LA
POESÍA ES UN TIPO DE COMUNICACIÓN DEFECTUOSA
Entrevista
a Andrés Anwandter por David Bustos
publicado
en: www.lanzallamas.com
Andrés
Anwandter (1974), es una de las voces más notorias de los 90. Más
allá de las notas estridentes de algunos medios, este Valdiviano afincado
en Santiago, destaca por su lucidez a la hora de diseñar estrategias de
escritura.
Pues bien, el pretexto de esta entrevista, fue hablar y hablar
hasta llegar a Banda Sonora (La Calabaza del Diablo, 2006) su último
libro. El resultado son estas preguntas y respuesta que se prologaron por al menos
dos meses.
- ¿Andrés existe realmente
una división entre la generación del 80 y 90? Sé que hablar
de generaciones es complejo y a muchos no les gusta. Pero claramente hay una dictadura
y una "vuelta a la democracia" que moldea o contamina ciertas poéticas
que se dan en ambas generaciones.
Te
lo pregunto apropósito de una conversación que hemos tenido antes,
respecto a que los 80 son más Beat, pese a que la Black Montain School
funcionaba en paralelo a los Beat en USA, tanto así que los únicos
siete números de The Black Mountain Review son del 1954 a 1957, y que Aullido
de Ginsberg se publica en Inglaterra por primera vez en el 1956.
Todo
esto lo menciono por la importancia del movimiento Beat en Chile respecto a la
generación de 
los
poetas del 80 y quizás la importancia de The Black Mountain School de Olson
en los 90. ¿Piensas que hay algún paralelismo? ¿La dictadura
puede que haya inclinado la balanza en los 80 al movimiento Beat, precisamente
por qué su vitalidad era más congruente con los que se estaba viviendo
en Chile en esos momentos?
- Bueno, aquí hay varias preguntas
en una. Trataré de contestar en orden. Lo primero, si se produce una diferencia
entre las poéticas de los '80s y los '90s, a propósito del cambio
de régimen político. Habría que partir constatando que en
cada generación conviven varias poéticas distintas, más o
menos inteligentes para abordar sus contextos de producción, y para trascenderlos
a fin de cuentas. En ese sentido es complejo definir bien el perfil de las generaciones.
A finales de los años '80, por ejemplo, aparte de poéticas con una
larga historia (como las de Parra, Lihn, Díaz-Casanueva, Teillier, o los
poetas del '60) había en Chile una nueva poesía urbana, una poesía
femenina, una poesía mapuche, una poesía experimental, y otras que
se me escapan, que en su mayoría han continuado evolucionando hasta hoy.
Con la transición a la democracia no se pierde esta diversidad, pero sí
cambia el sentido del quehacer poético. Tengo la impresión (y puede
ser una impresión falsa) de que escribir poesía de cualquier tipo
en dictadura implicaba suscribir una actitud contracultural, sumarse a través
de la palabra a una resistencia política colectiva, lo que le imprimía
una urgencia y un riesgo muy concreto a la escritura. Es este sentido el que se
habría perdido a partir de los '90, comenzando un período de proyectos
poéticos más individualistas, y de bastante perplejidad y vacilación
en cuanto a la relación de la poesía con la sociedad. Aparte de
que el sistema democrático era aun muy frágil (digo, como para que
la poesía en general adoptara una posición crítica explícita
ante este), comienzan las subvenciones estatales a la creación y se formaliza
más el sistema de talleres, lo que genera una suerte de profesionalización
perversa del oficio de poeta, junto con una aparente despolitización. Digo
aparente, porque me parece que la mejor poesía que se ha producido en la
última década es consciente de estas contradicciones y trata de
resolverlas en el texto, de manera más sutil o hermética, a través
de la manipulación del lenguaje.
No tengo muy claras las lecturas
de la gente que empezó a escribir en los '80. Supongo que la poesía
Beat (y sobre todo Ginsberg) fue importante, aunque es difícil medir su
influencia a nivel poético: está clara en José Ángel
Cuevas, pero él no es exactamente un poeta de esa generación, se
asoma quizás en libros como "Vírgenes del Sol Inn Cabaret"
o "Fabla Graffiti", pero es posible que la influencia sea más
a nivel de actitud vital. Lo que sí tengo claro es lo que leíamos
algunos durante los años '90: poesía anglosajona sí, pero
más bien autores modernistas como Pound y Eliot, Auden, Williams, Wallace
Stevens, de los Black Mountain creo que solamente a Creeley, de la New York School
a Ashbery. Más tarde, sobre todo a instancias de Germán Carrasco,
autores pertenecientes al objetivismo como Oppen y Zukofsky. En mi experiencia,
es Germán el que propone primeramente abordar todos estos autores en inglés,
hacer uno mismo sus propias traducciones, etc. Ahora bien, la fascinación
por esta poesía (que no sé exactamente cuán generalizada
es) creo que tiene que ver con lo que decía más arriba: ofrece modelos
de escrituras que abordan la política de manera oblicua, sin construir
siempre un sujeto, una voz que testimonia o denuncia cómo le afecta el
sistema social, sino más bien indagando en aquello que condiciona la producción
de los sujetos. Esto es claro en una poesía como la de Olson, que a través
de su historización del pueblito de Gloucester articula un discurso sobre
el capitalismo más crítico, creo yo, que el de Ginsberg.
-
Podría decirse entonces que en el repliegue de los 90, hay también
una apertura que se traduce en una actitud para indagar las posibilidades del
lenguaje.
Pues bien ¿qué piensas cuándo algunos poetas
consideran que esa actitud es "academicista y fome"?. Pregunto esto
porque pienso que es necesario reflexionar acerca de la figura del poeta académico
y su escritura. Como también acerca del rol de la "entretención",
que creo va más por el lado autoasignado a que el poema debe comunicar
algo que sea fácilmente traducible por un emisor o lector.
- Estoy
de acuerdo con lo primero, con la idea de un repliegue hacia el lenguaje, pero
me parece que no hay que asignársela exclusivamente a poetas de los '90,
sino más bien a la poesía de la época. Los modelos de ese
repliegue son el Lihn más autoreflexivo, el Millán de "Virus",
eventualmente Juan Luis Martínez, y este puede resultar más o menos
eficaz, en el sentido de que en algunos poetas significó adoptar formas
lingüísticas arcaicas, en otros perfeccionar la construcción
del poema como unidad de sentido, en otros explorar las fronteras entre el lenguaje
poético y otros lenguajes callejeros o especializados. Estoy pensando en
un espectro que va desde Rafael Rubio a Yanko González.
Otra cosa
es la crítica al supuesto academicismo en poesía. Generalmente el
"anti-academicismo" en las distintas artes ha provenido de las mismas
academias. Así, la postura anti-académica en poesía la han
suscrito públicamente en tiempos recientes poetas que son a su vez académicos:
Jesús Sepúlveda primero, Héctor Hernández y Felipe
Ruiz después. Yo presumo que bajo el término "académico"
se quiere decir otra cosa, porque ¿qué sería una poesía
academicista? ¿una poesía escrita por académicos? ¿una
poesía escrita según reglas generadas en la academia? ¿una
poesía escrita para ser estudiada en la academia? Me parece que ninguna
de estas situaciones describe toda la poesía escrita en los '90, y algunas
de ellas podrían describir cierta poesía hecha por poetas de los
'80, '90 o 2000. Eso bajo el supuesto de que en Chile haya algo así como
una academia constituida en torno a la poesía que se produce acá
¿la hay realmente?
Creo que acá, cuando se dice "academicismo",
se quiere decir quizás "formalismo", o se alude a una poesía
que no es evidentemente testimonial. Si fuera así, "poesía
academicista" sería otra de las expresiones que tanto fascinan a ciertos
periodistas, (porque parecen polémicas), que no explican nada (porque crean
problemas falsos), y que sirven, finalmente, para prevenir que la gente lea realmente.
No sé si se pueda hacer mucho contra eso (piensa solamente en el éxito
de Harris con su expresión "poesía burguesa", que nos
tiene preguntándonos por la posibilidad de una poesía proletaria
o revolucionaria en Chile). Yo personalmente creo que el debate sobre la preeminencia
de la forma o el contenido en poesía es simplista y pasado de moda. Esa
pareja de conceptos es demasiado problemática como para describir la poesía
contemporánea, cosa que cualquier lector del posestructuralismo sabe. A
la vez, es demasiado problemática como para colarse en la discusión
pública sobre poesía, que como sabemos es pobre, desinformada, y
está más interesada en los poetas que en los poemas.
Creo
además que suena bien hablar de una poesía "con contenido"
en oposición a una poesía que sería "pura forma",
pero la verdad es que a mí al menos me parece que el contenido (como si
fuera tan simple distinguirlo) es aquella parte del poema que se consume fácilmente
y yo quisiera hacer una poesía que oponga resistencia a la lectura fácil.
Creo que lo mismo quisieran poetas como Sepúlveda, Hernández o Ruiz.
- Me llama la atención tu poética
de la antología de Francisco Véjar, donde dices: "los poetas
en general son tipos con problemas de expresión, que cojean, o tropiezan
con la lengua". Creo que el repliegue puede tener relación con ese
tartamudeo, con esa cojera; no deseo generalizar, pero tiendo a pensar que esa
especie de desconfianza ante lo discursivo, sea por impericia o por desidia, está
atravesada por una experiencia histórica, concretamente la vuelta a la
"democracia" que trae una cantidad de situaciones ambiguas e irresueltas
que afectan el lenguaje poético o más bien que el lenguaje poético
absorbe a su manera. Concretamente en El árbol del lenguaje en otoño
(1996) hay una suerte de declaración de principios en su soporte. ¿Cuál
es la operación política que ves en este libro y posteriormente
en Especies Intencionales (2001)?
- La aseveración de la
antología de Véjar tiene que ver primeramente con que a mí
me cuesta un mundo escribir, cualquier cosa, no solo poesía. No tengo "facilidad
de palabra" ni elocuencia al hablar, y supongo que escribo justamente porque
el lenguaje es para mí un problema. Es posible que haya una poesía
que se escriba desde la confianza de manejar muy bien la lengua, incluso, desde
la certeza de estar produciendo una comunicación de calidad "superior"
dentro de una lengua dada. Para mí resulta al contrario, la poesía
es un tipo de comunicación defectuosa, "inferior" a la comunicación
más cotidiana, en el sentido de que la poesía más interesante
para mí es la que menos se entiende. Creo que si hay algo así como
un "gesto político" en la escritura de poesía, éste
se da primeramente en la opción por un lenguaje que no asegura las reglas
del "buen decir", sino que más bien, al problematizarlas, evidencia
su arbitrariedad, o la ideología que las genera. Todo esto es seguramente
más complejo de lo que soy capaz de explicarlo aquí. Ahora bien,
la desconfianza ante los discursos demasiado totalizadores, demasiado seguros
de sí mismos es, sin duda, una actitud adquirida durante nuestra sempiterna
transición a la democracia, que ha buscado tantas veces cerrar heridas
abruptamente, borrar la historia, establecer versiones oficiales y todo eso. En
un plano más personal, esta actitud es una elaboración teórica
que proviene de Deleuze y, sobre todo, de las ideas de Valerio Magrelli sobre
la poesía.
Con respecto a "El árbol del lenguaje en
otoño", puedo contarte que lo anterior no era precisamente lo que
ocupaba mis reflexiones. En ese momento estaba convencido, a partir de Lihn, de
que la poesía era más o menos impotente ante la experiencia personal,
que solo podía falsearla o tergiversarla. Mi idea al escribir en ese momento
era ver qué pasaba si el poema intentaba articular no una experiencia cualquiera
sino la de su propia escritura. De eso resultaron algunos textos que giran sobre
sí mismos, y a la vez están claramente situados en la página,
desplegando ante el lector en tiempo real, por así decirlo, el proceso
de su escritura/lectura. Eso es lo más interesante del libro para mi gusto
(porque también hay ripio y relleno), unos textos que escabullen el contenido
en el sentido tradicional del término, para ofrecerse casi como pura materia
verbal, digo casi, porque más tarde conocí otras maneras de acercarse
a la materialidad de la escritura, y también porque no dejan de ser textos
con imágenes, metáforas, incluso cierto tono lírico. Una
cosa que llamó la atención del libro es que su formato -páginas
sueltas en una carpeta, entre ellas una página fabricada por Alejandra
Del Río con hojas de árbol "de verdad" - parece jugar
conceptualmente con su título. Sin embargo esa decisión tuvo más
que ver con mi inexperiencia editorial, se trataba de una autoedición y
pensé que sería más sencillo hacer una suerte de plaquette,
como unas que editaba por esa época Sergio Parra con traducciones de poetas
extranjeros. En fin, creo que lo más político que tiene este libro
es el hecho de que es capaz de irritar algo al lector que busca que los libros
le hablen, le digan algo, porque este en general no dice nada, nada más
que sí mismo.
En "Especies intencionales", en cambio,
no hay mayor cuestionamiento del formato libro, de hecho, está impecablemente
editado por Leonardo Sanhueza. Armé ese libro porque tenía una buena
cantidad de poemas que, inexplicablemente, había adoptado formas supuestamente
más tradicionales, y abordaban una variedad de temas (política,
amor, vida laboral, y algo que se podría llamar epistemología) con
una voz más o menos coherente, es decir, que lograban configurar un sujeto,
una persona. Yo pretendo que esa persona es un chileno semi-profesionalizado que
circula por el Santiago de mediados de los '90. Por eso tiene una voz algo perpleja
o pasmada, una absoluta falta de certezas sobre aspectos fundamentales (como las
distinciones entre sueño y realidad, o mapa y territorio), una cierta apatía
política, y la cabeza repleta de imágenes, o sea, en el fondo, vacía.
Si bien es un libro "con más contenido", incluso contenido político,
creo que lo político va más bien por el lado de la construcción
de ese sujeto del que estamos hablando: un tipo para nada heroico, menos aun un
hombre práctico, un sujeto que ni siquiera es antipoético, sino
lisa y llanamente prosaico.
- Andrés, en
tu último libro Banda Sonora (Calabaza del Diablo, 2006) hay varias cosas
que me interesan. Para empezar la forma que adquiere éste; versos cortos,
de una palabra muchas veces, que deslizan o escurren constantemente, algo así
como los créditos de una película.
Lo que me llama la atención
de esta mecánica de escritura es que cada verso no fija o define sino que
requiere del verso siguiente para ser completado, pero apenas sucede aquello se
genera otra imagen. Una mecánica del espiral, creo.
Esta estructura
resbaladiza llevada de la mano por cierto ritmo monocorde hacen de Banda Sonora
un libro excéntrico, raro dentro de las especies de libros de poesía
que se escriben hoy en día. Además de la estructura del cómo
se escribe el libro, Banda Sonora está compuesto por residuos, como afirmas
en una entrevista en LUN, basura de una realidad, entiendo.
Respecto
a ciertas imágenes, aparece la manipulación de emblemas (banderas
o franjas patrióticas), como también desfilan imágenes en
el libro, que si se miran detenidamente son: "pies amarrados y heridos",
"fotos que valen por tantas palabras", "huesos que redoblen tambores",
"bronquios cubiertos de hiedra", "ojos poblados de larvas",
"tropas que ingresan containers repletos de televisores", etc. También
las fotografías que lleva el libro esquivan cualquier representación,
pero sí se miran con lupa parecen ser detalles de cuerpos femeninos.
Ahora
yendo a la pregunta ¿cuál crees tú qué es la naturaleza
u origen de los residuos con los que trabajas en este libro? ¿Y finalmente
al constatar los deshechos u residuos de una realidad cotidiana (una cultura),
cabe pensar la posibilidad de una reconstrucción de memoria o identidad
mediante la basura?
- El origen de los residuos es bastante variado:
recuerdos personales, citas literarias, percepciones al momento de escribir, frases
escuchadas o leídas por ahí, trozos de canciones, sueños,
etc. No hay preeminencia de unos materiales sobre otros (cultos o populares, reales
o imaginarios, importantes o banales, exteriores o interiores, si cabe hablar
así): se trata de cosas bastante comunes y corrientes, pero que sufren
un proceso de extrañamiento por el tratamiento al que son sometidas. Estas
cosas comunes y corrientes se integran a la banda sonora un poco a la manera en
que Freud dice que los "restos diurnos" conforman el sueño, con
la diferencia de que acá ninguna se vuelve más significativa que
otra, no hay un punto privilegiado desde donde comenzar la interpretación.
Había pensado poner, como emblema para el texto, el primer hexagrama del
I-Ching: seis líneas enteras, iguales, reforzando la idea de que nada sobresale,
o que todo está igualmente disponible para el lector. Esto es lo que persigue
el tratamiento del material: fundir las imágenes de manera que, dependiendo
de la atención y la velocidad de la lectura, uno se encuentre con algo
ligeramente distinto cada vez. Creo que lo que subyace a esto es que, justamente,
no hay posibilidad de reconstruir una memoria o identidad a partir de los restos,
no es posible llegar a una totalización, ya que para lograr la coherencia
es preciso dejar de lado algunas cosas, otorgarles mayor significado a otras,
hacer lecturas tendenciosas, etc. Si es que el libro funciona, lo hace frustrando
la expectativa del lector que busca un contenido bien delimitado. Sabemos que
ese tipo de delimitaciones nunca logran eliminar los residuos, y aquí todo
es virtualmente un residuo.
