Interpretación
hermenéutica
de Libro de plumas, novela de Carlos Labbé
Joaquín
Cociña
Santiago de Chile -Julio de 2006
La
muerte, supongo.
El ángel colosal que levanta su brazo de fuego y anuncia
que el plazo se ha cumplido.
(…)
Cuando la mano de Ana sobre mi hombro,
los pocos centímetros
de la piel de su mano en unos cuantos centímetros
de mi cuello
por ese instante ya no estaban pudriéndose
sino que
permanecían detenidos.
(…)
Esta última frase dudo si conservarla
en estas notas,
dudo su comenzar a tacharla en el momento que oigo la fricción
de las bisagras de la puerta que se abre…
Carlos
Labbé, Libro de plumas
¿Qué
es lo que queda para interpretar?
Mi respuesta será: Interpretar es
Explicar el tipo
de ser-en-el-mundo desplegado ante el texto
Paul
Ricœur, Del texto a la acción
1. Breve
reseña sobre el autor
Carlos Labbé Jorquera
nació en 1977 en Santiago de Chile. Es magíster en literatura por
la Universidad Católica de Chile. Libro de plumas es su primera
novela publicada en papel. En el ámbito literario ha publicado en Internet
una novela hipertextual llamada Pentagonal(1)
y, en este momento, realiza la novela por entregas Coreografías
espirituales
(2); es compilador de Lenguas
(dieciocho jóvenes cuentistas chilenos) libro en el que además
participa como escritor. Ha publicado además algunos cuentos, y -como se
asegura en la reseña biográfica de la solapa de Libro de plumas-
un poema.
Además se dedica a la crítica y análisis
de libros en Sobrelibros.cl
-sitio del que es editor- y al análisis de textos dramáticos en
Archivodramaturgia.cl.
Toca en grupos de música, se desempeña como guionista y hace clases
de esa disciplina. Respecto a su ubicación en algún grupo de escritores
o tendencias artísticas, es demasiado pronto para aventurar alguna conjetura.
2. La fábula
Máximo
Doublet es un joven (tiene alrededor de treinta años) que trabaja en la
Biblioteca Nacional de Santiago de Chile. La novela transcurre durante un día
de la vida de este personaje. En el momento en que se narra, Máximo tiene
una relación sentimental con Ana Irízar, hermana de Josefina, su
ex pareja. Lo que ocurre ese día es que, luego de que Máximo tenga
una primera parte de la mañana bastante tranquila en la que se dedica a
trabajar en textos sobre los escritos del Jesuita Manuel Lacunza, y de que establezca
un juego coqueto con dos escolares que estudian en la biblioteca, recibe un llamado
en que su madre le avisa que su padre ha desaparecido hace dos días, cuando
fue a buscar pájaros a la precordillera. Luego recibe otro llamado, de
Renato 
Irízar
(padre de Ana y Josefina) que lo invita a almorzar. En el almuerzo le comenta
que Josefina, que supuestamente estaba en Barcelona, está con depresión
en el sur de Chile. Ella había estado trabajando en una memoria genealógica
de la familia de Anita Labé (esposa de Renato Irizar, Madre de Ana y Josefina;
muerta de cáncer). Esa memoria, comenzada por la misma Anita Labé,
quedó inconclusa e Irízar quiere que Doublet la termine. Luego de
que Doublet hable con Ana Irízar por un llamado casual de ella a su casa,
Doublet vuelve a su trabajo. Espera toda la tarde, trabajando, a que llegue Ana.
Llega y se van juntos a Chacayes, donde han encontrado la camioneta de su padre.
Ana y Máximo se pierden en el camino y se meten a un bosque, se quedan
mirando un zorro.
Pero la historia tiene otras historias anteriores (y
paralelas). La madre de Ana y Josefina Irízar, Ana Labé, murió
de cáncer. Renato Irízar y Luis Doublet eran amigos y socios. Dejaron
de serlo por que Renato Irízar, durante la dictadura militar en Chile,
acepta trasladar cuerpos de muertos que el gobierno quiere hacer desaparecer.
Luis Doublet no lo acepta. Debido a que Irízar comenta a los militares
que Doublet no estuvo muy contento con la medida, estos ponen grandes rocas de
cemento en los patios de ambos empresarios y toman detenido a Doublet padre. Esto
ocurre el día del terremoto de 1985. Lo devuelven a los tres días.
El mismo día de la detención de Luis Doublet (el padre) y del terremoto,
a Máximo Doublet lo habían golpeado sus nuevos compañeros
de curso por comulgar sin estar bautizado; ese mismo día Josefina Irízar
tuvo una crisis en el colegio, durante la cual vio la escena en que golpean a
Cristo.
Podemos concluir, siguiendo la sistematización sobre la
fábula que hace Mieke Bal (1985), que existe un gran acontecimiento crítico
en la fábula, la desaparición del padre. Ante esta crisis, se convocan
otro tiempo de crisis (1985). Es este elemento, la desaparición del padre,
el que produce el gran cambio en el día de Máximo Doublet. Tanto
ese llamado, como el de Renato Irízar, son los motivadores de las dos grandes
transiciones físicas del narrador. A la casa de Renato Irízar y
al sur, a buscar a su padre. Estos llamados son también los motivadores
de los recuerdos de Máximo, y de la convocación del pasado.
3.
Dispositio: dos grandes asuntos
Libro de plumas consta
de cuatro capítulos, cuyos títulos son Liturgia de Cristal, Intermedio,
Danza del Furor para las siete Trompetas y Loa a la Inmortalidad de Jesús.
Si comparamos estos capítulos con las ocho partes de la obra musical Quatour
pour la Fin du Temps(3), de Olivier
Messiaen, notaremos una intertextualidad evidente. Las partes son Liturgie
de cristal; Vocalise, pour lánge qui annonce la fin du Temps; Abîme
des Oiseaux; intermède; Louange à l'Éternité de Jésus;
Danse de la fureur, pour les sept trompettes; Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange
qui annonce la fin du Temps; Louange à l'Immortalité de Jesús.(4)
La obra fue compuesta por Messiaen cuando estaba preso en Görlitz,
campo de prisioneros Nazi ubicado en Silesia. Fue estrenada en el mismo campo
de prisioneros el año 1941. La obra está inspirada en el Apocalipsis
de San Juan. "Messiaen escribió su Cuarteto en unos meses en los que
verdaderamente podía parecer inminente el Apocalipsis, si es que en realidad
no había ocurrido ya: durante el verano de 1940." (1987). Cabe destacar
que en la partitura original, Messiaen cita el capítulo 10 del Apocalipsis
de San Juan, que aquí citamos de una edición de la Biblia que, lamentablemente,
no certifica su calidad de traducción:
Vi
después a otro ángel formidable que bajaba del cielo envuelto en
una nube; el arco iris rodeaba su cabeza, su cara era como el sol y sus piernas
columnas de fuego. En la mano tenía un librito abierto. Colocó el
pié derecho sobre el mar y el pié izquierdo sobre la tierra y gritó
su anuncio con voz tremenda, parecida al rugido del león; al momento los
siete truenos entregaron su propio mensaje. Yo me preparaba a escribir lo que
habían dicho los siete truenos, cuando una voz desde el cielo me dijo:
"Guarda en secreto las palabras de los siete truenos, no escribas nada."
Entonces el ángel que había visto de pie sobre el mar y la tierra
levantó su mano derecha al cielo y juró por el que vive por los
siglos de los siglos, el que creó el cielo, la tierra el mar y cuanto hay
en ellos: "ya no habrá más demora; apenas se oiga el sonido
de la trompeta del séptimo ángel, se habrá cumplido el plan
misterioso de Dios".
El nombramiento
de los capítulos con partes del Cuarteto para el Fin de los Tiempos
es el primer gran intertexto y asunto de la novela. Como se verá más
adelante, no es sólo muy llamativa su aparición como intertexto
en los títulos de los capítulos, sino fundamental en la matriz de
sentido que se propondrá y en el mundo posible. Aclaremos, por ahora, que
esta composición aparece en varias formas como asunto. Primero, como un
disco comprado por Máximo Doublet, luego como un concierto que van a ver
el mismo Máximo y Ana Irízar e, incluso, a través de la aparición
de Messiaen como actor.
Como ya se ha dicho, las partes del Cuarteto
Para el Fin de los Tiempos son las que dan nombre a los capítulos de
la novela. Liturgia de Cristal es en ambos casos el primer apartado; Vocalización,
por el ángel que anuncia el Fin de los Tiempos y Confusiones del
arco iris para el ángel que anuncia el fin del tiempo no aparece en
Libro de plumas, pero el ángel, aquel que es citado por Messiaen
(Apocalipsis de San Juan) en su partitura, aparece constantemente en la novela
a través de referencias que hace el narrador. Específicamente, en
la voz de Máximo; Abismo de Pájaros tampoco aparece como
título, pero sí presente como figura en las fábulas de pájaros
(pp. 28-29 / 149-150). Los pájaros tienen una constante presencia en la
novela como actores, tanto dentro de la narración de Máximo de su
infancia, como desde el punto de hablada; Intermedio, aunque en distinto
orden, está también presente tanto en la novela como en el Cuarteto;
Danza del Furor, para las siete Trompetas aparece en ambas obras. Loa
a la Eternidad de Jesús y Loa a la inmortalidad de Jesús
están presentes en el capítulo final del libro: Loa a la Inmortalidad
de Jesús.
Otro asunto de importancia tanto intertextual, como
estructural del relato -y con implicancias mayores en la matriz de sentido y mundo
posible- es Manuel Lacunza y su Venida del Mesías en Gloria y Majestad.
Tanto Lacunza como su obra tienen una correspondencia directa entre referente
y asunto. Lacunza fue parte de la compañía de Jesús. Producto
de la expulsión de los Jesuitas de Chile, por decisión del Gobernador
Guill y Gonzaga en 1767, se exilia en Imola, Italia. Es durante el largo período
de exilio (hasta su muerte) que escribe su Venida del Mesias en Gloria y Majestad.
El texto fue escrito durante quince años. Al terminarlo en 1790, contaba
de tres volúmenes. Pero mucho antes de su finalización, un primer
esbozo del manuscrito había circulado bajo el nombre de Anónimo
Milenario. Fue denunciado eclesiásticamente como herético y
finalmente condenado por la Inquisición. Sólo en 1812, once años
después de la muerte de Lacunza, el libro es publicado bajo el pseudónimo
de Josafat Ben-Ezra. A pesar de ser condenado por el tribunal de la Inquisición,
y de ser ordenada la confiscación de todos los ejemplares, ediciones y
copias circularon por entre especialistas de Europa y América.
El
escándalo que produjo en los sectores inquisidores de la iglesia católica
radica en sus tres postulados centrales: el primero plantea la "apostasía
de la iglesia cristiana", que luego de la primera venida del Mesías,
"decaerá en el futuro y se hará parte del anticristo".
El segundo postulado plantea que luego de esta negación de la fe, se producirá
"la conversión del pueblo de Israel y restauración de su alianza
con Dios". El tercer postulado de Lacunza es que luego de esto, vendrá
el Mesías "en gloria y majestad a la tierra y a la cabeza de los santos
resucitados, el pueblo de Israel y los gentiles que no hayan apostatado, derrotará
a sus enemigos y reinará por mil años en Jerusalén antes
del fin de los tiempos y el Juicio Final"(1917).(5)
Se
puede notar que, tanto la obra de Messiaen como Lacunza y su obra, apuntan al
mismo blanco, tiene un mismo hipotexto, el Apocalipsis. Ya veremos más
adelante las implicancias de esta dirección, ya no sólo en el círculo
histórico, sino en el artístico y estético.
El horizonte
histórico(6) se puede dividir en
tres grandes bloques; primero, el de la focalización principal, la narración
en presente indicativo que transcurre en Santiago, el año 2002. A través
de modalidades comunicacionales como el teléfono aparece también
Rancagua. El segundo bloque es convocado a través de recuerdos narrados
en tiempo pasado, el horizonte histórico se amplía temporalmente
entonces hasta el año 1985. Esta ubicación temporal es siempre convocada
desde el punto de hablada del presente, desde distintas voces. Varias marcas textuales
y asuntos permiten fijar la fecha con exactitud. Específicamente, alrededor
del terremoto ocurrido el 3 de marzo de 1985, lo cual permite establecer la fecha
2002, al ser enunciado por el texto: "Fue hace diecisiete años…"
(pp. 106). El momento del terremoto es convocado por varias voces que narran lo
transcurrido en sus vidas durante ese día. El tercer bloque es mucho más
amplio, y aparece en la novela a través de la presentación de documentos.
El árbol genealógico que escribió Anita Labé de su
familia, y que es traspasado a Máximo Doublet por Renato Irízar,
va apareciendo entre el relato principal, ampliando el horizonte hasta 1050 temporalmente,
y hasta Europa espacialmente. Las notas del cuaderno de Luis Doublet (el padre
de Máximo) amplían el horizonte de manera casi indeterminada, pues
-exagerando- se podría decir que se amplía hasta el momento en que
el padre habría aprendido a redactar.
Otros asuntos importantes
que aparecen en la obra son el cuento Historia con dos Gatas, de Marta
Brunet, y una serie de canciones de música popular que aparecen y son nombradas
tanto por su título como por partes de sus letras. Estos son Edith Piaf,
los grupos ingleses The Beatles y Pulp, el grupo norteamericano Elástica,
y el vocalista australiano radicado en Inglaterra Nick Cave.
Para que
sea posible interpretar y entender con mayor claridad esta novela, se realizará
un recorrido de la obra obedeciendo, en principio, a sus cuatro partes. Si bien
esto puede parecer demasiado lineal, es pertinente en la medida de que el círculo
artístico está tan entrelazado al estético que nos es muy
complejo presentar el resultado de la interpretación sin pasar por las
partes de su proceso.
4.
Parte por parte: los capítulos, su construcción artística
Como
se especificó anteriormente, Libro de plumas está conformado
por cuatro capítulos: Liturgia de Cristal, Intermedio, Danza del Furor
para las siete Trompetas, Loa a la Inmortalidad de Jesús.
4.1
El
primer capítulo, Liturgia de Cristal, está estructurado en
base a la intercalación del relato de Máximo Doublet y partes de
la memoria genealógica realizado por Anita Labé que, al final de
esta parte de la narración, le entrega Renato Irízar a Máximo.
En este capítulo la voz de Máximo Doublet es, en términos
de Genette, autodiegética, narra en presente indicativo los hechos que
transcurren. Su focalización es interna, y se caracteriza por pasar de
secciones de descripciones acuciosas y subjetivas a recuerdos, juicios e imágenes
que le producen ciertos elementos (objetos, situaciones, etc.) a los que se enfrenta.
Este primer capítulo establece con claridad el plano extradiegético
(un día de Máximo Doublet) y los planos intradiegéticos y
metadiegeticos. Por ejemplo, intradiegética sería la historia de
la escritura de la memoria genealógica y metadiegéticas serían
todas aquellas historias narradas en las partes de la memoria genealógica
expuesta. Incluso, se puede hablar de un plano meta-metadiegético en el
acto de exponer en el libro los pedazos de memoria genealógica. Pero nos
estamos apresurando.
Ya al comienzo, en su primera página, el libro
enuncia con claridad su sujeto principal de la enunciación y un (al menos)
doble lector. Parte la novela de la siguiente manera: "Hacia las seis de
la mañana, la inflexión del canto de un pájaro me despierta.
Un zorzal. Mi primer pensamiento se dirige a ti,…". Pero luego, dós
parrafos más abajo, complementa esto al decir "Mi primer pensamiento,
igualmente, se dirige a Ti", ampliando ahora a otro lector, uno divino. Le
habla a Dios. Respecto al primer punto de lectura, podemos entenderlo de manera
doble. Por un lado, el sujeto de la enunciación puede estar dirigiendose
a Ana (su novia de ese momento), como también puede dirigirse a el lector
liminar. Esto es posible entenderlo porque, más adelante, dice "Junto
a mi escritorio está de pie una de las escolares, me parece que lee este
cuaderno. Dios, por que…" (pp. 41), y luego, nuevamente: "Reviso que
nada me falte. Billetera, llaves del departamento, llaves de la sala, llaves del
auto. Este cuaderno" (pp. 50). El libro concreto, del círculo histórico,
que como lector se tiene entre las manos se transforma en ese momento en un libro
que es parte de la narración y del mundo posible. Aunque esto es evidentemente
adelantarse en nuestra interpretación, es útil para entender el
cruce que se produce y cómo funciona el uso de los documentos (dentro del
plano ficcional y fictivo) en esta novela. El libro concreto es convocado como
libro ficcionalizado, como parte del mundo posible. El otro Lector es el divino.
Las llamadas y habladas a Dios. Podemos notarlas, por ejemplo, cuando Doublet
enuncia: "intento sacarme Tu presencia" (pp. 33). Tenemos entonces que,
de entrada, el texto nos presenta un punto de lectura divino, uno terrenal y personal
(Ana) y el lector liminar.
Durante este capítulo transcurre medio
día del relato extradiegético, Máximo se levanta en la mañana,
se enfrenta a la ciudad (presentada como violenta y sucia, lo que nos lleva a
reconocer Santiago a los que vivimos en él o lo conocemos y se lo da a
conocer a quien no lo conozca)(7) y va a
su trabajo en la Biblioteca Nacional, una vez allí establece un coqueteo
con un par de escolares y trabaja en su estudio sobre la obra Venida del Mesias
en Gloria y Majestad de Manuel Lacunza. Hay dos llamadas que se establecen
como crisis del personaje y de la fábula: una de su madre que le dice que
su padre ha desaparecido y otra de Renato Irízar, que lo invita a almorzar
ese mismo día.
En el libro concreto, junto con el sonido del teléfono,
antes de que Máximo responda, aparece el primer relato metadiegético.
Bajo el título en cursiva Jean Labé. Nacido alrededor de 1050
en Cambresis, ducado de Francia, se despliega un corto relato que parte diciendo
"Al atardecer, en su lecho de muerte…" (pp. 16) y continúa narrando
el momento antes y durante la muerte de aquel Jean Labé. Esa será
la estructura de casi todas las apariciones de la memoria genealógica durante
Libro de plumas: se narran las muertes de los integrantes de esa familia.
Debemos hacer notar que, en el párrafo que antecede esta intercalación,
Máximo Doublet narra cómo encuentra un dibujo dejado por las escolares
el día anterior (que están en la Biblioteca Nacional, cerca de Doublet),
que representa a Lacunza Muerto. Las imágenes, las referencias y todas
las apariciones y presencias de la novela se teñirán por la muerte
y el proceso hacia ella.
Luego de que la madre (María Elena) le
cuente a Máximo que su padre desapareció hace dos días, se
van intercalando relatos prevenientes de la memoria genealógica y de Máximo
Doublet que, mientas estudia a Lacunza y recibe los dibujos de las escolares,
convoca a Ana y a Josefina, confundiendo sus recuerdos.
Hasta el momento
en que sale Máximo rumbo a la casa de Renato Irízar, la estructura
de la novela se divide entonces en dos partes: 1) una es la voz de Máximo
que, producto de su relato introspectivo convoca a las escolares, su pasado, lo
que supone ocurre con su madre, las voces que escucha por el teléfono y
otras imágenes, relatos y descripciones. Esto permite al lector ir entendiendo
lentamente la fábula, las relaciones de los personajes con el narrador
(círculo artístico). Debemos aclarar que si bien constantemente
intercala registro de habla (más adelante se verá con claridad),
la fábula queda muy clara para un lector atento. Las proyecciones que pudiera
hacer el lector desde sus expectativas van siendo entrelazas linealmente, aunque
el texto presenta la complejidad de la fábula por fragmentos. Es decir,
si bien el punto de hablada cambia (aunque el principal es el de Máximo
mientras su padre está desaparecido), el círculo estético
es claro en su estructura espacial y temporal. 2) la otra parte (o sección)
es la de la memoria genealógica, en la cual no nos detendremos más
que en un momento importante, más adelante.
La segunda parte del
capítulo Liturgia de cristal transcurre principalmente en la casa
de Renato Irízar (que es también la casa de Ana y -medianamente-
de Josefina). La estructura narrativa de esta parte del primer capítulo
no difiere mayormente de la estructura de la primera parte, pues siguen estando
presentes las intercalaciones de la memoria genealógica, el presente indicado
por la voz de Máximo y los recuerdos y apreciaciones internas del mismo.
Pero ya desde el momento del tránsito desde la biblioteca nacional aparece
(y se mantendrá hasta el final de la novela) un asunto muy importante en
la novela: el ángel del fin de los tiempos. Esta figura apocalíptica
(presente en Lacunza, en Messiaen y en el Apocalipsis de San Juan) aparece en
variadas ocasiones. Al ir manejando su automóvil y pasar por el "Parque
de las Esculturas", recuerda cuando en su infancia su padre lo llevaba a
ese lugar y él sentía miedo, pero sabía que esa escultura
le era mostrada con cariño; pasa luego el narrador a imaginar a su padre
muerto al lado de la camioneta en la que partió a la precordillera antes
de desaparecer. Desde ese recuerdo pasa a la imagen del Ángel:
"…y
que por puro cariño me llevaba del cuello. La camioneta de mi padre, la
quebrada, la cordillera también se disuelven en el aire, sólo permanece
el cielo, azul inabarcable que se va amoldando, sin sombras ni contorno, para
formar una figura que no puedo ver con los ojos. Se planta ante mí, ante
la ciudad, coronado por un arcoiris de verano, envuelto en nubes altas y cargadas,
de piernas abiertas y brazos cruzados con amor, fuerza y violencia colosales,
un pie en el mar y otro en la cordillera, el fuego ardiendo en sus muslos, después
a través de todo el cuerpo" (pp. 54)
Luego
de esta imagen, que es cita del Apocalipsis, una vez instalado Máximo en
el almuerzo con Renato Irízar, al tratar de ver su reflejo en una bandeja,
sólo ve un reflejo del Sol: "…me encandilo como los incautos que miran
de frente al ángel que anuncia el Fin de los tiempos por que no aguantan
más la espera" (pp. 58).
Al describir a Renato Irízar,
Máximo se detiene en sus arrugas como marcas del paso del tiempo por sobre
el cuerpo. Nuevamente, será la muerte la que marque el punto de hablada,
el sujeto de enunciación, cuando describe su entorno, lo ve marcado por
la descomposición.
En la conversación con Renato Irízar,
en la que es nombrada la memoria genealógica, es también el momento
en que Máximo se entera de que su ex novia Josefina (hermana de Ana), no
está en Europa (donde supuestamente estaba), sino que en el sur, deprimida.
Cabe destacar, respecto de la fábula, que esa memoria genealógica
la realizó Anita Labé, madre de Josefina y Ana, esposa de Renato
Irízar. Éste último veía tanto en su esposa como en
su hija Josefina un constante miedo a envejecer, y ve en la memoria genealógica
un detonante de la exacerbación de la depresión de su hija. Aparece
en esta parte además la primera alusión al conflicto entre Renato
Irízar y el padre de Máximo.
El capítulo termina
con la memoria genealógica en manos de Máximo y un recuerdo del
mismo. Un recuerdo en que Josefina le narra una historia que le contaban cuando
pequeñas a ella y su hermana. Es el cuento Historia con dos gatas, de Marta
Brunet. El cuento, en caso de que el lector de este texto no lo conozca o no lo
recuerde con exactitud, es el siguiente:
"Resulta
que una vez en una casa muy grande, donde vivían dos señoras muy
viejas, muy viejas, había dos Gatas que tenían cada cual un Gatito
chiquitito, negro y todavía con los ojitos cerrados. Y resulta que a una
de las Gatas -que se llamaba Linda- se le murió su hijito y ella no hallaba
qué hacer de pena y se lo pasaba maullando y recorría todas las
piezas de la casa, porque la pobrecita no quería convencerse de que su
Gatito había muerto.
Y andando, andando, Linda llegó al sitio
donde estaba la otra Gata con su hijito. Esta Gata se llamaba Pinta. Y resulta
que Linda creyó que el gatito de Pinta era el suyo, y se puso furiosa y
dio un maullido terrible, diciendo que aquél era su hijo, y el rabo se
le erizó y los ojos le brillaron y las uñas parecían alfileres
de esos bien puntiagudos. Y al ver esta actitud, Pinta contestó que el
Gatito era suyo, y tomando la defensiva, empezaron a pelear como fieras salvajes.
Volaban
los pelos, sangraban las narices, las orejas eran las que padecían los
peores mordiscos y los maullidos que daban eran como rugidos de puma. Y tanta
fue la pelotera, que llegaron las dos viejas señoras con las viejas sirvientas,
y a fuerza de escobazos y hasta de jarros de agua consiguieron separar a las dos
Gatas, medio locas de rabia y hechas una compasión.
El caso fue
que las dos quedaron tan malheridas, que al día siguiente Linda no pudo
salir de su cajón, porque apenas veía, con los ojos hinchados por
los arañazos y mordiscos. Pero la pobre Pinta estaba descaderada por un
feroz palo que le dieran al querer separarlas, y se sentía tan mal, la
infeliz, que pensó en que iba a morirse y en que no era posible dejar a
su Gatito abandonado, sin nadie que le diera de mamar ni que lo cuidara siquiera.
Entonces
Pinta tomó al Gatito en el hocico -como ustedes saben que hacen las Gatas-,
y andando con suma dificultad, arrastrándose, mejor dicho, llegó
hasta el cajón en donde estaba Linda, medio ciega y llena de tristezas
y de rencores.
Fue Pinta la que habló primero, porque la otra no
hallaba que pensar ni qué decir al verla.
-No vengo en son de pelea,
Linda. Bien caro nos ha costado lo de ayer. Siento todo esto por mi Gatito, yo
voy a morir; estoy segura de ello. Nuestro instinto no nos engaña, ya lo
sabes. Y no quiero que mi Gatito quede solo en el mundo, sin una mamá que
lo cuide y lo alimente. Te lo traigo. Te lo doy. Tú has perdido a tu hijito.
Quédate con este mío, y sé buena con él.
Linda
se alzó en su cajón, pero, como no veía, se quedó
esperando que Pinta le entregara al Gatito. No podía contestar de emoción.
Cuando sintió el blando paquete que Pinta echaba suavemente a su lado,
se hizo un rollo, formándole un nido en que su nuevo hijito se acomodó,
lleno de regalonerías. Entonces habló:
-Puedes confiar en mí.
No te imaginas cuánto te agradezco que me lo hayas dejado. Lo cuidaré
como si en verdad fuera mi hijito, mi Gatito mío. Puedes morir tranquila.
Y
empezó a lamerle la cabecita al Gatito, que se había puesto a almorzar.
Pinta los miró un rato y después, silenciosamente, con mucho trabajo
se fue arrastrando hasta un rincón oscuro de la bodega, para morir al poco
rato.
Linda crió al Gatito con todo cariño, lo mismo que si hubiera
sido su hijito. Y resulta que lo más curioso de esta historia ¡es
que es cierta!"
En Libro de plumas
está modificado (las gatas, por ejemplo, no tiene atributos humanos, como
hablar). En ese cuento, Linda, la gata que se queda con el hijo de Pinta, es un
antitipo de la misma Ana. Ella tiene un grupo de música que se llama
exactamente como esa gata, Linda. En el capítulo Intermedio, la
voz de Ana asegura que quiere ser como la gata Linda, que ronronea para que la
acaricien y después se va. Al ser Linda un antitipo de Ana, Pinta
lo es de Josefina y, por relaciones simbólicas(8)
, Máximo Doublet es el pequeño gato disputado. El cuento de Marta
Brunet establece una relación muy fuerte entre ternura, amor y muerte.
Si bien es adelantarnos bastante, podemos decir que esta suerte de sentido primario
del Historia con dos Gatas se entrelaza con el círculo estético
de Libro de plumas, al establecerse, analógicamente, un sentido
secundario relativo a la muerte y los afectos.
4.2.
El
segundo capítulo, llamado Intermedio, se organiza en base a una
operación clara. El narrador se torna transparente, apareciendo la voz
de Ana Irízar. El texto va contraponiendo linealmente las dos focalizaciones
del mismo hecho: el momento en que se reencuentran Ana y Máximo y comienzan
a salir en plano amoroso. La confrontación de los registros de habla
o el establecimiento de lo que Mieke Bal (1985) nombraría como "paradigmas
psicológicos" (pp. 44), establece el tipo de hablante y su relación
con el otro, el discurso de Doublet, que pasa de lo escatológico a lo apocalíptico
y el discurso de Ana, que es enunciado desde la "posibilidad"(9)
. Esta primera aparición de múltiples voces, que se definirá
de manera clara como estructura artística de la novela en el capítulo
Danza del Furor para las siete trompetas (donde son cuatro las voces que
se intercalan), es anunciada ya en el primer capítulo, en una suerte de
hipótesis sobre el círculo artístico dentro de la misma novela.
Cuando Máximo recuerda preguntarle a su padre si no les molesta a los pájaros
que él siempre los esté mirando, el padre responde que los pájaros
siempre creen que ven a un hombre diferente, nunca se detienen, "…cada una
de las miradas tiene una perspectiva diferente de la anterior" (pp. 42).
Intermedio parte con la voz de Máximo diciendo "Yo
sé lo que vales. Te crees vivo, pero estás muerto". Esto es
una paráfrasis del Apocalipsis: "Escribe al ángel de la iglesia
en Sardis: El que tiene los siete espíritus de Dios, y las siete estrellas,
dice esto: Yo conozco tus obras, que tienes nombre de que vives, y estás
muerto." (Apocalipsis 3:1). El relato de Máximo, su voz, está
marcada por la descomposición de los cuerpos y las imágenes que
transitan entre lo escatológico y lo apocalíptico. Será constante
la aparición del ángel del fin de los Tiempos en este capítulo.
Por un lado está Doublet comprando un disco del Quatour pour la Fin
du Temps, por otro está Ana recordando cuando era una adolescente.
Estaba con una amiga en calzones, cuando entra por error Máximo y se ruboriza.
Cuando entró Máximo, ella estaba cantando la canción Connection
(1992), de Elástica(10) .
Parte de la letra de la canción aparece en el texto: I don't understand
how the last card is played, But somehow the vital connection is made(11)
. Tenemos, entonces, por un lado, el punto de hablada de Máximo, marcado
por el ánimo escatológico y las imágenes apocalípticas,
reforzado por el asunto Messiaen. Por el otro lado tenemos el recuerdo adolescente
de aparición de la sexualidad del recuerdo de Ana, que es apoyada por una
canción que establece un descrédito de la importancia del final
o el devenir de los lazos que se establezcan.
Es significativo que, al
terminar el primer relato de Máximo del capítulo, luego de establecer
un discurso que dice: "Ese movimiento de los cuerpos muertos es el tiempo,
tiempo es el engaño, la instrucción que el espectro del ángel
de Sardes reproduce en el espectro acústico de todo el aire de Santiago…"
(pp.75), termine de la siguiente manera: "…y encontré a Ana, que me
había visto desde un extremo de la disquería y había tenido
ganas de saludarme, había posado su mano en mi hombro y dicho Máximo.
Yo sé lo que vales.". En otro momento del libro, Máximo asegurará
que la descomposición del mundo se detuvo en el área de contacto
de los dedos de Ana y su cuello: "…cuando la mano de Ana sobre mi hombro,
los pocos centímetros de la piel de su mano en unos cuantos centímetros
de mi cuello por ese instante ya no estaban pudriéndose sino que permanecían
detenidos". Esta escatología está presente también en
Ana, al imaginar a Edith Piaf (de quien compraba un disco de remezclas)
pudriéndose en su tumba. Imagen que desaparece al ver a Máximo:
"Sentí un mareo de muerte, me di cuenta cuando vi a Máximo,
tan hermoso, sus manos reales, vivas, de carne y hueso, su cuerpo de verdad tan
hermoso que yo tenía que tocar por qué también estaba viva,
y dejé de temblar".(pp.81).
Esta intercalación de los
registros de habla de Máximo y Ana establece la lógica estructural
de este capítulo y del capítulo siguiente. De algún modo,
es la estructura central del círculo artístico, las múltiples
miradas sobre una situación y tiempo, sobre los objetos inanimados y animados.
Tenemos por un lado el escatológico discurso de máximo, que presenta
a las personas como muertos y a los cuerpos como carne en descomposición,
y luego al Máximo apocalíptico (por resurrección). Tenemos
por otro lado a Ana, quien de manera informal desdeña la muerte, pero se
enfrenta a ella como una imagen igualmente de pudrición, hasta que ve a
Máximo. Ambos registros de habla disímiles convergen en un punto.
Esto se repetirá en distintos niveles durante toda la novela.
4.3.
En
el capítulo Danza del Furor para las siete trompetas queda clarificada
casi por completo la fábula de la novela (para el lector liminar), el punto
de hablada se hace múltiple y el narrador es transparente. Aparecen las
voces de Máximo, María Elena (madre de máximo), Josefina
y Renato Irízar. Todas refieren a un tiempo pasado, que transcurre especialmente
en tres días: 3, 4 y 5 de marzo del año 1985. En algunos casos se
extiende el tiempo abarcado, pero siempre en torno a esos días. El punto
de hablada de todos es el presente, pero se focalizan(12)
en ese momento del pasado. Se utiliza la misma separación en bloques de
texto que se utiliza en el capítulo Intermedio para separar las
distintas voces. Todos narran un mismo tiempo pero de distinto modo y perspectiva.
La fabula de este capítulo se podría resumir de la siguiente
forma: Renato Irízar y Luis Doublet son socios de una empresa de transportes
y exportaciones, todo va bien hasta que el gobierno militar les ofrece (obligándolos)
participar de una operación de desaparición de cuerpos de detenidos
sin nombre. Luis Doublet rechaza la oferta, considerándolo incompatible
con su moral y ética. Renato Irízar no entiende a Luis, incluso
se ofende por la reacción de éste. Debido a esta reacción
de Luis Doublet y a la ambigüedad en la respuesta de Renato Irízar
a los militares cuando le preguntan sobre su socio, Doublet es tomado detenido
e instalan una roca muy grande en el patio de los Doublet y dos en el patio de
los Irízar. Ese día ocurre el terremoto de 1985. Es 3 de marzo.
Tres días después es devuelto Doublet padre a su casa, y las piedras
son retiradas. En ese mismo tiempo ocurre que, debido a que comulga sin haber
sido bautizado, compañeros de Máximo Doublet lo golpean. Josefina
Irízar, luego de un excesivo ejercicio en gimnasia, cae desmayada en clases
de religión y tiene una visión de cristo siendo golpeado hasta la
eternidad. Josefina cae enferma y dice dejar de tener fe. Los tres golpeados (Cristo,
Luis y Máximo Doublet) son sometidos a un interrogatorio sobre la identidad
de los que castigan, y ninguno puede responder. Son tipos y antitipos.
Es
significativo que este capítulo, en el que esa fabula del pasado queda
clara rápidamente, esté construido sobre la base de retazos, de
distintas voces que focalizan un mismo tiempo en distintos espacios, con hechos
paralelos que se encuentran tanto a nivel de significado como en los hechos mismos.
Los registros de habla cambian de voz en voz. Esto es evidente, pero,
volviendo a la respuesta que le da su padre a Máximo -"…cada una de
las miradas tiene una perspectiva diferente de la anterior" (pp. 42)- podemos
encontrar la estructura artística de este capítulo y el anterior.
Podemos observar un hecho concreto, una objetividad histórica (se emparenta
esto con el control externo dado por los asuntos), pero las formas de verlos y
de enunciar esa perspectiva son casi disímiles. Incluso, por corresponder
a focalizaciones distintas, en algunos casos no se topan, más que por relaciones
indirectas. Pero existe un orden general tanto divino como natural: por un lado
está al relación antitípica de los tres sujetos golpeados
y obligados a dar una respuesta que no pueden dar y, por otro lado, está
el terremoto que funciona como comprobación natural de un desastre.
Constantemente
la novela apela a la multiplicidad de miradas, pero constantemente también
las controla un orden superior. Natural y sobrenatural. Desde la arrogante teoría
de Renato Irízar, que dice creer que tanto las enfermedades como los desastres
naturales sólo ocurren cuando son convocados por la voluntad (mientras
su cuerpo es comido por un cáncer), pasando por el discurso tortuoso de
Josefina, la cual pierde todo crédito de veracidad cuando narra que retiran
las piedras del jardín de su casa, dice
Vi
el momento en que vinieron a buscar las piedras del jardín, cinco o seis
militares entraron su camión, se bajaron, uno de ellos me dijo mija linda
y me quiso manosear. Yo estaba haciendo la rueda para que me miraran, después
nunca quise volver a hacer gimnasia. En realidad, el militar me tocó la
cara, nada más, me dijo que entrara a la casa porque era peligroso, su
mano estaba sudada y me impregnó de un olor que no olvido. (pp. 145)
La
voz de Josefina es la última del capítulo, y establece un rango
de duda y error sobre lo que se narra, sobre lo que cada uno lee de lo acontecido.
Esto contrasta con el autoconvencimiento y control fraternal de Maria Elena, propia
del amor maternal y el control familiar. Finalmente la voz de Máximo, que
recuerda el dolor e impotencia, su primera desconexión con el mundo producto
de la maldad injustificada de las personas. Todas las voces tienen su punto de
hablada situado en un presente (se entiende que es el presente del día
del macrotexto). Podría llegar a ser relativo el punto de hablada temporal,
si no fuera por la presencia de marcas textuales que certifican el momento desde
el que se habla; dice Máximo Doublet: "No es la primera vez que mi
papá desaparece. La tierra tembló, se descerrajó y no podíamos
huir a ningún lugar salvo que muriéramos, por que…" (pp. 143).
Todas estas voces, que "hablan" desde un mismo punto temporal
sobre un también mismo foco temporal, con disímiles registros, pero
que se entrelazan antitípicamente, formando un "…marco contextual
interno a la obra que regula la paulatina construcción del sentido global,
conforme se despliega la circularidad dialógica reductible al paradigma
‹‹pregunta-respuesta››" (Cuesta Abad, 1991: 54).
4.4.
En
el último capítulo, Loa a la inmortalidad de Jesús,
se retoma la estructura narrativa del primer capítulo. De alguna manera
es el término del intermedio. Vuelve el tiempo presente y voz de Máximo,
reaparece Lacunza y la Biblioteca Nacional. Reaparecen también las intercalaciones
de la Memoria Genealógica. Pero aparece también otro elemento textual:
el diario de anotaciones del padre. Es otro documento trascrito que, como la memoria
genealógica, narra muertes. En este caso son muertes de pájaros,
muertes por problemas con el cuidado o por luchas entre animales. Lo significativo
de esta inserción, a nivel estructural, es que cuando Máximo habla
con un tío sobre la desaparición de su padre en la precordillera
y este familiar le comenta que encontraron la camioneta vacía, pero con
algunas cosas como el cuaderno de notas -el cuaderno que su padre nunca dejó
ver a Máximo-, éste le pide al tío que le guarden el cuaderno.
Pero este responde negativamente: "…que me guarden el cuaderno de notas de
mi papá, ¿si? Imposible, Está todo muy enumerado y clasificado
por Investigaciones, Si no aparece va haber un juicio". La inserción
de fragmentos del cuaderno vuelve a instalar el libro concreto en el plano fictivo.
Pero volvamos al comienzo de este capítulo. Luego de una fábula
sobre los pájaros y los hombres(13)
, reaparece la voz de Máximo Doublet. Entra Máximo a la Biblioteca.
Imagina el futuro, a él y Ana mirando el auto destruido al fondo del abismo
y a su padre que ha logrado escapar.
"Ana
me aprieta la mano pero yo no quiero mirar porque dentro, en el fondo, junto a
un río que sigue pasando tranquilamente como desde hace siglos, y como
lo seguirá haciendo durante otros siglos más, está la
camioneta de mi papá con la parte trasera convertida en chatarra, los vidrios
reventados, los neumáticos como un paño sucio sobre un fierro, las
puertas descuadradas, el cuerpo sangriento de Rubén, el vendedor de pájaros.
Por supuesto, mi papá no está. Salvó con vida…" (pp.
152).
Se pregunta luego si esto es el
futuro. "No, el futuro, pareces responder dentro de mí (…), el futuro
no existe" (pp. 153). La inserción de esta imagen del río,
que "lo seguirá haciendo durante otros siglos más", elimina
la posibilidad de que el narrador plantee una creencia real de un fin definitivo
del mundo en un tiempo inmediato. Nuevamente, se pasa de lo escatológico
a lo apocalíptico.
En la página 153 aparece un fragmento
de la memoria genealógica que detona una nueva interrelación entre
la novela y Messiaen, pero ahora en el plano fictivo. Bajo el título José
Francisco Labé. Nacido en 1921 en Santiago, se describe a un soldado
preso en Görlitz (mismo lugar de detención de Messiaen el año
1940), que narra una reunión en la que cuatro músicos comienzan
a tocar. "…recuerda una noche en que el soldado que ahora ejecuta breves
acordes en el piano, recuerda que al amanecer el cabo se había callado,
después había dicho que pusiera atención a la sinfonía
que Dios les tenía preparada, y que él lo miró a sin decir
palabra, a punto de burlarse en su cara" (pp. 154). Mientras tocan, hay una
aurora boreal y hasta los nazis lloran. Ese cabo es Messiaen, que es introducido
en el plano fictivo mediante el recurso ficcional del documento genealógico.
El relato sobre José Francisco Labé es el único de
los relatos genealógicos que no incluye la muerte física del sujeto
tratado.
La parte final del libro se puede dividir en dos grandes espacios.
Uno, el de la biblioteca, donde Doublet espera la llegada de Ana y, otro, en al
auto, con Ana, rumbo al sur, a Chacayes (lugar donde encontraron la camioneta
del padre).
Durante la espera en la Biblioteca Nacional, Doublet se concentra
en su trabajo de Lacunza, con el cual (durante toda la novela) establece un lazo
(que intenta negar frente a las escolares, "Te equivocas, yo no tengo nada
que ver con Lacunza". pp. 150-151). Pero el trabajo no le permite salir de
su angustia, dice textualmente que tiene ganas de dejarlo todo e irse para su
casa. Imagina que Ana lo llama y le dice que todo está bien, que su padre
está vivo. Imagina un choque en la carretera con Ana, ven luego
…hermosas
casas de paredes de cristal opaco, las copas de los árboles de la vida"
(…) "puente relumbrante, el río de la vida de aguas brillantes a pesar
de que ya no necesitemos de luz de lámparas ni de sol, a punto de dejar
esta pluma, el cuaderno y la espera botada, tirarme sobre la cama, solo, dormirme
y que la desaparición de mi padre, la necesidad de Ana, el abrazo desnudo
que nos daremos bajo el árbol que da frutos doce veces al año, una
vez por mes (…) (pp. 161)
Esta descripción
es un intertexto, nuevamente, con el Apocalipsis. El cual vuelve a mostrar -como
en la imagen de la camioneta al "fondo"- el río de aguas que
seguirán corriendo.
Luego
el ángel me mostró un río de aguas que dan vida eterna. El
río salía del trono de Dios y del Cordero, era claro como el cristal,
y sus aguas pasaban por en medio de la calle principal de la ciudad. A cada lado
del río había árboles que daban su fruto una vez al mes,
o sea, doce veces al año. Sus frutos dan vida eterna, y sus hojas sirven
para sanar las enfermedades de todo el mundo.
En la ciudad no habrá
nada ni nadie que desagrade a Dios. Allí estará el trono de Dios
y del Cordero, y los servidores de Dios lo adorarán. Todos podrán
ver a Dios cara a cara, y el nombre de Dios estará escrito en sus frentes.
Allí nunca será de noche, y nunca nadie necesitará la luz
de una lámpara ni la luz del sol, porque Dios el Señor será
su luz, y ellos reinarán para siempre. (Apocalipsis 22:1-5)
El
momento en la biblioteca concluye con una serie de relatos entrecruzados (aunque,
como en toda la novela, separados con la claridad de documentos), en el que Doublet
mezcla el final del día y el trabajo con la muerte y la descomposición
en una carta que escribe Lacunza a su madre, en la que le dice que la hecha de
menos. Pero Lacunza no sabía que su madre estaba muerta hace meses. En
este punto Doublet -el narrador que se perfila como el compilador del documento/novela-
introduce una reflexión sobre el tiempo: "La tierra y el mar, la distancia,
no pueden medirse más que con el tiempo de la espera. Esta última
frase dudo si conservarla en estas notas. Dudo si comenzar a tacharla en el momento
que oigo la fricción de las bisagras de la puerta que se abre. El Rostro
de Ana." (pp. 168). Esta reflexión sobre el tiempo y la espera (muy
propio del discurso Apocalíptico, en que el tiempo se termina), se emparienta
con una reflexión anterior de Doublet. En Intermedio, cuando están
en el teatro, luego del intermedio de Cuarteto para el Fin de los Tiempos,
dice que
"Se
interrumpía el proceso de tender un movimiento mental entre dos movimientos
físicos, que eso era el tiempo para mí, un vacío agradablemente
inesperado en las transiciones de los cambios de mi cuerpo, de los cuerpos de
los otros y el gran cuerpo que nos alberga, la risa, recordé una de las
sensaciones de disolución fugaz de la conciencia de la circulación
de la sangre hasta su derramamiento, que había olvidado a partir del viaje
de Josefina." (pp. 91)
Establece una
relación con la temporalidad que es doble. Por un lado la temporalidad
como pausa entre la conciencia de finitud y, por otro, el tiempo como algo que
se termina. En ambos casos, vuelve a aparecer la estructura apocalíptica
del tiempo. Aparece también el último fragmento del diario del padre,
en el cual narra cuando abandona la camioneta y se interna a la búsqueda
de una quebrada cordillerana, dice "esto es lo último que escribo"
(…) "me interno en la masa de adelantadas, todo es blanco y escapa de mi
mano". Es nuevamente una imagen apocalíptica, de muerte y resurrección.
Luego de esa inserción del diario del padre, acontece el ultimo
desplazamiento en la novela, cuando van Doublet y Ana en el auto, rumbo a Chacayes
a buscar al padre desaparecido. Se entrelazan el presente y los recuerdos del
padre y los pájaros. Máximo se da cuenta de que no sabe para dónde
van, se pierden y entran a un bosque de noche. Ven un zorro, y termina la novela.
Esta imagen animal es el último lazo de Doublet con Lacunza, el cual había
visto un zorro atrapado en una trampa, al cual interpretaba como imagen del devenir.
4.5.
Recapitulando
Podemos entonces ordenar, a grandes rasgos, los puntos
a los que hemos prestado atención: los sujetos de la enunciación
confluyen básicamente en uno, Máximo Doublet. Éste, como
autor del cuaderno que se nos presenta, es el compilador de voces y documentos,
de las referencias y paráfrasis. El cuaderno -o libro del plano fictivo-
se iguala con el libro real. En éste podemos establecer dos grandes tipos
de contracciones: una voz principal en presente indicativo intercalada con documentos
(capítulos 1 y 4) y un narrador transparente que convoca variadas voces
que narran un tiempo pasado (capítulos 2 y 3). Estas voces establecen distintas
focalizaciones de un mismo tiempo y espacios que se encuentran, pero son organizadas
bajo un orden natural y sobrenatural que la antecede.
El principal sujeto
de la anunciación, su focalización y punto de hablada es escatológico
y apocaliptico. Estas dos características de su discurso son desarrolladas
a través de las referencias a imágenes apocalípticas concretas,
el ángel del fin de los tiempos de Messaiaen y del Apocalipsis de San Juan,
así como de la vida y obra de Lacunza. La muerte (escatología) aparece,
bajo este contexto, a través de elementos de la fábula, pero también
a través de documentos: el cuaderno de anotaciones del padre y la memoria
genealógica; y, a través del registro de habla, de las figuras retóricas
para describir. Sobre este último elemento, es importante destacar que,
como se dijo antes, en tanto aparece Messiaen como personaje, que es portador
del asunto Apocalipsis, desaparece la presencia directa de la escatología,
de las muertes de los personajes que aparecen en la memoria genealógica.
Es aquel movimiento el que se hará durante toda la novela entre lo escatológico
y lo apocalíptico.
Tanto Lacunza como Messiaen atraviesan los tres
niveles hermenéuticos. Messiaen desde la disposición del texto,
en el intertexto de los paratextos (capítulos), pasando por el círculo
artístico, donde es introducido como asunto a través de distintos
elementos, hasta el círculo estético. Lacunza aparece primero como
asunto, pasando a ser incluido como intertexto y a estar presente dentro del nivel
ficcional a través, por ejemplo, de la inclusión de una carta a
su abuela(15) y llega al plano fictivo.
Tanto Messiaen y su Quatour pour la Fin du Temps como Lacunza y su Venida
del Mesías en gloria y majestad, convergen en el plano fictivo como
portadores del Apocalipsis. Lo que determina los giros o pasos de lo escatológico
a lo apocalíptico será el contacto físico o espiritual con
un ser amado.
La estructura artística de la novela está
entonces basada en la multiplicidad de perspectivas y puntos de hablada, en el
uso de documentos, en la convocación de intertextos que llevan a un hipotexto
al interior del plano ficcional, y en imágenes que determinan la presentación
del círculo estético.
5. Lo construido
Los
asuntos, el círculo histórico y el círculo artístico,
la estructura narrativa, las voces y los temas conforman un mundo posible que
está en constante crisis. Dentro de una cotidianidad aparentemente plácida,
anidan grandes movimientos humanos, naturales y sobrenaturales. Este mundo es
conformado por las distintas perspectivas de las personas. Varía la realidad
en la medida que cambian los códigos morales y éticos, pero hay
un orden superior y natural que soporta este continuo cambio de las percepciones.
La concreción de este mundo posible en constante Apocalipsis depende,
por un lado, de los documentos que albergan esas voces, de los registros y, por
otro lado, de una cuestión absolutamente distinta: el afecto o, mejor dicho,
el amor. Como se repite continuamente en la voz de Doublet y -se podría
decir, casi de manera involuntaria- en las otras voces, el mundo está constantemente
pudriéndose, a un paso de terminar, pero siempre vuelve a levantarse tras
la crisis. El tiempo finalmente no acaba, aunque esté constantemente en
un recorrido hacia esa inexistencia. Pero no, sí termina, como lo dice
Doublet, los cuerpos se pudren y están muertos, pero son los afectos y
el amor lo que detiene la pudrición.
Siguiendo a Cuesta Abad (1991),
podemos decir entonces que el mundo posible de Libro de plumas está
regido, primeramente por el mundo Subjetivo, donde la autopresentación
y heteropresentación establecen las lecturas tanto del Mundo Social
como del Mundo Objetivo. Si bien esto no es absoluto, las modelizaciones
o expansiones semánticas establecen entonces una tipología categorial
(pp. 211), que se aplica al mundo posible de Libro de plumas de la siguiente
manera: El mundo Ma (un agente) es aquel que convoca al Mundo Maa
(varios agentes), que es regido (o coordinado), por el mundo alético
(tipología modal), que rige el mundo Mn (Fuerza Natural).
Es decir, donde lo sobrenatural es lo que rige lo natural, a través de
un agente y otros que éste convoca.
Es la voz de Máximo
la que convoca las voces de los demás, pero todas ellas son coordinadas
o regidas por un mundo sobrenatural (divinidad) que se entrelaza de manera cohesiva
con el mundo natural (el terremoto del año 85, la aurora boreal que aparece
en el momento en que Messiaen toca en el Campo de Prisioneros). Ahora, este mundo
sobrenatural establece una linealidad temporal que es constantemente contrastada
con una circularidad temporal. Por esta razón el continuo paso de lo escatológico
a lo apocalíptico, tanto en la temporalidad inmediata como en la temporalidad
absoluta, con un final determinado.
Se produce entonces una relación
contratextual entre el hipertexto y el hipotexto, pues la temporalidad lineal
planteada en el Apocalipsis, con el tiempo que termina, es contrapuesto con una
noción circular del tiempo. En otras palabras, el tiempo es doble, se acaba
constantemente, se pudre y vuelve a nacer la carne y el tiempo, pero existe también
un orden natural y sobrenatural que anuncia un fin definitivo del Tiempo.
Se
puede entender como matriz de sentido, entonces, que el mundo es un constante
estado de muerte y resurrección -el Apocalipsis es permanente y no radica
en el fin del mundo sino en pequeñas muertes- que conllevan un renacer
a través del amor o, al menos, de los afectos. Contrastan este tiempo circular
con el tiempo lineal, pues ese estado de muerte tiene dos niveles, uno que es
el de las particularidades y otro que los organiza, que los une en "un solo
cuerpo".
Ahora realizaremos un salto que puede parecer una reducción
de la novela al plano ficcional, pero nos parece central para comprender en su
cabalidad el despliegue del mundo posible. Si bien el narrador es múltiple
y transparente, todas las voces parecen tener una intersubjetividad que las antecede,
un "cuerpo mayor" que las rige. Y ese cuerpo mayor parece ser el mismo
libro concreto que las contiene, pues es el documento el que rige sus voces. Ese
choque entre el tiempo lineal y el tiempo circular se corresponde con lo que rodea
a la voz principal. Lacunza, las desapariciones, Messiaen y la muerte en los documentos
hace que el narrador perciba un mundo que acaba, y, al ser el libro un documento
en el plano fictivo, pasan todas las voces a ser filtradas por la mano del narrador,
pero el narrador está dentro del plano fictivo también. Es Máximo
el que, dentro incluso de la fábula, escribe el libro que el lector real
lee. No por nada, la voz de Máximo le habla al lector liminar de su cuaderno,
a su objeto de amor y a Dios. El mundo fictivo al que el lector liminar accede
es el conformado dentro del documento del círculo fictivo. Luego de definir
un mundo posible que entrelaza y confronta dos temporalidades, y de establecer
un mundo posible en el que contrastan las perspectivas y su ordenación
sobrenatural, Libro de plumas pareciera decir que fuera de la literatura,
de los monumentos literarios, no hay nada más que lo que está dentro
de los monumentos literarios.
Ahora bien, este último nivel en
que opera la fusión de horizontes "que ansía la conciencia
de la Historia Efectual", y que "se produce en el enfrentamiento de
los universos conformados por el lenguaje" (Cuesta Abad, 1991: 50), podría
perfectamente plantearse como subsumido por el encuentro entre el tiempo lineal
y el tiempo circular. Esto podría plantearse por que, al estar el monumento
dentro del mismo plano fictivo ("este cuaderno"), es sometido en sus
dichos al orden de ese mundo posible. Es decir, el mundo posible creado por el
mismo cuaderno está inmerso en el mundo posible que enfrenta linealidad
y circularidad. Es, dentro mismo del círculo fictivo, una relación
de "lo real consigo mismo" (Ricœur, 1969b: 107), que establece una distancia
gracias al despliegue ficcional.
La doble contraposición del tiempo
y de la construcción de mundos se establece, primero, como ya hemos dicho,
por la confrontación del tiempo circular y lineal (por la relación
con el hipotexto) y, quizás paralelamente, por la confrontación
del mundo fictivo regido por lo sobrenatural y conformado por perspectivas distintas;
segundo, por un mundo fictivo construido por el monumento literario presentado
dentro del mundo fictivo, que regiría todos los discursos en su interior,
como documentos. El objeto que transporta el mundo construido, el texto, se retrotrae
en el plano fictivo, poniendo en crisis la distancia que produce el plano ficcional.
Entre estos dos mundos se despliega el texto y, a juicio de quien escribe,
se fusionan los horizontes y reaparece el libro concreto. Quizás por eso,
en el título, el libro se autodefine como Libro de plumas.
NOTAS
(1) http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonal/index.htm
(2) http://coreografiasespirituales.blogspot.com
(3) Cuarteto
para el Fin de los Tiempos.
(4) Liturgia
de Cristal; Vocalización, por el ángel que anuncia el Fin de los
Tiempos; intermedio; Loas a la Eternidad de Jesús; Danza del Furor, para
las siete Trompetas; Confusiones del arco iris para el ángel que anuncia
el fin del tiempo; Loa a la inmortalidad de Jesús.
(5)
Todas las citas y la información sobre Lacunza y su obra se pueden encontrar
en www.memoriachilena.cl.
Además, tanto en ese sitio como en www.cervantesvirtual.com
se puede bajar de la red el libro Venida del Mesías en Gloria y Majestad.
En Memoriachilena.cl está en formato PDF, mientras que en Cervantesvirtual.com
se puede encontrar en versión HTML. Ahora, algunas de las ideas puestas
en este sitio como información (y que son citadas en este texto) corresponden
a dichos de Emilio Vaïse en El Lacunzismo (1917).
(6)
José Manuel Cuesta Abad (1991), sin decirlo textualmente, define de manera
muy certera y clarificadora el alcance "histórico" de una obra
literaria, al plantear que "La obra literaria es entonces ‹‹histórica››
(geschichtlich), por cuanto en ella el ser absoluto que adviene se inviste
de temporalidad y ella misma funda la historia al representar nuevamente su mundo
a una humanidad determinada; pero no es ‹‹histórica›› (historisch)
como quería el historicismo positivista del siglo XIX".
(7) Santiago aparece como asunto gracias a variadas
marcas textuales, como calles, lugares e, incluso, por que es nombrado directamente.
Esto ocurre igualmente con Rancagua y los demás lugares del sur de Chile
que aparecen en la narración.
(8) Es pertinente en este punto, para evitar deslices
discursivos, convocar la definición de Ricœur para símbolo: "Llamo
símbolo a toda estructura de significación donde un sentido directo,
primario y literal designa por añadidura otro sentido indirecto, secundario
y figurado, que sólo puede ser aprehendido a través del primero"
(1969) (destacado en tipografía itálica en el original).
(9) Es utilizada aquí, esta denominación
que de Mieke Bal aplica al ciclo narrativo (1985: pp. 27), para el registro de
habla de Ana, con la esperanza de que se esclarezca la confrontación de
paradigmas entre las dos voces.
(10) Grupo
de musica popular norteamericano, cuya época de mayor éxito comercial
fue durante la década de 1990.
(11)
"Yo no entiendo cómo se juega
la última carta, Pero de algún modo la conexión esencial
se hace." (la traducción es nuestra).
(12) Bal (1985) define la Focalización como
"…la relación entra la ‹‹visión››, el agente que ve, y lo que
se ve" (pp. 110). Pero será pertinente completar esta definición
en palabras del mismo autor: "Cuando se presentan acontecimientos, siempre
se hace desde una cierta ‹‹concepción››. Se elige un punto de vista, uan
forma de especificar de ver las cosas…"
(13) Esta fábula se relaciona con otra fábula
que aparece en la página 28. Ésta, que aparece en el primer capítulo,
narra, como metáfora metafísica, el origen de los pájaros.
La fabula que encontramos en el último párrafo establece una relación
violenta entre pájaros y hombres. Sin embargo, quizás por falta
de pericia en las habilidades interpretativas, dejaremos de lado en esta interpretación
estas fábulas y el cuento con similitudes a los "cuentos alemanes"
narrado por Máximo Doublet (pp. 158). En cualquier caso, ambos relatos
referentes a pájaros son de un tono bíblico muy marcado. En un primer
momento de creación y nacimientos y, hacia el final del libro y del día
del punto de habla, un relato apocalíptico (aunque insistimos en lo especulativo
de este argumento). Ahora, basándonos en los dichos de Virginia Gutierrez
(2005) sobre lo "borgeana" de la historia del Simfur, pordemos concluir
que esas fábulas no corresponden a asuntos o a intertextos propiamente
tal.
(14) El destacado es nuestro.
(15) "Busco entre tanta muchedumbre a mi madre
i no la hallo, busco a Madalena i no la hallo…" (pp.31)
Biliografía
y fuentes
- Bal, M. (1985)
Teoría de la Narrativa (Una Introducción a la Narratología).
Madrid: Cátedra.
- Brunet,
M. () Cuento con dos Gatas. Recuperado el 5 de Julio de 2006 de http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/brunet
-
Cuesta abad, J.M. (1991), Teoría hermenéutica y Literatura.
Madrid: Visor.
- Espinosa, P. (2005)
Libro de plumas. Recuperado el 15 de julio de 2006 de http://letras.s5.com.istemp.com/cl181105.htm.
Disponible en Revista Rocinante N. 84. Octubre de 2005.
-
Griffiths, P. (1987) Olivier Messiaen: Cuarteto para el Fin del Tiempo. En: Messiaen,
O. (1940) Quatour pour la Fin du Temps [CD]. París: Ed. Duran &
Cie.
- Gutiérrez, Virginia
(2005) El Sueño de una Historia: una reseña de Libro de plumas.
Recuperado el 15 de julio de 2006 de http://www.letrasenlinea.cl/notasdelectura/notas-labbe.htm
- Hirsch, E. D. (1997) Tres dimensiones
de la Hermenéutica. En: Caparrós, J. D. (1997) Hermenéutica.
Madrid: Arco/Libros.
- Jara, X. (2006)
La Subversión de Abrir la Boca. Recuperado el 12 de julio de 2006
de http://www.letrasdechile.cl/modules.php?name=News&file=article&sid=1192
-
Labbé, C. (2004). Libro de plumas. Santiago de Chile: Ediciones
B.
- Labbé, C. (comp.) (2005)
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J. C. Sáez editor.
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