"Porque si bien esta
imagen que han construido es de tristeza,
también de placer es"
Diamela Eltit, Lumpérica.
1. Aspectos preliminares.
Un elemento característico de la narrativa de Eltit es la innovación
por medio de la reconversión de conceptos, tópicos,
símbolos y esquemas desde la perspectiva social hasta el estilo
literario. Eltit toma los modelos predominantes impuestos y, como
dice a mi parecer muy acertadamente Raquel Olea(1)
, los des-ordena. Se produce un des-ordenamiento de estructuras sociales,
re-significación 
de
conceptos, re-ordenamiento de géneros sexuales. Enfrentar la
literatura de Eltit implica, por lo tanto, revestirse del nuevo entorno
significativo y estético que ha creado la autora. El lector
es quien se inscribe en el lenguaje del discurso literario y no lo
contrario.
Desde la perspectiva comercial, una propuesta tan innovadora es atrevida.
En tales condiciones, comprendemos que la aceptación del mercado
para con la autora no fue, en principio, tan amplia como la calidad
de su obra merece. Olea atribuye tal situación, más
que a la recepción del lector, a los sectores oficialistas
de la cultura. La estudiosa identifica dos polos culturales hegemónicos
en la década de los ochenta que no habrían sabido aceptar
la nueva propuesta. El primero, formado por la crítica literaria
oficialista que se inscribe dentro de los parámetros de las
estructuras tradicionales, y que se habría limitado a definir
a la literatura de Eltit como críptica. El segundo, proveniente
de la izquierda oficialista que, aun sin ser mediática, impone
cánones culturales y rechaza lo que está fuera de su
posición de resistencia contra la dictadura, por no tocar los
tópicos a ellos inherentes.
El nuevo orden literario de ruptura semántica nace de rechazo
al orden establecido: poderes institucionales, estructuras sociales
y sobre todo el posicionamiento de la mujer. Por medio de la transgresión
de modelos se quiere gestar otros nuevos. Des-armar. Romper el esquema
del establishment cuyo centro es la ciudad; poder inaprensible
contra el que litiga la narradora.
La trama transcurre entre el actuar de Francisca que tras la desaparición
de Manuel, litiga por no ser consumida por una ciudad que hará
prevalecer una jerarquía tácitamente aceptada. El espacio
urbano plasma su carácter coercitivo en Ana y Sergio, seres
ya consumidos y des-almados.
2. El nuevo T
................. e
..................x
..................t
..................o
Francisca intenta contar su historia de permanente crisis a través
de sus encuentros con Manuel, Sergio y Ana. El receptor y el productor
de la narración es el cuerpo. La novela es un cuerpo físico
que debe ser descifrado por el lector, al igual que el cuerpo de Francisca:
debe descifrarse la dimensión física de la dentidad.
El cuerpo es el que remite el caótico espacio por medio de
las palabras. Pero el caos es inconmensurable y absoluto, de ahí
la incapacidad del signo de captarlo y del cuerpo de aprenderlo:
"No habría forma de detallar
lo que fueron esos días, porque esos días no pueden
ser contenidos por las palabras. No existe la menor manera de explicar
cómo se empiezan a desbandar los signos. Era sutil y violento
a la vez. Estaba adentro de mi cabeza y estaba sólo en el
espacio exterior."
El escribir es un acto de salvación limitado, pues no hay
salvación. La narradora se ve complicada ante la imposibilidad
de expresar un estado de mundo que la acongoja en su absolutidad.
"Inicié el angustioso viaje tras
mis propias pistas abriendo un jeroglífico por los extramuros
de mi mente. Suspendí los temas que podrían haberme
aportado mayores beneficios para dejarme caer en una historia cuya
forma era, en extremo, peligrosa."
El acto confesional se desacredita a sí mismo: "duermo,
sueño, miento mucho". Ante la vigilancia silenciosa de
la que Francisca es la única víctima que percibe. La
ruptura del canon estético es un acto de des-borde y des-orden
ante el agobio.
La escritura, aquí un ente limitado, sólo dice lo que
puede decir. El resto lo expresa el silencio. Existe una realidad
que se intenta eludir
"…mientras Manuel luchaba por devolverme
una realidad que se volvía insoportable cada vez que abría
los ojos"
3. Mundo narrativo: urbe y tensión.
La ciudad en Vaca sagrada es un espacio envolvente, absoluto
y agresivo. Los personajes se ven atrapados en espacio estrecho e
ineludible. La trama transcurre en una densidad que proviene del recuerdo
doloroso e inaprensible provocado por una fuerza soterrada que, sin
prejuicio de su silencio, es simiente del discurso.
La posición de la urbe como ente absoluto produce una atmósfera
de persecución y de predestinación. Los personajes están
atrapados por un hado innominado: peligros que acechan y que no están
del todo claros. Una tensión trágica traspasa el aire
y los personajes parecen estar condenados a un estado de caos que
aumenta la crisis interna y la inseguridad.
Los personajes se desenvuelven en un medio básicamente hostil
y los percibimos en una constante persecución. Como la fuerza
es en apariencia invisible, se es partícipe de una paranoia
colectiva. Los individuos están siempre alerta y en estado
de tensión. "La muerte se agarraba de los lugares menos
esperables. La muerte no estaba visible por ninguna parte".
La separación de Francisca y Manuel y el encarcelamiento
de éste en el Sur, es la declaración de agresividad
urbana que desde entonces va en aumento:
"Más tarde, mientras caminábamos
por la ciudad -debo decir que la ciudad ya estaba increíblemente
tensa-, Manuel me anunció que volvería al Sur."
El Sur, espacio idílico del imaginario nacional, es trastocado,
re-significado; no hay ningún lugar que se salve. La urbe,
en una onda expansiva, abarca todos los rincones del cosmos narrativo.
La urbanidad es absoluta y envuelve todo: espacios y personajes.
Tras la separación de Manuel, la ciudad se constituirá
en un antagonista que ha manifestado su agresividad a Francisca abiertamente:
"Atravesando esa noche me separé
de él en una esquina que a mi memoria le resulta totalmente
enemiga."
Junto con la sensación de abandono que desde ahora será
permanente, aparece un nuevo hombre en la vida de Francisca, Sergio.
Las condiciones de su aparición son particularmente angustiosas.
"La sensación de muerte se acababa de instalar en la ciudad."
La presencia de la urbe se distingue su actuar en cuatro espacios:
calle, bar, trabajo y salón de baile. Cada uno tiene su particular
implicancia.
a) La calle es transición, el movimiento hacia las nuevas
posibilidades, la conexión de los espacios y el lugar de la
exposición. Aquí es donde la ciudad se hace más
omnipotente. Sólo se está en la calle por necesidad
imperiosa de movimiento. La expectativa agresiva aquí adquiere
potencial. Es acá donde la narradora se siente más perseguida.
En síntesis, la calle es la configuración de lo inhóspito
y peligroso. "Es la violencia instalada en la ciudad" (2).
"Alguien me seguía. Supe claramente
que un hombre me seguía mientras caminaba por la avenida.
Ya había oscurecido y me encontré avanzando en las
calles sólo acompañada por la música que de
dejaba oír desde el interior de las casas. En ese tránsito
lo descubrí. El ruido de sus pasos me alarmó y, cuando
me di vuelta, percibí su figura a una cierta distancia. Imágenes
de muerte y de ceguera se desencadenaron en medio de un terror difícil
de expresar."
b) El bar es el expendio de alcohol donde los personajes van
a afirmar su marginalidad. Notemos la imagen de decadencia:
"Una tarde desperté en el suelo
de un baño de un bar manchada por mis propios vómitos."
Pero la marginalidad no se sustenta en la en la tipificación
de la vida nocturna sino más bien en la oposición a
los centros de poder.
c) La urbe controla a los cuerpos por medio de los medios de producción.
El trabajo es donde se está obligado a participar para
sobrevivir y mantener viva la corporalidad. Es un yugo que Francisca
quiere eludir pues implica la absorción del sistema y, esencialmente,
es el medio de control de la institucionalidad. El personaje depende
del trabajo y no lo contrario. Se manifiesta una precariedad al no
existir la opción. Se sobrevive en tanto se es parte de la
urbe si se trabaja. Francisca declara: "resistí porque
fui urbana".
El aceptar el estatus laboral impuesto implica la muerte del alma,
volverse completamente cuerpo:
"Una vez más me había
equivocado levantando un bastardo sueño laboral. Entendí
la soledad que me esperaba y la obligación de aceptar un
rígido salario que me acompañaría hasta mi
fin. Un final mezquino por la mezquina paga que merecía el
asalariado oficio de mi mano. Un cuerpo asalariado escondido tras
la fuga de mi mano. Había vendido todo lo que tenía
para encontrarme con las trabajadoras, pero las trabajadoras estaban
terriblemente infiltradas, dependiendo de un salario nostálgico,
la paga restringida de sus cuerpos que debían danzar hasta
morir, regalando los bordes, las facciones, el odio primitivo de
los rasgos. Una palabra anárquica era mi paga, un gemido
nocturno, una demanda inútil."
d) El salón de baile es el lugar de contacto comunitario
que está cambiado -travestido- de su verdadera finalidad; se
trata del centro de reunión de la insurrección. Un grupo
de mujeres, indistintas en su excesivo maquillaje y marcadas por tatuajes
que se perciben como marca de serie -marcas ganaderas-, organiza una
resistencia para lograr mejoras su situación habitacional
e) El domicilio es espacio de intimidad donde los cuerpos
desarrollan su interacción básicamente sexual. La ciudad
es menos agresiva acá pues no logra entrar. Las mujeres que
planean una demanda habitacional declaran el conflicto claustrofóbico:
el domicilio pierde terreno en favor de la ciudad: "¿Cómo
viviremos si nuestros cuerpos chocan contra las paredes?, ¿cómo
será posible seguir viviendo así?". La precariedad
de los personajes aumenta.
Sabemos que la obra literaria es lo que dice, pero también
lo que calla. En la urbe narrativa existe una fuerza antagónica
contra la cual los personajes no son capaces de litigar. El cosmos
apunta hacia el orden de la estructura. La situación queda
manifiesta particularmente en torno al tópico del trabajo ya
mencionado.
El cosmos se ha regido siempre por la cultura patriarcal. Ser mujer
y revelarse resulta peligroso. El litigar contra el cosmos deviene
en la autodestrucción
4. El cuerpo: deseo, sangre y creación textual.
Los personajes, que son básicamente cuerpos, son accionados
por la fuerza del deseo. Cada cuerpo se descubre en el deseo de explorar
al otro. La posibilidad de interactuar con otros es una alternativa
para sobrevivir al accionar coercitivo de la ciudad:
"Allí me obligué a sentirme
en cada instante seducida, porque era preciso aferrarme a algo que
borrara de mí la perversión desatada en esos tiempos."
A través del cuerpo se puede lograr un des-orden del estatuto
del caos. La potencialidad del placer materializa al deseo como un
ente trasgresor pues no sucumbe a la ciudad. El acto mismo de desear
le da al sujeto fuerza suficiente para hacer frente al peligro y resistir
las embestidas de ese poder. La mujer se traslada así en la
novela de un extremo a otro. Ya no es objeto del deseo, sino un objeto
deseante.
El cambio en la posición de la mujer transgrede el canon moral
burgués pues "habla de su cuerpo caliente y lleva adelante
la iniciativa en el acto de apropiación del cuerpo ajeno"
(3).
Por medio de la corporalidad, cada ser se descubre a sí mismo
toda vez que descubre a los demás sujetos como seres que son
esencialmente cuerpo. La sobredimensión corporal nace de la
esencialidad del ser, cuyo atributo y medio de interacción
es la materia.
El cuerpo es espacio de experimentación que des-arma identidades.
En un ámbito donde todo es particularmente tangible, renuente
a lo metafísico. El cuerpo que se desplaza en el territorio
urbano adquiere una connotación particular. Francisca cuenta
desde la perspectiva de su cuerpo, siempre sangrante mientras no se
somete a la ciudad.
Siempre dentro del propósito de abolir el ideario cultural
impuesto, el cuerpo de la mujer adquiere nueva autonomía. La
resignificación del cuerpo femenino pasa en Vaca sagrada por
el sangramiento y el deseo.
La sangre derramada por el hombre siempre se ha tolerado más
que en la mujer. El hombre, en su calidad tipológica del ser
violento, es afecto al sangramiento sin caer en lo grotesco. La mujer,
ser que es por naturaleza sangrante, ha sido vedada de ser susceptible
a la hemorragia. En muchas culturas el periodo menstrual ha sido visto
como algo negativo. La concepción occidental esconde eufemísticamente
los ciclos femeninos con conceptos como enfermedad o indisposición.
La menstruación deviene en un acto desagradable, sucio. La
mujer siempre sangra, pero no se debe saber que sangra. Eltit sustenta
otra concepción del cuerpo. Trastoca la situación oponiendo
la realidad a la de su protagonista, que es un ser sangrante: "Dijo
que no quería nada conmigo, si yo estaba con sangre".
Francisca es un ser sangrante y rompe con la tipología. La
sangre deriva en un proceso de creación textual -"Sangro,
miento mucho"- que va unida íntimamente con el deseo y
placer. Cuando la protagonista deja de sangrar -deja de ser-, se incorpora
a la sociedad y a la institucionalidad. Abandona su ser sangrante
para volverse un sujeto social.
La sangre no es aquí un ente doloroso o por el cual se escape
la vida, si no un elemento de placer que es evasión de la urbe;
la creación textual -la mentira- son procesos accionados por
el placer y la sangre, y que escapan de la urbanidad como ente agresivo
de poder:
"Era ahí entre la sangre, cuando
tocábamos el punto más preciso de la turbulencia genital,
confundidos entre amenazadores flujos que nos mecían alterando
nuestros sentidos.
Jamás hablábamos de la sangre. Simplemente la esperábamos
para generar la confusión de nuestros cuerpos. Fundidos en
la sangre, las palabras de volvían genocidas".
El tema es recurrente:
"Afiebrada, sudorosa, deseante, alucinaba
finos cortes que atravesaban la carne. La sangre que expulsaba era
la única respuesta. La sangre manchando mis piernas. En esas
noches dejaba que la sangre corriera por mis piernas, corriera por
mis piernas entre días rigurosos. Ah, esas noches con la
sangre deslizándose por mis tobillos, el empeine, el pie,
el piso, las sábanas mojadas en mis sueños.
Ante la ausencia de dolor, la imagen de mi sangre reparaba a una
multitud en vuelo que parecía tocada por una prisa inimaginable.
Debía presentar la sangre para evitar mi propio ajusticiamiento.
Tenía que inventarlo todo en esas noches ágrafas,
descubrir la muerte transitando por mi cuerpo en una travesía
continua. Terminaba empapada en mi propia sangre para no olvidar
lo que era la sangre. Y no me estaba muriendo, pero sangraba. Manuel
estaba detenido en el Sur y mi sangre conseguía suspender
su muerte".
La sangre es el ente de suspensión de la realidad, de la
creación textual y del deseo. La palabra de la mujer, como
la sangre, "se ve obligada a operar desde la sombra, toda vez
que ella no es considerada verdad auténtica"(4) .
La narración fragmentaria y el rechazo del signo directo
denotan el grave estado de crisis de Francisca. En riesgo por la perspectiva
de consumo de su personalidad por la institucionalidad, la protagonista
des-arma toda estructura semántica, pera constituirse por medio
de un lenguaje que es más indicio que signo. Hay un algo indecible
debido al caos: interno, externo, permanente. La ruptura se convierte
en la manifestación más legítima cuando los medios
existentes son insuficientes.
NOTAS
(1)
El cuerpo-mujer: Un corte de lectura en la narrativa de Diamela Eltit",
Nº42 (Agos.1993); 165-172
(2) Luz Ángela Martínez,
"La dimensión espacial en "Vaca sagrada" de
Diamela Eltit: la urbe narrativa" en Revista Chilena de Literatura,
Nº49 (Nov.1996), p. 75.
(3)
Dino Plaza, "Vaca sagrada: la propuesta de Diamela Eltit"
en Revista Chilena de Literatura, n° 58 (Nov. 2001), p. 65.
(4) Plaza, op. cit., p. 70.
