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LAS MUSAS DESVAÍDAS
EN LA PRODUCCIÓN DE CARLOS A. TRUJILLO(1)
Por Mario García Álvarez
Las musas desvaídas es el primer libro de Carlos Alberto Trujillo, y fue publicado en marzo de 1977, luego de obtener el Premio Nacional de Poesía Inédita (1975), certamen organizado por el Taller de Letras "Ariel" de Santiago. Resulta interesante reconocer con la perspectiva que da el tiempo un texto, que a mi 
juicio, contiene una serie de elementos que sin ser el resultado de un proyecto literario predeterminado va configurando la producción de Trujillo, en un proceso que lo conecta y desconecta de las características de la poesía contemporánea que se desarrolla en Chile y en los países de nuestra lengua.
La pretensión de este estudio no es otra que la de dar cuenta de aquellos elementos que, según mi lectura, Trujillo ha mantenido desde este primer libro. Aún cuando podrá entenderse que este análisis no pretende dar cuenta de todos los rasgos de la poesía de este autor en un vano intento de agotar la pluralidad del signo poético, sino que se trata de destacar aquellos elementos o zonas que, a mi parecer, se empiezan a desarrollar desde su primer libro; por ello se realiza un análisis y exposición más o menos exhaustiva del mismo para hacer referencia a aquellos textos -obras en algunos casos- en los que es posible reconocer los tópicos encontrados, que le dan coherencia, singularidad y, a veces hasta una continuidad insospechada a la obra de Trujillo(2).
l. Estructura y Sentido de Las Musas Desvaídas
Una primera mirada a Las musas desvaídas nos enfrenta a un libro breve, brevísimo, que posee dos secciones: "Imágenes" y "Las Musas Desvaídas" propiamente tal, que le da el título al libro. La primera está constituida por poemas breves, algunos no son más que un único verso, en la forma del epigrama desarrollada por autores desde Cátulo en la antigüedad clásica y en la tradición poética chilena Parra, Uribe Arce, Quezada y otros (de este aspecto también da cuenta Iván Carrasco en el prólogo del libro en cuestión). La segunda parte se compone de versos más extensos donde a las influencias de los autores ya aludidos es posible reconocer en forma importante las de Huidobro, Neruda y Teillier, en las atmósferas y, a veces, en la construcción poética de los mismos(3). Por encima de las influencias que es posible reconocer, por lo demás en cualquier obra, ésta, a pesar de que aparentemente se divide en dos partes muy distintas en cuanto a la extensión, temática e incluso enumeración de los poemas, a mi parecer constituye un todo orgánico, cuya estructuración como un solo libro se funda en la configuración de un sujeto lírico (hablante lírico) claramente definido, reconocible, concreto que nos presenta dos perspectivas, miradas al mundo y a sí mismo:
1. En "Imágenes", el sujeto lírico se presenta como un observador que se dirige fundamentalmente hacia el exterior, lo que le rodea, lo que justifica precisamente el título de la sección, ya que el hablante muestra lo que ve, las imágenes del mundo que lo incitan a reflexionar; a veces, puede ser incluso él mismo el objeto de la observación, como parte también de la realidad externa:
Una pierna sobre la otra
acomodadas maquinalmente
cuando inicio la lectura de un libro
o un diario cualquiera.
Siempre igual:
la primera con su complejo de caballo
la segunda con su complejo de jinete. (p. 19)
El sujeto lírico contempla, observa; incluso, la vida es vista como un objeto, como un elemento más del mundo, otro componente, y aun cuando es descrita en forma degradada, el sujeto no pierde su objetividad de observador:
La vida.
Conjunto de residuos olvidados
Por los que ya se han muerto. (p. 19)
Este distanciamiento de lo observado es producto de una manifiesta intención de experimentar con el mundo, de conocerlo, pero también se mezcla, se confunde, se entrelaza, con un deseo de apropiarse de él, sin importar el costo, lo que la mayoría de las veces le imprime al sujeto características de crueldad, frialdad, como en "Insectario" (único poema titulado en esta sección):
No volvió la golondrina
a quedarse dormida
sobre mis
hojas de cuaderno.
Apenas la vi
le clavé un alfiler
en el ombligo. (p. 22)
La mirada del sujeto se dirige a todo lo posible de ser observado, que por este mecanismo adquiere la categoría de objeto, se constata, incluso la transgresión de la realidad cotidiana hacia el plano de la ficción, el cual, a su vez se encuentra afectado por la dimensión cotidiana de la vida.
La poesía se resfrió con mis versos a la lluvia. (p. 20)
El sujeto aprecia, resalta la condición de la poesía como forma de conocimiento del mundo, aunque no se explique del todo esta facultad. Por lo mismo ella es vista como algo enigmático en su relación de medio de conocimiento y a la vez forma de expresión. Por ello afirma,
"Mis versos se transforman en un abracadabra secreto" (p.20)
El hablante que nos entrega estas “imágenes”, progresivamente en el desarrollo del texto va abandonando su posición de distanciamiento con la realidad que observa para incorporarse a ella y de este modo la dispersión de las imágenes van adquiriendo sentido en relación con el sujeto que observa, por ello se puede afirmar que éstas están acotadas, invertidas Y no son sólo la expresión de una objetividad reflexiva, puramente, sino que más bien este es el mecanismo utilizado para mostrarnos a un sujeto afectado por la realidad cotidiana, la vida y la poesía:
El tic-tac del reloj me destruye los ojos.
Tanto cae el agua al cenicero
que el cigarro se apaga.
Un libro fragmentado subía las escaleras
de mi pensamiento. (p. 20).
La autoincorporación del sujeto en el plano de lo observable presenta dos visiones, imágenes contradictorias de sí mismo: por un lado se ve derrotado, luchando con la realidad, su contexto:
Sin norte y sin sur,
pero con tres espaldas,
me bato a duelo,
me levanto y tiro
a la fosa común
los desperdicios. (p. 20)
y por otro, en su condición exclusiva de observador, es un ser superior, sometedor, capaz de provocar temor a los seres del mundo:
La muerte corretea tras la cola del perro.
El perro me ve
y baja la cabeza.
Contradicción que se manifiesta también en la autoconciencia de sí mismo en relación con el conocimiento o dominio de lo cognoscible del mundo, que por un lado pareciera tener, pero por otro es manifestación de la pérdida de éste:
Adecuado:
ésa es la palabra que necesitaba. (p. 21).
Entonces encontré la fórmula correcta y la perdí. (p. 22)
Ambos aspectos son posibles de percibir, a veces, en un mismo poema:
Yo no sé maldecir,
ni cantar, ni abofetear
los rostros;
pero
si no recuerdo mal...
recuerdo bien. (pp. 19-20)
Decir que de ambos aspectos está consciente el hablante, se justifica plenamente, según mi modo de ver, cuando el sujeto expresa el cansancio que le provoca este ejercicio de ver y verse en el mundo, dominando y siendo dominado (afectado) por el mismo, conociéndolo y desconociéndolo, por ello afirma:
En verdad.
¿han pensado ustedes
en la maravilla
de no pensar? (p. 20)
Pero esta autoconciencia de sí mismo provoca no sólo el cansancio al que se ha aludido. A su vez, por haber llegado a este nivel de conocimiento, el sujeto manifiesta su orgullo, su vanidad, su narcisismo, por lo que es o ha logrado:
Me pateo la médula del pie.
Asusto los pelos erizados de miedo.
Me muero de envidia por mí. (p. 22)
El último poema de esta sección nos muestra a un sujeto lírico que se ha visto en el mundo, su mundo, en un proceso de aprendizaje no siempre afortunado ya que ha sido doloroso constatar que se encuentra afectado por las circunstancias que le rodean. Por esta autoconciencia de sí mismo y de la realidad que cree, en parte, conocer (principalmente la suya); puede juzgar otras observaciones y responder con ironía frente a la debilidad de las mismas; actitud irónica que, en todo caso, enmascara su propia incapacidad de resolver el carácter problemático de la vida y más bien expresa la resignación o el renunciamiento a seguir cuestionándose la misma.
Nada cambia.
¡Teorías señor!
¡Qué la vida es una brújula sin imán!
Cualquiera hoy
se cree con derecho
a opinar de la vida.
Dejen a la vida tranquila
Yo me muero
(de la risa). (p. 22).
Al parecer la primera sección de Las musas desvaídas, está concebida con la intención de extender las circunstancias del sujeto, partiendo de un cuestionamiento a la realidad cotidiana del mismo hacia la existencialidad, en un ir-venir de una conciencia que se hace autoconciencia, por este efecto, de sí mismo, de su existencia como referente de la existencia en general. Por ello es posible visualizar al sujeto en ambos planos de la realidad: la cotidiana y la existencial. Sirve esta primera sección como contexto de la segunda:
2. “Las musas desvaídas” es la sección principal del libro, ya que -si debemos hacer caso al autor- origina el título del conjunto. En ésta, la preocupación preponderante es el sujeto, su circunstancia personal; a diferencia de la primera sección que consiste en una extensión del sujeto en su realidad, en esta se produce la intensificación del mismo, fundamentalmente en su relación con el amor, o más bien en su relación con lo femenino, estos poemas ya no son las "imágenes" de lo externo, sino de lo interno, la profundización del sujeto que ahora, incluso, es capaz de recordar con nostalgia:
Te acuerdas, niña mía
de aquellas largas tardes
cuando en Temuco entrábamos
a un cine cualquiera ... (poema I)
El sujeto lírico, frío e irónico observador de la realidad, en la primera sección, es presa ahora de lo envolvente de la misma o de lo incitante de la vida, que se manifiesta en la observación del ser femenino y juvenil:
Cuando te observo
en tu banco de colegiala,
con tu delantal rayado,
el cuello de tu blusa
casi tocándote los senos... (poema II)
Este nuevo intento de encuentro con la realidad fracasa porque el sujeto lírico en el juego de la sensualidad no está dispuesto o no se atreve (no importan las razones) a participar o involucrarse con ella:
…pienso que esos ojos me buscan a mí.
…
levantas la cabeza.
Y me alejo de ti
deseando ser el cuello
de tu blusa. (final del poema II)
Al parecer, en este ámbito la idea que se desarrolla se funda en la imposibilidad del sujeto de encontrarse, vincularse con la sujeto de estos poemas: las musa, que como bien lo señala Iván Carrasca en el prólogo: "la musa siempre es una mujer concreta." Mujer concreta que no aparece cuando se la espera:
…Pasaron micros, automóviles
carretas tiradas por bueyes y carretones,
pensamientos e ideas volátiles,
perros.
Sólo tú no pasaste.
(Poema IV: “Esperaba encontrarte aquella noche",)
En todo caso, me parece que el sujeto femenino se construye en este libro en dos planos distintos, la mujer concreta que vive y sufre el mismo plano de la realidad del hablante y el otro es deconstrucción de la figura mítica, ideal, de la tradición literaria universal, potenciada fundamentalmente por el Modernismo; el observador implacable -que aún sigue siendo el hablante- contempla a la musa en el contexto de la realidad cotidiana, su realidad, en la que se ve disminuida, aunque no exenta del todo, de sus características especiales; por esta vía lo que se insinúa es una anti-musa no completamente configurada en este sentido, más bien lo que ocurre es un traslado de la musa del plano ideal al plano de una realidad degradada en la que visualiza el hablante. Al respecto, léase con atención este poema que se cita completo:
MI MUSA
Mi musa.
Esa que encontré ayer por la noche
en el momento menos esperado
sentada sobre un movedizo basurero de la calle,
en posición idéntica
a la de un niño sobre un receptáculo;
yendo y viniendo,
yendo y viniendo la cabeza
a un lado, a otro
y a otro luego.
Nadie la movía.
Se balanceaba.
No había siquiera un rasguño de viento.
El aire pesado como una muralla de concreto.
Ella seguía su balanceo
yendo y viniendo
La miré unos momentos.
Mi musa
(Poema II)
La musa no es la que interesaba al hablante, no es quien le provoca sentimientos amorosos, sino más bien es un sujeto más de contemplación, distinta a la mujer concreta de carne y hueso del primer poema, compañera de las "locas carreras bajo la lluvia en busca de la micro", ni la que provoca la sensualidad del sujeto en el poema IV, ya citado. Se reconoce en la mujer concreta, humana, la posibilidad de ser una forma de conocimiento del mundo:
De boca tuya conocí
el sonido del mundo;
de la tuya,
que es la tuya y la tuya también,
así,
te apunto con el dedo,
no trates de eludirlo,
seguiré apuntando entre tus cejas.
El sonido del mundo.
¡Suena grande al oído!
y no es más que el salto de una pulga.
Los lamentos que mueren y se apagan,
los latidos que saltan y se apagan,
nuestro aire que brota y se apaga,
el terror que avanza y avanza.
Los malditos silencios
en la garganta seca de la tierra ... (Poema VIII).
La mujer que también es vista en su capacidad de engendrar vida:
…
Una mujer se toca el vientre que palpita lejano.
Un niño que aún no es niño
mira la hora entre glóbulos rojos;
espera un día gris para pegar un grito. (Poema VI)
Para el sujeto lírico de estos poemas esta mujer concreta por pertenecer a su misma realidad desgastante en su cotidianeidad (con casi ninguna posibilidad de enfrentar la vida en términos creativos), debe buscar las vías que le permitan gozar la plenitud de la existencia, por ello le exige:
Corre
y aprende amar, amor.
El amor no espera a la vuelta de la esquina… (Poema VII)
El amor parece ser la vía que reconoce el hablante como alternativa de encuentro con el mundo, por ello debe buscarse en un recorrido difícil que se encuentra lleno de obstáculos y, a su vez, es fácil que sea destruido por fuerzas malignas y superiores, por eso su insistencia en la prontitud del esfuerzo por alcanzarlo:
Búscalo;
corre por las calles
y caminos
y búscalo.
O el ángel maligno acabará con él
ante tus ojos. (final Poema VII)
La constitución del sujeto femenino como ser mítico en una realidad degradada (la musa) y como mujer concreta, posible de encontrar en la cotidianeidad, en ninguna de sus formas es compañía para el hablante, y no puede serlo porque el sujeto lírico de estos poemas, configurado como observador, espectador de la realidad, no puede generar ámbitos de encuentro, se encuentra imposibilitado de crear vínculos, lazos, ya que es un ser que a sí mismo se ve envuelto y sobrecogido por su propia situación histórica: vive en un espacio que no le corresponde (está donde no debiera estar), removido de su lugar de origen donde le correspondería el desarrollo de su existencia, su deber ser; desde esta perspectiva el mundo se le hace rutinario y sin sentido:
CUMPLEAÑOS
Hoy estoy aquí
donde no debo
... el abrazo telegráfico
llegará,
de seguro
con su rutinario atraso.
No debo estar aquí,
y, ahora,
estoy.
Mi hermana, allá en el fondo de la Tierra
se muere de una pena magallánica,
donde todo termina
hasta la vida ... (Poema IX)
Las posibilidades de comunicación son débiles o incapaces de atravesar las distancias y producir el acercamiento o compañía deseada. Esta certeza hace que el sujeto se niegue a utilizar este tipo de comunicación:
Hoy presiento
que tus manos
se están moviendo igual que las mías,
corriendo tras un lápiz de pasta
que juguetea.
El papel recibe su diaria caricia
y se queda escondido tras las puertas
del armario. (Poema IX)
En este contexto de su realidad cotidiana personal, hostil, el sujeto recurre a la evasión que se expresa en la metamorfosis del hablante en un ser fantástico, sobrenatural, mágico, en una realidad que también se corresponde con estas características; pero que no desfiguran la característica esencial del sujeto como observador, como tal se solaza viéndose en esta nueva dimensión:
La tierra, en el momento
que un ave marina
me golpeó los ojos,
dejó de girar.
…
Mi mundo acabó para siempre
en la tierra;
los pasos ya no van uno
tras otro,
siempre uno tras unos;
el sentido se perdió en mis orejas
o en mis ojeras de astronauta
olvidadizo. (Poema X)
Por esta vía el sujeto se hace más íntimo, se ve a sí mismo frente al universo, se maravilla frente al cielo y se pregunta por el deber ser de las estrellas, intuyendo una posibilidad de rutina de las mismas:
¿Qué harán las estrellas
el año próximo?
Yo volveré a mi casa
como hoy. (Poema XI)
y nos muestra lo que lo potencia como un ser distinto y propio (La literatura):
hojearé unos libros
en la selva de libros
que cae de mi cama por la tarde;
y que a su vez lo facultan como un ser fantástico en su contacto con el universo, distinto al común de los demás:
estiraré los brazos,
me guardaré la luna
en el bolsillo
y
vagarán ustedes entre sombras. (Final del Poema XI)
Este ámbito auto-generado, ficticio en la ficción literaria (verdadero mecanismo de autodefensa o de autocomplacencia), se encuentra contaminado por la situación del hablante, el cual arrastra en sí el movimiento de hostilidad del mundo, impregnado de ella; esta zona no le sirve para evadirse del todo; tampoco aquí puede lograr un dominio de los nuevos elementos, los cuales no responden necesariamente a los deseos de la conciencia creadora:
Una estrella fugitiva
que no aceptó las reglas del juego
desvió mis pensamientos estelares
incrustándose entre ceja y ceja. (final del Poema XII)
Un espacio auto-generado como éste no puede permitir el encuentro creativo con el mundo ya que depende de la potencia que lo genera exclusivamente, que por lo mismo se agota en cuanto se ha reconocido su origen desde un principio; al respecto, en el final del poema X (que inicia este viaje onírico), se tomaba conciencia de esta situación, cuando el hablante expresaba que "las palabras se cansan! de escucharse a sí mismas! como yo". Y lo mismo se reitera, luego de haber constatado empíricamente, en el poema XII (que marca el final del viaje):
…Todo lo divertido de un momento
se volvía monótono.
Cuando mi aburrimiento fue total
tomé una ciudad por los cabellos
y la hice desaparecer en mi bolsillo
roto.
No termina en el desquiciamiento, la destrucción de sí mismo y del lenguaje como Altazor, sino que el sujeto vuelve a su rutina de ser concreto, cotidiano, histórico; resume su existencia, vuelve a ser el mismo que en el poema V, se pregunta en términos existenciales por el estado de su vida, en un momento específico de la misma, 24 años:
¿Qué creen ustedes que significan
veinticuatro años de vida?
…
Tener la posibilidad (incierta)
de hacer todo lo que desees
y conformarte, finalmente, con no hacer nada.
Ahora, tiempo objetivo y subjetivo son analizados desde un punto de vista que busca el equilibrio, por ello en un tono más sosegado y reflexivo, el sujeto señala:
Pasaron tantos años y tan pocos,
…
Años de vida,
de vida mía, años
de sueños.
Pasaron …
(Principio y final del poema XIV)
El hablante desde una posición de sosiego existencial lograda por la experiencia que ha significado el ir-venir desde una conciencia objetiva de la realidad y una subjetiva de la misma, es, ahora, capaz de sintetizar Y reconocer el devenir de la existencia humana, que para el sujeto lírico de estos poemas consiste en un ciclo finito, un reciclaje orgánico inevitable en el tiempo; pero en el cual es posible lograr el amor y él es la posibilidad de realización de éste, por tanto, la musa de carne y hueso debe encontrarlo antes de que vuelva a la descomposición, a la tierra y por esta vía pueda llegar a ser un elemento de la naturaleza o de la historia del hombre, de esto quiere hacer conciencia a la destinataria concreta de estos poemas:
Algún día formarás parte de la tierra.
¡Recuérdalo!
Algún día serás tierra
o serás árbol,
o hierba,
o cántaro de greda,
quizás seas cualquier pasto
y te coman los bueyes.
Aprovecha hoy de estar conmigo.
Ámame.
Mañana será tarde.
Serás tierra. (Poema XV)
La actitud de sosiego existencial se manifiesta también en la valoración ponderada del tiempo: tiempo objetivo y subjetivo se encuentran, el primero prevalece sobre el segundo; se reconoce en el tiempo objetivo la posibilidad de vivir la existencia, de poder compartir, de ser con otros en la experiencia lúdica o juego lúdico con el mundo y con los otros. Esta síntesis positiva a la que ha llegado la autoconciencia del sujeto de estos poemas provoca la expresión y explosión de alegría posible de leer en el poema siguiente:
PENSÉ QUE EL DÍA HABÍA TERMINADO
Aún no eran las once de la noche
y yo pensaba:
¡se terminó el día!
y el día no pensaba lo mismo.
Entonces,
salí a la calle
a mojarme en la lluvia
de las once de la noche,
y grité fuerte,
a todo lo que daban mis pulmones:
¡HERMANOS!
¡Salgan a mojarse de lluvia!
Griten,
canten,
alégrense,
a las once de la noche,
y todos salieron a mojarse,
y gritamos,
cantamos,
alegres;
entonces se terminó el día. (Poema XVI)
El poema XVI, de esta forma significa la aceptación del mundo, el sujeto lírico convive con su realidad, y se configura como el contexto definitivo del desarrollo textual, desde el cual se definirá también la relación del sujeto con la musa (la que pertenece al plano de la ficción literaria o al plano de los sueños):
Das saltos gigantes
en mis noches solas.
Llegas a mí
(en sueños),
me miras,
me conversas algo,
te respondo,
preguntas de nuevo,
te respondo,
otra vez preguntas a mi oído,
te respondo cerrando los ojos.
Das un salto
y te alejas.
Yo trato de saltar.
Grito.
Y caigo en el vacío del silencio. (Poema XVII)
En este último poema se hace aún más evidente lo planteado anteriormente, significa también la separación definitiva de la realidad y los sueños como forma de evasión del mundo; la musa perteneciente a este último plano se muestra en su insípida existencia incapaz de atraer, motivar o incitar al hablante hacia su mundo, sus esfuerzos en este sentido no son más que gestos que provocan el aburrimiento del hablante. Los últimos versos de este último poema demuestran también el cansancio de un sujeto lírico que ha recorrido y sufrido todas las instancias de su ser, su soledad, sus sueños, evasiones, y lucha constante por reencontrar su lugar o su ser en el mundo, son el aquietamiento, la aceptación del devenir del mundo: el "caer en el vacío del silencio", no significa caer en la nada, que sería la derrota o desaparición del sí mismo, ya que el vacío, siempre puede ser posibilidad de crecimiento; por tanto, el silencio no es más que el reposo del ruido del mundo real y el de los sueños, sobre todo el de los sueños, incapaz de engendrar relaciones creativas o de existencia, ya que como hemos dicho, se nutren exclusivamente de la potencia generativa del yo, y obviamente éste es su límite. De allí que, finalmente, sea despreciado por el sujeto de estos poemas, para el cual en el mundo de la irrealidad no puede haber más que seres autogenerados, que por lo mismo no tienen gracia. Para expresar esto, se recurre a la imagen ideal del sujeto femenino, la que sería capaz de engendrar un tipo creativo de relación, pero no en el mundo de los sueños ya que -según estos textos- en este ámbito no pueden ser más que musas desvaídas.
II. Las musas desvaídas en el contexto general de la obra de Trujillo. Breve alcance.
En síntesis, pareciera ser que la poesía de Trujillo, desde este primer libro en adelante, se configura en un proyecto literario que se sustenta en la movilidad de la conciencia creativa hacia el exterior del sujeto, en un constante ir-venir, que forma una línea con el sujeto que piensa el mundo, cuando coloca a éste entre paréntesis para juzgarlo, observarlo en su movimiento; linealidad que, en todo caso se rompe cuando la objetividad deseada se vuelve hacia el sujeto, provocando la intensificación del mismo que hace surgir la subjetividad del que pretende lograr el conocimiento o aprehensión del mundo. Es entonces cuando es posible percibir a un hablante lírico que se conduele de sí mismo y de sus circunstancias, lo que se resuelve generalmente, a través del uso de un discurso irónico que sirve de máscara para el sujeto sensible. De esta manera, lo que existe de trasfondo es el uso de la poesía como forma de conocimiento del yo y sus circunstancias.
Por lo planteado no debe resultar sorprendente el hecho de que, por ejemplo, en Las musas desvaídas no exista una referencia especial a Temuco, que es el espacio geográfico y cultural donde se gesta parte importante de este libro; Temuco vale sólo como referencia del sujeto lírico de los poemas, un espacio general que perfectamente pudo haber sido cualquier otro; digo esto porque Temuco, especialmente, es una ciudad que vive profundamente el mestizaje, la segregación racial, las diferencias sociales y todos los otros problemas derivados de esta situación, que en la lectura de los textos no es posible encontrar; lo máximo que podemos concluir es que Temuco se contrapone a Castro (Chiloé) que es lugar o centro vital, cuya separación provocan la soledad y sensación de desarraigo del hablante. Lo mismo puede decirse de las circunstancias históricas que en los años 70 se vivían en Chile, las cuales tampoco tienen lugar en esta obra, la única alusión al respecto la encontramos en el Poema XIV cuando señala: "Pasaron tantos años y tan pocos/ entre trenes y buses/ … / de comprar pasajes/ y huelgas de ferrocarriles".
La carencia aludida sólo va a ser asumida con especial importancia en un libro posterior: Los que no vemos debajo del agua (1986) donde la situación política del país es tomada como núcleo central de la creación poética y cuyo conocimiento por parte del lector le abre paso a otra valoración del texto. En otra línea poética(4) que hace uso de las formas clásicas de la literatura la realidad contingente del país y de Chiloé (Castro especialmente) aparece como tema y es desarrollado intensamente, haciendo de esta literatura una forma específica de enfrentamiento contra la dictadura militar y de los representantes de la misma. Como testimonio escrito y de lucha me parece ser una de las más originales que se dieron en el país, cuyo estudio se está haciendo necesario, para una adecuada valoración de la misma, además nos muestra a un autor capaz de dominar con maestría formas literarias que hoy en día parecieran en desuso.
En Escrito sobre un balancín (1979), me parece encontrar el desarrollo más amplio de la mayoría de los temas analizados exhaustivamente en este estudio; por lo mismo me atrevo a afirmar que, en alguna medida, es una prolongación de Las musas desvaídas: Nos volvemos a encontrar con un sujeto lírico que se revuelve en el mundo y el suyo propio especialmente, para desde ahí juzgar el mundo, a través del discurso irónico que juega un rol principal en el alumbramiento de su situación existencial y de la existencia; destaca en el libro la conciencia de la fugacidad de las cosas, el rompimiento Y encuentro con los espacios personales que dejan y no dejan vivir, la valoración de lo paisajes de Chiloé y de las costumbres familiares de esta zona, aun cuando el tópico de la existencialidad ocupe el primer plano.
La reflexión poética de la existencia llega en la producción de Trujillo a su etapa de culminación en Los territorios (1982). Aquí es posible reconocer a un sujeto lírico maduro, capaz de definir y proponer definiciones del espacio o de los ámbitos humanos en los tópicos de la libertad, la verdad, el tiempo, el hombre, el poeta, las palabras, la esperanza, que en su mayoría son problemáticas que se vienen desarrollando desde su primer libro, y que en alguna medida anuncian el poema síntesis, a mi parecer, de su poética: “Mis límites o fronteras personales” y que tienen que ver con su conciencia de sí mismo, del alcance o posibilidades del ser como hombre, como ser cultural e histórico, con el entorno, con su ser físico y espiritual: Asimismo de su condición como poeta, la que profundizará en el libro: La hoja de papel (1992) donde el sujeto lírico, ahora como poeta se observa en los límites y posibilidades que significa enfrentarse a la hoja en blanco en un proceso que significa una revisión de su poesía y las dificultades que ésta le conlleva, transformándose en una (auto)justificación de la misma(5).
Liceo Politécnico de Castro
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NOTAS
(1) Jorge Torres (ed.) Por el territorio de los límites. Aproximaciones a la poesía de Carlos Alberto Trujillo, Barba de Palo, 1996.
(2) Paradójicamente, en numerosas entrevistas, Trujillo ha declarado que no sigue o no posee un proyecto escritural específico.
(3) La influencia de estos autores en sus inicios, siempre ha sido reconocida por Trujillo.
(4) Me refiero a los trípticos y hojas sueltas publicadas con el seudónimo de Lope sin Pega, el Fénix de los Cesantes, en los que se puede apreciar el cultivo de la cuaderna vía, el soneto, la octava real, etc.
(5) No se consideró en este análisis el libro Mis límites. Antología personal, que efectivamente es una antología y, por tanto, no incorpora elementos distintos a los que se pueden reconocer en los libros individuales.
