que pretende describirlo —los relatos. Este territorio discursivo intermedio es el corpus de todas los relatos hispanoamericanos producidos a lo largo de la historia, los coloniales como los modernos y las contemporáneos. Cada uno de los narradores de Los detectives salvajes re-produce alguno de estos modos representacionales de la realidad, para lograr ya no un significado, que es una relación directa entre discurso y realidad, sino reestablecer momentáneamente un efecto de significación literaria de la totalidad de las esferas del mundo, mediante las estrategias caracterizadas en la segunda parte del análisis: ambigüedad, imitación, complicidad y escurrimiento.

En Los detectives salvajes, esta re-utilización de los discursos representacionales precedentes se efectúa en los modos expresivos de la literatura de vanguardia latinoamericana, ante  todo  los  del  movimiento  mexicano  estridentista.  Esto  porque  las  vanguardias constituyeron el principio de la novela surrealista, el sistema de representación inmediatamente anterior al sistema actual cuyo culmen es la novela de Bolaño.

Mediante tales estrategias de re-utilización, Los detectives salvajes produce transitorias impresiones de que el discurso literario de la novela contemporánea pudo representar una realidad. La novela post-surrealista quiere sobre todo poner de manifiesto el afán representacional de la literatura, para así hacer explícito que aquella realidad que represente quizás es sólo una construcción discursiva. Particularmente, Los detectives salvajes asume la labor de deconstruir el vínculo entre realidad y representación cuyo - relevo tomó, en Hispanoamérica, el Estridentismo, entre otras vanguardias y sus derivaciones —el realismo visceral, la novela surrealista, incluso una buena parte de la novela post-surrealista. Esta deconstrucción se puede leer en todos los niveles de la novela. Su historia refiere la consunción de los modos representacionales y de vida de una vanguardia imaginaria desprendida del Movimiento Estridentista. El relato integra, en repetidas ocasiones, enunciaciones de los manifiestos redactados por Maples Arce y compañía. La narración, por su parte, presenta repetidamente la voz de Amadeo Salvatierra, un supuesto ex miembro del grupo estridentista; de igual forma, en una ocasión cede la voz al mismo Manuel Maples Arce, pero en sus últimos días, escéptico y despojado ya de su ambición de un "arte nuevo, juvenil, entusiasta y palpitante, estructuralizado novodimensionalmente [en] una explicación sucesiva de fenómenos ideológicos, por medio de imágenes equivalentistas orquestralmente sistematizadas" (Maples Arce, 92).

A través de sus estrategias de re-producción de los discursos literarios anteriores, Los detectives salvajes discute la capacidad de la novela de significar, y por ello de representar directamente cualquier realidad. Cuenta la historia de la desintegración del Realismo Visceral a través de modos metaliterarios, para poner de manifiesto que aquellas vanguardias, y sus continuaciones en la novela contemporánea, no fueron expresión ni instancia de autonomía estética, de integración discursiva, o de una identidad latinoamericana. Por el contrario, el convencimiento de que la obra puede significar una realidad se mantiene intacto en toda la novelística que va desde la narrativa colonial a la novela surrealista. Este convencimiento logocéntrico tiene poco que ver con el carácter precario y cambiante del mundo latinoamericano. Así se entiende la aparición de novelas como Los detectives salvajes, que señalan la realidad de la incertidumbre, y que por ello no aspiran a instaurar un sentido, sino solamente a simularlo mediante la experimentación de diversos efectos de significado.

Apéndice: anamnesis de Roberto Bolaño

La siguiente es la transcripción de la correspondencia electrónica sostenida con el autor, con el propósito de establecer sus datos biográficos a partir del esquema dado en La estructura psíquica del hombre como determinante de su biografía, de Charlotte Bühler.

1.- ¿Cuál es la fecha de su nacimiento, y el lugar?
.. .. .28 de abril de 1953, Santiago de Chile.

2.- ¿Cuál es el nombre de los padres?
.. .. .Victoria Ávalos y León Bolaño.

3.- ¿Cuál era, o es, la profesión de los padres?
.. .. .León tiene una tienda de comestibles en una aldea del estado de Querétaro, México, y Victoria
.. .. .lee las cartas del tarot en Figueras, Cataluña, España.

4.- Hábleme de sus hermanos.
.. .. .Tengo tres hermanas y un hermano. Ninguno está muerto y con eso a mí me basta.
.. .. .Una hermana tiene la nacionalidad española. Los otros tres la mexicana.

5.- ¿Cuáles son sus antecedentes formativos y literarios familiares?
.. .. .Por parte paterna, unos 500 años de analfabetismo celta. Por parte materna, unos 150 años de
.. .. .molicie criolla.

6.- ¿Dónde y cuándo cursó su educación primaria?
.. .. .En diferentes colegios públicos y privados de Chile: en Quilpué, en Cauquenes, en Viña del Mar,
.. .. .en Los Angeles. ¿Cuándo? En la edad reglamentaria, naturalmente.

7.- ¿Dónde y cuándo cursó su educación secundaria?
.. .. .En el Liceo de hombres de Los Angeles y en una secundaria mexicana, de donde salí pitando.
.. .. .Dejé para siempre los estudios a los dieciseis o diecisiete años.

8.- ¿Estuvo usted en alguna universidad, y logró algún grado académico o un título?
.. .. .No.

9.- Hábleme de su participación en alguna asociación juvenil, un grupo o una revista.
.. .. .Nunca participé en algo semejante. O tal vez sí: durante un mes o dos colaboré con el diario mural de mi curso,
.. .. .en el Liceo de Los Angeles.

10.- ¿Cómo fue su autodeterminación literaria, respondió a algún estímulo predecesor, como por ejemplo
.. .. .mentores o maestros?
.. .. .Para nada.

11.- ¿Qué me puede indicar sobre las experiencias y acontecimientos de su infancia y juventud?
.. .. .Un manicomio en donde el único cuerdo era yo, aunque ya se sabe que el único cuerdo de un manicomio es el que
.. .. .está más loco. Siempre viajé mucho.

12.- ¿Cómo ha sido su vida profesional, sus cargos, puestos de trabajo o actividades laborales?
.. .. .Los más humildes, los peor pagados. Primero alumno y después profesor suplente de la Universidad Desconocida.

13.- ¿Cuáles han sido sus viajes?
.. .. .América, Europa y África.

14.- ¿Cuáles han sido sus creaciones, cuántas de ellas han sido publicadas, qué géneros ha cultivado?
.. .. .No tengo idea, sinceramente. Mi prosa está casi toda publicada. De mi poesía sólo he publicado una tercera parte,
.. .. .si llega. Entre los diecisiete y los veinte escribí obras de teatro imposibles, vindicaciones de Lex Luthor que puestas
.. .. .en escena podían durar más de ocho horas. Todo, felizmente, perdido.

15.- Hábleme de sus premios y otros honores recibidos.
.. .. .Preferiría no hacerlo.

16.- ¿Pertenece usted a alguna organización?
.. .. .A ninguna. Nunca he pertenecido a ninguna organización. La idea me pone la piel de gallina. O como dice alguna
.. .. .gitana de por aquí: los pelos de gallina. Sobre este tema, Groucho Marx fue definitivo: nunca pertenecería a ningún
.. .. .club que me hubiera aceptado a mí como miembro.

 

Bibliografía

Bibliografía de Roberto Bolaño
- Poesía:
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_____ . Los perros románticos. 1995.
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......................Segunda edición. Barcelona: Anagrama, Compactos, 2001.
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......................Tercera edición: febrero 1999.
......................Cuarta edición: julio 1999.
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_____ . Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999.
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_____ . Putas asesinas. Barcelona: Anagrama, 2001.

 

- Traducciones:
- Llamadas telefónicas. Sellerio (Italia), Cari Hanser (Alemania)
- Estrella distante. Sellerio (Italia), Antje Kunstmann und Heyne (Alemania), MeulenhofF (Holanda), Christian Bourgois (Francia).
- Los detectives salvajes. Sellerio (Italia), Cari Hanser (Alemania), Christian Bourgois (Francia), Meulenhoff (Holanda), Tranan (Suecia).
- Amuleto. Mondadori (Italia), Antje Kunstmann (Alemania), Les Allusifs (Canadá) .
- Monsieur Pain. Sellerio (Italia).
- Nocturno de Chile. Sellerio (Italia), Cari Hanser (Alemania), Christian Bourgois (Francia), Harvill (Reino Unido), Gótica (Portugal).
- Putas asesinas. Sellerio (Italia), Christian Bourgois (Francia).

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- Edwards Renard, Javier. "Roberto Bolaño, a otro nivel", Revista de Libros de El Mercurio, Santiago, 10 de julio de 1999.
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Notas

[1] Discurso centípreto en cuanto es autorreferente. Discurso que tiende a volver, como a un objeto discursivo,
sobre el mismo sujeto que lo enuncia.

[2] En su tipología de análisis narrativo, Gerard Genette no considera que la participación del narrador como personaje en el mundo narrado puede ser, al mismo tiempo, evidente y difusa. Es el caso de Los detectives salvajes, donde el lector debe descubrir el rol del narrador en la historia. La novela demanda una participación activa del lector para completar la historia. En la descripción de este aspecto reactivo de la novela, necesariamente precisaré de una fuga, un pasaje desde el análisis textual a un análisis del lector bolañiano ideal, a la manera de Wolfgang Iser.

[3] Es decir, una relación correspondiente entre un enunciado (el significante literario) y la realidad (su significado referencial).

[4] Según Wolfgang Iser, "la teoría fenomenológica del arte ha enfatizado que el estudio de la obra literaria debe considerar no sólo el texto en sí mismo, sino también, y en igual medida, las acciones implicadas en la respuesta a ese texto" (21).

[5] Cualquier crítico pulcro se encuentra, en esta novela, con la tentación del rescate historiográfico de la vanguardia poética mexicana de los años setenta, que Bolaño parafrasea. Esta vez, los mismo eventos impusieron la ficción, puesto que el Manifiesto Infrarrealista y las publicaciones de los poetas Mario Santiago, Roberto Bolaño y Bruno Montané se han extraviado.

[6] Según el término propuesto por Antonio Gramsci, en Los cuadernos de la cárcel, para describir una historia escrita por una clase hegemónica que impone reglas, mediante una coerción ideológica o material, a una clase dominada. En el presente estudio, adhiero al método deconstructivo utilizado por Gayatri Spivak para aplicar esta noción en el análisis de obras literarias, aunque no a sus expuestas "motivaciones políticas". Pretendo observar las relaciones de dominación y respuesta a esa dominación en un nivel estrictamente estructural y discursivo del texto, sólo ideológico en lo que referirá a la ideología ficticia del mundo narrado en la novela.

[7] Expresión pertinente desde dos de los sentidos dados por la Real Academia Española en su Diccionario de voces autorizadas: astuto, sagaz, taimado; que habla con facilidad alguna o algunas lenguas además de la propia.

[8] Señala Hozven que, a la luz de los análisis de Spivak, el "sujeto escindido, víctima de la coexistencia de certezas y exigencias opuestas pero igualmente necesarias, está constantemente sometido al "double bind", esa situación [...] provocada por la coexistencia de necesidades irreconciliables" (63).

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Silencio y significados de "Los detectives salvajes", de Roberto Bolaño.
Por Carlos Labbé