Enrique Lihn es, sin duda alguna, una de las voces de la literatura
hispanoamericana más complejas y multifacéticas, en
cuyo quehacer artístico se incluyeron diversos géneros
como la poesía, la novela, el cuento, la dramaturgia, el
comic e incluso la producción de videos. Además,
su personalidad controvertida y polémica evidenció los
puentes que unen la escritura con su contexto, constituyéndose
en un autor que interpretó su época en forma muy profunda
y lúcida.
No obstante, aún persiste un vacío crítico
con respecto a las novelas y cuentos de Lihn. Como se sabe, la narrativa
de Enrique Lihn ha tenido una escasa difusión editorial,
tanto por razones contingentes, como por ciertas deficiencias de la
crítica imperante en el momento de su recepción. El
mismo Lihn explica este fenómeno en el artículo “Entretelones
técnicos de mis novelas”:
“Tengo buenos amigos y amigas que no entienden
lo que escribo, y me lo confiesan derechamente. Esto en lo que se
refiere especialmente a mis novelas La orquesta de cristal
y El arte de la palabra. En lo que queda de la crítica
pública en Chile, las actitudes divergen, pero su tendencia
es negativa. Hay críticos que me omiten (supongo que no sólo
por razones literarias) y otros que, con toda buena voluntad y en
cinco frases cortas, celebran mi poesía y deploran la falta
de ‘distancia estética’ de mi narrativa, la pobreza de su
oscuridad, el despliegue que hago en ella de inteligencia redactada”
(1997:569).
El aporte de Lihn, en términos narrativos, merece
un abordaje desde este contexto. Sus relatos manifiestan el proyecto
de elaborar ficciones que no documentan nada específico y la
creación de ciudades intertextuales, narradas por otros autores,
reales o imaginarios. El propio autor define su tentativa como un
proyecto deliberado de revelar mecanismos textuales, en contraste
con una narrativa hispanoamericana que pretende (voluntaria o involuntariamente)
informar acerca de una realidad totalizadora.
De esta manera, el proyecto narrativo de Lihn no se situaría
en la proclamación de algunas verdades históricas, sino
en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido
la novela hispanoamericana y, por cierto, la historia política.
Tanto en sus cuentos como en sus novelas hay un intento reiterado
por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas
del lenguaje.
Desde otro ángulo, Rodrigo Cánovas, refiriéndose
a parte del proyecto narrativo de Enrique Lihn, ha hecho hincapié
en las estrategias de parodización de la realidad y del propio
discurso literario, si es que esa distinción –en este tipo
de novelas– pudiera ser totalmente válida.
Rastreando sus orígenes, algunos de los primeros
textos narrativos de Lihn han tenido apariciones ocasionales y restringidas,
y luego han formado parte de propuestas mayores como el relato “Huacho
y Pochocha” que antologaría Yerko Moretic y Carlos Orellana
en El nuevo cuento realista chileno y su relato “La cama florida”
que, en 1965, recibiría el Premio de cuento convocado por el
periódico El Siglo. Este último cuento sería
editado luego en la revista Crónicas de Chile N°
137 (1968) dirigida por Rodrigo Quijada.
Los primeros cuentos de Lihn fueron publicados en algunas
revistas literarias, de forma muy diseminada, y muchos de ellos no
se incluyeron en el proyecto total de un libro, como "Almorzando”,
“Despedida de soltero” y “Ni por todo el oro del mundo”(1).
Enrique Lafourcarde incluye a Lihn en su Antología
del nuevo cuento chileno (1954), con el relato “El hombre y su
sueño”. Allí presenta generacionalmente a todos los
autores antologados resaltando sus peculiaridades. Con respecto a
Lihn afirma:
“Prosa densa, difícil, enriquecida
por la confusión de lo onírico y lo vigílico,
hará al lector que la atraviese, salir por último.
Naturalmente que por otro lado del punto de acceso con la conciencia
de estar ante un escritor de gran jerarquía creadora” (1954:
266).
Dentro de los narradores que poblaron esta generación,
Maximino Fernández distingue a Lihn por “un irrealismo paródico
con la experimentación lingüística” (1966: 160).
Algunas de las escasas observaciones críticas acerca de la
narrativa escrita por Lihn se centran esencialmente en la atmósfera
que genera este tipo de relato, circunscrito a la literatura de “ideas”.
La primera obra narrativa editada por Enrique Lihn es
el libro de cuentos titulado Agua de arroz (1964), compuesto
por cuatro relatos: “Agua de arroz”, “Huacho y Pachocha”, “Estudio”
y “Retrato de un poeta popular”.
Como bien lo señala Yerko Moretic en el prólogo
de esta obra, se trata de un ejercicio narrativo cimentado en el acto
de desnudar la realidad, descubriendo en ella su componente fantástico,
género con el que establece conexiones bastantes claras, incluso
añadiendo motivos innovadores. Ya no se observa la realidad
de los sectores populares como un intento de documentar un cuadro,
sino con el intento de descubrir en ella los impactos de la retórica
en la vida cotidiana.
Todos los cuentos de Agua de arroz recurren a las
técnicas de “imaginación razonada” como el recuerdo
introspectivo, los procedimientos de reconstrucción narrativa
y ese sentido lúdico que exige un “lector cómplice”
en el concepto de Julio Cortázar.
Se puede afirmar que los relatos (desde el sitio de la
especulación) reafirman las marcas históricas que gran
parte de la crítica ha omitido en los relatos fantásticos,
por considerarlos artificios literarios que anulan el peso de lo real.
“Un crítico avizor habló con
admiración, a propósito de este relato, de un ‘juego’.
Quizás tenía razón, pero siempre que al decir
así no hubiera perdido de vista las hondas connotaciones
que motivan o determinan el pasmoso alarde ideológico-verbal
desplegado en cada fragmento, alarde que, precisamente, podría
aparecer un mero floreteo intelectualista, aunque en verdad nada
tiene que ver con la pirotecnia sofística de un Borges, todo
lo brillante que se quiera, pero sólo retahila de sofismas
al final de cuentas” (Moretic, 1964: 13).
En el contexto del relato más representativo (“Huacho
y Pochocha”) es la fabulación de una historia ficticia que
dialoga con los arquetipos posibles de la realidad y los convierte
en sus protagonistas. Este proceso se realiza a través de los
razonamientos del narrador sobre los nombres escritos en el muro,
en medio de una estación de buses. El mismo Lihn explica que
una de las motivaciones esenciales de este relato es alegorizar la
realidad, explorar la fantasía desde el sitio de lo inexistente:
“Me gustaría presentar a mi país, como en un ‘espejo
de verdad y vicio’”.
La primera novela que edita se titula Batman en Chile
(1973) y es una caricatura crítica de la influencia de los
Estados Unidos y el gran capital nacional durante la Unidad Popular
en el aparato político, por medio de una red de espionaje y
sabotaje, que obviamente es patéticamente ridiculizada. La
novela apareció en Ediciones de la Flor (Argentina) en septiembre
de 1973 y por supuesto, prácticamente no circuló en
Chile.
Es un relato burlesco sobre la influencia de los sectores
oligárquicos y el capital extranjero en la sociedad chilena,
los cuales deciden traer a Batman para salvar a Chile del marxismo.
El superhéroe es descrito como el defensor de la Democracia
y el Mundo libre, pero su aventura desaforada se torna una sórdida
humillación hasta la degradación total.
“Batman en Chile era un juego, una
especie de ficción política en que utilizaba la técnica
del collage, escribiendo un libro con otros textos. La historia
era que venía Batman y Boy a salvar a Chile del comunismo.
Son examinados por la policía, que también era comunista,
y los despojan de todo su instrumental, quedando convertidos en
infrahéroes” (1990: 157).
La gran importancia de esta novela de carácter
satírico, es su lúcida capacidad al desnudar los mecanismos
ideológicamente persuasivos y denunciar que productos de consumo
cultural masivo como los comics no tienen propósitos
desinteresados. Básicamente la novela utiliza un collage de
muchos productos de comunicación social y apela al verosímil
del género de aventuras, no obstante, desmitificando y ridiculizando
al superhéroe.
Batman en Chile es un registro satirizador y tal
vez degradante no sólo de la penetración norteamericana
en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, sino también
la interpretación del sistema democrático (por parte
de los sectores hegemónicos) como un gobierno de los poderosos,
capaz de generar estructuras verticales y genuinas de poder.
EL: Es una novela de circunstancia, que tiene
como marco de referencia la situación chilena tal como se
presentaba mientras la escribía. Quise hacer un texto de
política-ficción, que se pusiera a la altura –desde
el terreno de lo imaginario grotesco y caricaturesco– de una realidad
que parecía imaginada por la mente afiebrada de los operadores
internacionales de los medios masivos de comunicación. El
texto debía competir con el tempo de los mensajes que emiten
vertiginosamente esos medios, hacer realidad –en lo imaginario–
las conjeturas, cual de todas más absurdas que moros y cristianos
nos habíamos habituado a tomar por realidades inminentes
y que, en un cierto sentido, lo eran. Quizás se trataba de
un exorcismo, pero todavía poco serio, practicado más
bien como un divertimento de mal gusto a propósito de cosas
que iban a tomar poco después un sesgo terrible. La novela
apareció dos años después de haber sido escrita,
como un acto literariamente fallido, y ya para ese entonces ni a
mí mismo me hizo gracia recibirla. Pero ahora veo el asunto
de otra manera: a través de esa novela pasé a la escritura
ulterior de La orquesta de cristal…; fue una práctica
previa con lo inverosímil, de la que luego me he servido.
A mí ese libro terminó por gustarme, aunque pocos
compartan ese gusto. Desgraciadamente el libro no circuló
mucho. (1989: 47).
La novelística de Lihn se articulará más
tarde sobre el personaje Gerardo de Pompier que aparece por primera
vez en la revista Cormorán N° 1, el 1 de agosto
de 1969 (2). Tanto la revista
como el personaje fueron creados en conjunto con el escritor Germán
Marín.
Gerardo de Pompier es un personaje apócrifo, prácticamente
sugerido por otros autores, producto de las técnicas narrativas
que aprendió Marín cuando en Buenos Aires tomó
algunos cursos de literatura con Borges. La palabra pompier
quiere decir bombero en francés y delata el afrancesamiento
de la cultura en América Latina. Nacido en 1900 en Santiago,
Pompier ingresa a la Escuela Militar de donde sale alrededor de 1918.
Luego se dedicó al cultivo de la vida bohemia y de las artes
y la filosofía en el fundo Los transparentes de Melipilla.
Finalmente decide seguir la ruta de París y emigra
a la ciudad Luz para estudiar egiptología y matemáticas
superiores en la Sorbona, donde alterna con la intelectualidad latinoamericana
y europea, entablando amistad con André Breton y A.P. Duflot.
Regresa en 1936 para publicar “Saltos mortales” en la revista Varietés
(junio, 1937).
Amigo entrañable del espeleólogo Roberto
Albornoz, quien encontraría en las inmediaciones del fundo
la novela de Pompier titulada Leonora y los transparentes.
A través de continuos artículos, Pompier
opinará sobre la situación política del país
y establecerá refinadas ironías cargadas de erudición
y sarcasmo. Algunos creen que funcionaba como una suerte de alter
ego del propio Enrique Lihn, dado los juegos intertextuales que realizó
como la detención del desarrollo del personaje, porque asume
su invención por parte de los “cacofónicos” (Lihn y
Marín) o el juego de correspondencias establecido con Juan
Luis Martínez, quien en la revista N° 7, bajo el seudónimo
de Luis Iñigo Madrigal, denuncia que la obra de Pompier El
arte de nadar en los ríos, aprendido sin maestro es un
plagio y pertenece al escritor A.P. Duflot.
Es una constante en la obra de Lihn la preocupación
por las relaciones culturales entre el mundo latinoamericano y el
mundo europeo (especialmente el francés), que no escapa al
ámbito de su narrativa, muchas veces para satirizar la enajenación
europeizante del escritor latinoamericano. En la obra narrativa de
Lihn: “lo francés adquiere un carácter ambivalente:
será, por un lado, un discurso espúreo, impuesto históricamente
(las ideas de la revolución francesa, los gustos de la Belle
Epoque) y, por el otro, el único lenguaje disponible en
un continente que vive de ‘préstamos lingüísticos”
(Cánovas, 1986: 16).
Gerardo de Pompier como personaje es, en alguna medida,
el símbolo de un sincretismo que incluye el desarraigo como
componente esencial de su identidad cultural, de ahí su militancia
en ámbitos tan académicos y culteranos como revisteriles
y plagados de cursilería retórica. De esta manera, ha
descrito Lihn a su personaje:
“Es el discurso del poder menos el poder
y más el esfuerzo por halagarlo. Pompier hace la prosopopeya
de un discurso prosopopéyico. Es la retorización de
la retórica. Al realzar todo eso deja al descubierto las
perversiones de su palabra…Una conciencia que se funda en la mala
fe y a pesar de su estupidez es una conciencia inquieta y no la
buena conciencia de mala fe” (1980: 119).
En palabras del mismo Lihn, Pompier representa el galicismo
mental(3) de la literatura
hispanoamericana,
es decir, la visión del intelectual latinoamericano que mira
el continente desde Europa. Es un meteco, palabra con que en
la antigua Grecia se designaba al extranjero que se establecía
en Atenas, pero no gozaba de todos los derechos de ciudadanía.
Otro de los acercamientos entre la cultura francesa y la obra de Lihn
(sobre todo la referida a Gerardo Pompier) tiene vínculos con
el pensamiento estructuralista (Barthes, Kristeva, Foucault), ya sea
para integrar una ironía de esta corriente como para incorporar
un basamento crítico bastante cuestionado por componentes del
cuerpo académico proclive al régimen militar.
En el marco de lo expuesto, encontramos dos libros que manifiestan
estructuras intertextuales no sólo con literaturas ajenas,
sino que dialogan entre sí y expresan una visión narrativa
más global, La orquesta de cristal (1976) y El Arte
de la Palabra (1980).
Luego aparecerá (en forma póstuma) un libro de cuentos
titulado La República Independiente de Miranda (1989).
Las reflexiones que conforman la obra son variantes de los textos
anteriores y se puede afirmar que es una síntesis, donde la
fantasía cumple la función de elemento satirizador de
la realidad.
Los relatos que componen el libro son: “Los gatos”, “Tigre de Pascua”,
“Los secos y los mojados”, “Para Eva”, “Panorama artístico
de la República Independiente de Miranda”, “Lagarto islote”,
“Entre Caín y Abel” y “Teoría del matrimonio”.
Se trata de cuentos que recapitulan algunos de los motivos
de las novelas anteriores, principalmente la fusión de discursos
y espacios textuales, el mundo cotidiano, interactuando con los terrenos
de la fantasía, en un proceso que busca desentrañar
verdades sobre la existencia humana que muchas veces se niegan a sí
mismas.
Con respecto a los cuentos, se trata de situaciones sugeridas sobre
ciertas ideas básicas, atmósferas enrarecidas por la
fusión de lo real y lo imaginario, o por los delirios y el
tormento de la creación, generalmente tratados con corrosiva
ironía.
Aparte de las antologías de Enrique Lafourcade y de Moretic
–Orellana–, los cuentos de Lihn han sido incluidos en El cuento
chileno actual (1950-1967) de Alfonso Calderón (“Retrato
de un poeta popular”) y en la Antología del cuento chileno
de Pedro Lastra, Carlos Santander y Alfonso Calderón.
Queda como corpus no publicado en una misma unidad,
sino diseminado a través de revistas, los artículos
editados por Gerardo de Pompier y sus cartas a diversos personajes
como al “Sr. Eduardo Anguita: Nueva antología de poesía
castellana”, “Señor marqués de Villa Rica, Castillo
de la Rosaleda Sociedad de Hidalgos” y la irónica “Carta antigua
pero actual al capitán general” en la cual satiriza la dictadura
de Pinochet, desde “la estrechez e ignorancia del tirano”(4).
Todos estos textos fueron incluidos en el volumen El
circo en llamas en la sección “Gerardo Pompier”.
Como proyectos narrativos inconclusos se encuentran dos novelas, Las
siete vidas de Eros y El señor Miserda. Enrique
Lihn en una entrevista a Edgar O’Hara explica algunas ideas en torno
a estos proyectos que finalmente nunca se terminaron:
“Ese hombre y ese apellido existen: miseria,
cerda, mierda…Yo lo vi hace como 24 años en un boliche en
Castro, en la isla de Castro, en Chiloé… ‘Aquí atiende
el doctor Miserda’… Entonces ese nombre se me quedó incrustado,
porque ni siquiera sé de esa palabra la personificación
escurridiza de algo que en sí mismo es escurridizo: el pato
que nosotros llamamos el patero, el chupamedias, el lameculos. El
señor Miserda es el lameculos, el personaje más representativo
de la realidad nacional en este momento, Es un tipo a tal punto
incongruente que deja de existir como persona…Es un camaleón.
En vista de esto, se pierde la pista del personaje en el texto.
Y el mismo texto es una como imposibilidad de reconstituir al señor
Miserda o el recuerdo de varias gentes que lo han conocido en distintas
épocas de su vida; porque parece que estos recuerdos son
coincidentes, no se refieren a la misma persona” (Lihn, 1996: 36-7).
En lo que se refiere a la novelística de Enrique
Lihn, se manifiesta en textos de estructura muy experimental, cuya
lectura implica necesariamente complejas claves intertextuales. No
obstante, se trata de obras de enorme interés por su capacidad
de enfocar algunos aspectos de la realidad desde la especulación
fantástica.
Lihn define esta tentativa como la configuración
de una antiutopía:
“Sentido actual de mi trabajo, poco comprendido
en Chile, salvo error u excepción. Pretendo, a través
de novelas como La orquesta de cristal, publicada en Buenos Aires
y El arte de la palabra en Barcelona, poner de manifiesto la decrepitud
del Mundo Nuevo, una suerte de antimundonovismo. Síntoma
principal (del que no hablo, lo emito al escribir): la hipertrofia
de la retórica –disfraz atildado de la cháchara– como
una lengua muerta cuya función consiste en sustituir las
calamidades insubsanables de la realidad por las pompas de esa retórica”
(Lihn, 1997: 397)
Es el caso de La orquesta de cristal:
Leída desde el género imaginativo se circunscribe
básicamente a la literatura de ideas, en donde el acontecimiento
fantástico es una alegoría de la palabra censurada en
medio de la tensión. En esta perspectiva, la novela documenta
un conjunto de sensaciones e ideas, más que narrar una historia
en el sentido más tradicional del término, cuestionando
la noción misma de novela.
La orquesta de cristal es, probablemente, una de las novelas
más complejas y a la vez logradas de Enrique Lihn. Con ciertos
rasgos referenciales muy concretos a determinados episodios históricos,
se acerca a elementos alegóricos que luego reiterará
en obras posteriores, sobre todo en lo referido al personaje Gerardo
Pompier.
Una de las características formales más curiosas se
encuentran en los diferentes niveles narrativos que entran en juego,
porque La orquesta de cristal (1976) es una suerte de “monografía
literaria” que entrelaza visiones críticas acerca de la estética,
discursos pronunciados por cambiantes narradores, polémicas
cartas acerca de la función del arte en la vida, cuadros de
época de naturaleza muy alegórica y la inserción
final de un relato en su dimensión más canónica.
Están abiertamente sugeridos muchos de los procedimientos propios
de la novela policial, como es la indagación desde antecedentes
imprecisos. Tamara Kamenszain define la novela con estas palabras:
“Este libro pide ser leído también
desde su lugar de fabricación: un uso magistral de los efectos
verbales irónicos y hasta grotescos, un cierto juego a medio
camino entre el respeto y la trasgresión de los códigos
literarios ‘universales’, la fidelidad a una exigencia ancestral
de la novela –entretener– y aquella manera obsesiva de arrancar
páginas a la Gran Biblioteca (‘rápidas tijeras reemplazando
a la pluma’, W. Burroughs) señalan ese espacio donde ciertos
tiempos se agrupan para reconocerse en la familia de la más
brillante y lúcida tradición latinoamericana” (En
la contraportada de la novela).
El escriba (así es como se define el narrador del
texto) de La orquesta de cristal da una sensación de
aparente intemporalidad que despliega erudición por medio de
citas, plagios, transposiciones de discursos, en el marco de una investigación
que quiere romper las contradicciones entre la estética y la
realidad, quizás, el motivo más importante de la novela.
A su vez se recurre constantemente a las ideas artísticas de
personalidades como Bloy, Wagner, Rubén Darío, etc.,
tratando de confrontar algunos de sus postulados con la configuración
de una orquesta de cristal capaz de generar una música que
represente la plenitud más perfecta del arte.
Desde este punto de vista podemos afirmar que Lihn recoge en La
orquesta de cristal uno de los tópicos más importantes
de la lírica, que también será aludido en forma
degrada después en La musiquilla de las pobres esferas:
la vieja idea pitagórica de la expresión poética
como música, que luego se proyectará en el neoplatonismo
renacentista y con posteriores implicancias en el simbolismo y el
modernismo.
En ese sentido se puede advertir un punto de diálogo entre
esta idea de la poesía como música que manifiesta La
orquesta de cristal con los planteamientos de Umberto Eco en su texto
La búsqueda de una lengua perfecta, donde se revisa con
todas sus implicancias teóricas los inicios y la evolución
de esta noción utópica de concebir la elaboración
del lenguaje.
Es la necesidad de concebir a la literatura como una voz:
“Se manifiesta entonces, en las almas sensibles,
una especie de religiosidad difusa; se empieza a pensar en un alma
universal del mundo, que existe tanto en los astros como en las
cosas de la tierra, y de la que nuestra alma individual no es más
que una pequeña parte. Puesto que los filósofos no
podían ofrecer ninguna verdad acerca de los problemas más
importantes, que estuviera sostenida por la razón, que procediera
de una visión directa y de una revelación de la divinidad
misma” (Eco, 1993: 23).
La orquesta de cristal se burla del vano intento
de los poetas por llegar a esta utopía heredada en Latinoamérica
desde las academias francesas parnasianas, satirizando la institucionalidad
cultural llamada Latinoamérica. Todos estos planteamientos
se encuentran sugeridos por los epistolarios de Roberto Albornoz y
Gerardo de Pompier.
En otras palabras, no corresponde al verosímil
de una novela tradicional, ya que no tiene un argumento construido
por un conjunto de acciones y personajes, sino que está sugerido
por opiniones teóricas acerca de acontecimientos ya ocurridos.
La novela, desde este último punto, es narrada in extrema
res, y los hechos nunca se dilucidan con total claridad, sino
más bien los efectos de la música que ejecuta la orquesta
de cristal en las confusas posturas críticas y en la nitidez
de algunos acontecimientos políticos e históricos.
La obra se ambienta en el París de la Belle Époque
francesa, en medio de un cuadro de época barroco y deliberadamente
“afrancesado”, insistiendo en cómo las condiciones del entorno
motivan ciertas reflexiones estéticas de sus personajes.
Toda la novela gira en torno a una orquesta financiada
por un millonario yanqui llamado Charles Royce. Los instrumentos son
enteramente de cristal y la música de tan singular cuadro se
realiza con la ocasión de la Exposición Internacional
de París el 20 de abril 1900. Royce da muestra de un súbito,
pero a la vez sospechoso, altruismo (satirizado en su condición
de magnate norteamericano) que le lleva a presentar estos instrumentos
de cristal en un lugar conocido como El Castillo de los Cuatro Vientos.
La pieza musical a ejecutar se titula La Sinfonía del Amor
Absoluto, (“un musicien qu’a trouvé quelque chose comme
la clef de l’amour’”) compuesta por el desaparecido músico
Roland de Glatigny, por encargo de Royce.
Se trata de la descripción de un París concebido como
cuna del arte, escenario de las grandes tentativas estéticas,
sitio del refinamiento y la alta cultura que el narrador define como
Teatro Universal y Guignol famoso, donde tanto el compositor
como su mecenas estimaron el lugar perfecto para realizar este proyecto
musical de plasmar la idea del absoluto en los compases de una orquesta
de cristal.
La Sinfonía del Amor Absoluto posee tres movimientos
y presentan la descripción musical (a la manera de un poema
sinfónico) de un lugar inexistente (definido como preadánico)
donde el arte constituyera la única y verdadera esencia de
las cosas. Lo que se define como un drama musical posee tres escenas
simbólicas tomadas de la cultura clásica: La primera,
donde Narciso se mira en el espejo del agua y se enamora de su imagen;
la segunda se refiere a la tentación del joven que se arroja
al río y el intento de las ninfas por salvarlo; y el tercero,
donde se comenta la muerte de Narciso y cómo su cuerpo sale
a flote “a la luz solar como el de una corona viva”.
Cuando la orquesta va a realizar la ejecución de la Sinfonía,
los instrumentos se quiebran, por ello, al parecer nadie ha oído
jamás la nombrada obra musical. Desde estos acontecimientos
comienza la novela, relatada por un narrador –quien a través
de técnicas detectivescas– va consignando las crónicas
y críticas estéticas de la obra y su ejecución,
desde el año de principio del siglo XX hasta 1942, por encargo
de los herederos de Charles Royce.
Aquí aparece un conjunto de personajes, reseñados por
el escriba a través de epistolarios, palimpsestos y recortes
de antiguos periódicos. Es la primera vez que interviene el
personaje Gerardo Pompier, encarnando en el discurso el afrancesamiento
de la cultura, plasmado en sus teorías estéticas(5).
En esta novela aparece sugerido por sus opiniones sobre La Sinfonía
del Amor Absoluto, por cierta presentación de sus ideas, en
otras palabras no es un personaje descrito en sus características
más inmediatas y periféricas:
Otro de los personajes recurrentes es el del músico
y paleontólogo chileno Roberto Albornoz (columnista de El
Mercurio de Valparaíso), quien polemiza sobre el rol del
arte en la vida por medio de sendas cartas a Gerardo Pompier. Ambos
profesan una corriente artístico-literaria llamada “El Surrealismo
Púdico”(6). Albornoz
realiza un conjunto de apreciaciones estéticas con respecto
a la pieza musical, que apuntaban a una concepción estética
donde la realidad entregaba ciertas claves para entender el arte,
indicando algunos puntos sin resolver en la composición y ejecución
de la Sinfonía del Amor Absoluto.
“Las anotaciones del crítico previas
a los hechos musicales expresan perplejidad pero también
una fina ironía. Así, ante el problema taxonómico
que propone el escenario bajo la forma de una compacta roca cristalina,
una masa de deslumbrante sustancia mineral, los musicólogos
y críticos de nota –observa– prefieren distraer sus observaciones
técnicas ante el temor de confundir violas con violines o
un oboe con una cornamusa, abordando temas de interés general:
los nuevos caminos y las personalidades que representan, por ejemplo,
la clave de complejo dibujo de la música contemporánea
en los cuatro continentes” (Lihn, 1976: 34).
Albornoz escribe un largo texto donde documenta todos
los testimonios (presenciales y críticos) de la orquesta de
cristal y la Sinfonía del Amor Absoluto. Los escritos de Albornoz
se pierden misteriosamente y sólo se recuperan (al cabo de
muchos años) debido al plagio del texto, realizado por un traductor
árabe llamado M. Freydoum Montazem Saltanek. Éste, a
través del escrito apócrifo, coincide en que la orquesta
de cristal tenía sus principales motivaciones estéticas
en la de entregar una música que plasmara la sensación
de lo etéreo, un sonido inexistente provocado por instrumentos
no metálicos capaces de presentar una “indolente meditación
que se confunde con la afrodisia del aire y el sopor discreto del
hachís”. Montazem se esmera en crear vínculos entre
la pieza musical y el arte islámico.
El primer factor que incita a la duda son las irregulares
apariciones de The Crystal Orchestra.
Las escasas notas publicadas por De Glatigny con respecto
a La Sinfonía del Amor Absoluto, indican que el compositor
realizó la partitura en condiciones muy confusas, al punto
que ni él mismo las recuerda muy bien o finge hacerlo. Ya se
sugiere que la pieza musical encerraba ciertas características
estéticas que la hacían proclive al escándalo
del público.
Uno de los seguidores más pertinaces de los hechos, el joven
periodista Gabriel Shaumard, vende el manuscrito de La Sinfonía
del Amor Absoluto a un coleccionista conocido como el barón
Huechenard, con declarada fama de colaboracionista nazi.
Posteriormente se consigna que luego de este episodio,
Shaumard abandona la carrera periodística para escribir una
larga novela épica de treinta tomos titulada Enciclopedia
patriótica, y que muere expulsado de su pueblo natal por
los nazis, cuando ingresan a Francia.
Otra de las noticias que marcan a The Crystal Orchestra, se
relaciona con la nueva mención de su filántropo, Charles
Royce, quien celebra en 1915 el Tratado de Versalles, donde se presenta
un cuadro musical y se invita al compositor de la Sinfonía
del Amor Absoluto.
El último de los cronistas de la novela es Heinrich von Linderhöfer,
de quien en las notas posteriores de La orquesta de cristal,
se sugiere que su verdadera identidad sea la de un redactor de la
revista Cormorán llamado Enrique Lihn.
La crónica con que finaliza la novela se halla también
ambientada en París (durante 1942) y se cimienta en el esfuerzo
de distintos sectores artísticos y económicos (bajo
el auspicio de la Fundación X compuesta en su mayoría
por integrantes de los diversos protectorados del África francesa)
por reestrenar la tan mentada pieza musical, y en esta ocasión,
aparte de renombrados críticos e intelectuales, se invita a
un grupo de altos oficiales de la armada alemana, sugiriendo la penetración
de los SS en el posible carácter subversivo de este evento
y la posible complicidad de colaboracionistas franceses.
En primer lugar, el programa se altera súbitamente
y la orquesta interpreta piezas de Wagner; posteriormente, se aplaza
en varios movimientos más el comienzo de la Sinfonía
del Amor Absoluto. Al fin, cuando ésta comienza, los SS irrumpen
en el espectáculo destrozando la orquesta de cristal en pedazos,
en medio de un cuadro angustiante donde la música se ahoga
de pronto en el salón con el sonido de los instrumentos quebrándose.
La orquesta de cristal puede ser abordada desde muchas aristas
al momento de tratar su aspecto contextual. Eso se debe principalmente
a que la presentación de los acontecimientos, documentados
a la manera de una monografía que se interrumpe con el quiebre
de los instrumentos, pero cuya crónica le sobrevive, aludiendo
a las formas represivas con que los regímenes autoritarios
imponen sus roles en la historia.
Existen situaciones nombradas por el texto propiamente tal, esto es,
los escenarios históricos más relevantes y la ficcionalización
de éstos, en el decir de Pedro Lastra:
“La orquesta de cristal ocurre en
París, entre 1900 y 1942, pero es claro que no se trata de
un París verificable en términos de esos contextos,
sino de un espacio que ha sido recortado de otros textos; una ciudad
intertextual, escrita por otros autores, reales o imaginarios” (1989:42).
La visión de Lastra acerca del contexto en que
se encuentra planteada La orquesta de cristal se enlaza con
la naturaleza misma de la obra, donde el fenómeno de la intertextualidad
es el motor de la narración, ya que se trata de documentos
que versan sobre otros documentos, plasmando el procedimiento engañoso
por el cual la retórica oculta ciertas marcas históricas.
No obstante, resulta iluminador acercarse a algunos elementos de la
historia que condicionan de alguna manera la idea de un determinado
sistema opresivo.
Se puede decir que el motivo central de la novela La
orquesta de cristal es el vínculo entre un sistema político
opresivo y el arte, insinuando que a los centros de poder y emancipación
no les resultan indiferentes las actividades estéticas. Así
lo explica el mismo Enrique Lihn a Pedro Lastra, resaltando las diversas
formas de expresión que poseen los regímenes opresivos:
“Aquí actúa el mecanismo de
la represión tanto como anécdota o historia –la represión
nazi– cuanto como el sentido al que apunta el texto y condiciona
sus operaciones. La violencia con que termina la novela, este happening
que en lo imaginario la destruye a sí misma, es parte del
tema de la represión: lo reprimido no desaparece; vuelve
bajo la especie del instinto de destrucción y estalla” (1990:
119).
En este caso, ciertas formas alienantes de penetración
ideológica sobre la labor artística que más bien
se traducen en una novela que se constituye un escenario donde pugnan
las ideas. Este punto se puede leer en forma gruesa desde dos argumentos
básicos.
El primero de ellos se refiere a la problematización
de los valores estéticos en el contexto histórico-político
y a la posible contribución de estos en el terreno del poder.
El motivo se plasma claramente en los mecanismos por los cuales el
arte se sitúa como elemento constitutivo de una civilización.
Uno de los narradores iniciales de La orquesta de cristal comenta
(con declarada ironía) los ideales expansionistas de Estados
Unidos, observados en sus íconos tecnológicos y sus
artistas, donde citan a Walt Whitman como cantor épico de la
civilización naciente.
Los magnates filántropos que son caricaturizados en la novela
traen consigo la idea de aumentar los arcas económicas del
gran imperio norteamericano a costa de países tercermundistas.
Dicha estrategia financiera también es acompañada de
una solución filosófica-estética, según
la cual una civilización floreciente debe erigir íconos
de su progreso, pasando a ser el terreno del arte otra forma de imperialismo
económico. Esa es la razón por la cual se hallan presentes
en la gran exposición de París, escenario de los avances
industriales.
A su vez, la ilustración narrativa de la “ciudad
luz” en tiempos anteriores a la invasión nazi y el esplendor
cultural que Lihn ha llamado “galicismo mental de Hispanoamérica”.
Se alude, de esta manera, a los intelectuales de América Latina
que se encuentran en la supuesta ciudad de la cultura, y se refiere
en forma sostenida al paradigma modernista plasmado en “El Gorrión
de Nicaragua”, como complejos procedimientos de búsqueda y
afincamiento de una identidad propia. Lo que el narrador llama “el
quiosco hispanoamericano instalado en París” es el lugar donde
confluyen artistas y escritores de Latinoamérica para buscar
las raíces de Francia en el nuevo mundo y no de la vieja momia
peninsular. Uno de ellos es precisamente el personaje Roberto Albornoz,
que hace una crítica de The Crystal Orchestra desde
los principios del modernismo.
Esto se explica de manera elocuente en los nexos bibliográficos
del escriba, que polemiza con el influjo del simbolismo sobre muchas
de las actividades estéticas en Europa, especialmente en la
música, ya que Verlaine se proponía crear una poesía
que fuera un arte similar a la música, donde forma y contenido
estuvieran operando al unísono.
Por supuesto que esta “poesía absoluta” tampoco
se agotaba en su estatuto de mero placer estético, sino que
en sí consideraba al creador como un desterrado de la sociedad
(“El albatros” de Baudelaire) que buscaba en el arte los cimientos
de su propia existencia, de ahí la idea de “malditismo” que
generaban estos poetas. Por ello dice que “resulta o se revela como
un subproducto de la influencia de Les mauvais Maitres, empezando
por el genial Baudelaire, a quien con alguna razón se le llamó
el Belzabuth de table d’hote” (Lihn, 1976:58).
Desde esa veta se comienza a revelar que, en el fondo,
esa ideología del arte por el arte que ostenta La Sinfonía
del Amor Absoluto, es una forma de rebelión intrínseca
a cualquier límite que se pueda establecer en torno a las libertades
estéticas, estableciendo las fronteras solamente desde la conciencia
individual de las verdades del arte.
De las notas donde se comenta uno de los textos apócrifos
de Don Gerardo de Pompier está el que se titula “A propósito
de la religiosidad en el Arte”, polemizando con las ideas de Oscar
Wilde y la urgencia de empalmar el arte oriental y occidental en una
misma propuesta, enfocando la atención sobre la posibilidad
de que el arte comience a englobar una actitud metafísica del
mundo que convierta al hecho estético en un acto de fe.
“Del país de Hiroschige –patria de
sabios y guerreros– hemos recibido justamente una lección
de la más alta inteligencia simbólica: la postulación,
a través de la belleza concreta, del más allá
inefable de la Belleza Ideal, imposible de vegetalizar a menos que
se confunda el inconsciente ser para sí de un pez, un crisantemo
o una hoja de loto con el sentido profundo de estos objetos, ofrecido
por la representación trascendente de los cuales, la cual,
como su nombre lo indica, conlleva la orientación de los
mismos en la dirección de lo Invisible, la Única Realidad
y por cierto que incompatible con la sensiblería epidérmica
del boudoir oriental” (1976: 109).
La polémica que Pompier establece en el texto,
entre las dos civilizaciones, es el que arte occidental es mimético,
es decir, imita o copia la realidad, mientras que el arte oriental
corrige la realidad, la perfecciona. En algunos instantes de La
orquesta de cristal se plantea que esta filosofía del arte
por el arte es cuestionada por cualquier ideología totalizadora,
en tanto se cree que la labor estética como un credo religioso
de la belleza, altera la construcción de un proyecto histórico
como el progreso o la nación.
Hemos mencionado que el gradual proceso de transformación en
La orquesta de cristal se vincula profundamente a la instauración
de una ideología política (el fascismo) por medio de
un acto que implica la anulación a través del terror
y la censura, retratado en la destrucción de los instrumentos
de la orquesta.
Dicho proceso alude necesariamente a una evolución teórica
que pasa desde la ambigüedad plasmada en las confusas indagaciones
críticas acerca de La Sinfonía del Amor Absoluto hasta
la infiltración de los SS en el concierto final. En ese sentido,
la obra reflexiona profundamente sobre los lineamientos que el nuevo
Estado que se pretende imponer, manifiesta en torno a la condición
humana y, por cierto, a la cultura. Todo esto vinculado a toda la
teoría metafísica (en última instancia idealista)
que prodiga esta ideología política para solucionar
teóricamente sus actuaciones.
“Misterios de la doctrina, aunque no si se
incluye en ella la metempsicosis y el resultado casual del trayecto
de un alma doble a través de innumerables y distintos cuerpos
no necesariamente sintonizados en los actos de nacer, desarrollarse
y morir” (1976: 50).
Esto quiere decir que una ideología política
como el fascismo que se concreta por medio de la irrupción
violenta en un determinado sistema social, necesita formas para pronunciarse
en torno a los lineamientos estéticos o más bien al
análisis de las manifestaciones artísticas, que como
se verá, son en sí expresiones de ideas que suelen problematizar
las representaciones que se establecen entre el individuo y su contexto.
Los diversos epistolarios que comentan la Sinfonía del Amor
Absoluto, previo a su destrucción, están revestidos
de un inconfundible matiz de penetración cultural, de control
por parte de poderes fácticos, que intervienen la opinión
de sus críticos (en tanto la regulan) y analizan las implicancias
de éste, en cuanto sus símbolos puedan subvertir el
imaginario de una ideología y un estado totalizador.
Este es el caso de La orquesta de cristal, que especifica los
mecanismos por los cuales el Estado totalitario se va infiltrando
en las inciertas noticias de la Sinfonía del Amor Absoluto.
El capitalismo monopolista y el fascismo que aparecen como nociones
políticas que (en primera instancia) disputan la pieza musical,
terminan siendo cómplices de un intento por llegar al poder,
saltándose cualquier gesto de mínima rebelión
que pudiera emanar de una vertiente estética.
Posteriormente se edita El arte de la palabra (1980).
Esta obra se articula sobre un país anodino donde lo absurdo
construye finalmente la Historia: hablamos de la República
Independiente de Miranda. Es una escritura descriptiva, plagada de
alegorías y muy cercana en sus procedimientos a algunos mecanismos
de la vanguardia como el ready made y la “trasposición
discursiva”.
La trama se hace compleja por la utilización de la “idea” como
motor narrativo y no de la acción propiamente tal. Es un congreso
de escritores en un país que ha seguido como rumbo histórico
la ilógica. Dicha república gobernada por un sistema
de partido único, detenta un presidente vitalicio. Aparecen
personajes diletantes como Gerardo de Pompier y Roberto Albornoz,
plasmados en epistolarios y discursos públicos.
Existe, sin duda, un marcado asedio a los vicios intelectuales del
escritor latinoamericano, como la utilización de una retórica
que politiza el discurso literario de manera subrepticia.
Sin embargo, lo más relevante de la novela es la tensión
de discursos acerca de epistolarios teóricos y complejos, realizados
por personajes que representan los arquetipos de la literatura hispanoamericana.
En este caso, la República Independiente de Miranda es un espacio
anodino donde confluyen todas las grandes tentativas totalizadoras
de la realidad, expresadas a través de la teorización
con respecto a la escritura misma, en otras palabras, metaliterariamente.
Podemos afirmar que en esta novela se resumen muchos de los planteamientos
del trabajo literario de Enrique Lihn, en el sentido de la continuidad
de los personajes y de algunos tópicos en relación a
la literatura.
Con respecto a los lazos de continuidad entre La orquesta de cristal
y El arte de la palabra, Pedro Lastra observa ciertas coincidencias
en los procedimientos que, a su vez, concretan un punto de unión
entre las maneras de documentación narrativa:
“El parentesco entre las dos novelas parece
estar fundamentalmente en el procedimiento de la disposición:
se yuxtaponen, se agregan documentos a este especie de ‘file’. Pero
en La orquesta de cristal este ‘file’ recoge materiales que
provienen de la misma fuente y, a la manera de lo que ocurre en
la música, se ‘orquestan’ como variaciones sobre el mismo
tema: el acento está puesto sobre el núcleo de lo
que sería el acontecimiento fallido. En El arte de la
palabra veo un cambio: el ‘file’ recoge una documentación
múltiple, pero siempre referida a un lugar; es decir, el
acento se pone ahora en el espacio que es la República Independiente
de Miranda, esa falla perpetua” (1989: 120).
Al igual que La orquesta de cristal, se trata de
una novela que no corresponde a las características más
convencionales del género. Se articula sobre la fabulación
de un país ficticio llamado La República Independiente
de Miranda.
La nación imaginaria está tomada de un filme
del cineasta surrealista español Luis Buñuel, El
discreto encanto de la burguesía. Cabe mencionar que algunos
procedimientos propios de este filme como la fragmentación
de los relatos y la inclusión de recuerdos vagos y elementos
oníricos diseminados se hallan muy presentes en el texto de
Lihn(7).
En las páginas iniciales de la novela se realiza
una somera contextualización del proyecto literario que es
en sí El arte de la palabra como texto que pertenece
al género de obras inconclusas (en tanto se están creando
siempre) y son, a su vez, consustancialmente infinitas. De hecho,
este preámbulo se titula “Borrador de un prólogo o de
un epílogo provisorio”. Ahí se plantea una propuesta
de lectura, resaltando que estamos ante una obra literaria donde conviven
varias voces, escritas por un autor colectivo o por una sociedad,
considerando ésta a todas las atmósferas y discursos
que se desprenden de la existencia de la República de Miranda.
En aquellas páginas iniciales también se
menciona a algunos de los personajes que intervienen discursivamente
en la novela(8). Entre ellos
se nombra a Gerardo de Pompier, el espeleólogo Roberto Albornoz,
la poetisa erótica Urbana Concha de Andrade, Juan Meka, Inocencio
Pícaro Matamoros, la señorita Sherida y Pérez
Osnífera, Santos Verga, Roberto Cebollas, Abdalá –Ben–
Almocafa, Bonifacio Negrus del Carril, entre otros.
Todos ellos son asistentes al congreso de escritores que se realiza
en la República Independiente de Miranda, invitados por el
“gobierno perpetuo”, institución que preside los destinos del
país y que nadie sabe desde cuándo está; sólo
se sabe que se trata de un presidente vitalicio que ha atravesado
por todos los sistemas políticos sin abdicar jamás.
“Un grupo de escritores enfrenta la insólita realidad de un
país que encuentra en la involución una puerta de escape”.
“Aquí hay un responsable: el Primer
Hombre de la Nación, la cual ha tenido que elegir libremente
una Democracia Autocrática como sistema. Dura Lex, sed
lex; las otras alternativas sólo se limitan a ocultar
la verdad de cualquier sistema. No hay ninguno que escape a la ley
de la Ley” (1980: 182).
La narración de características muy descriptivas
es una abierta caricaturización de los congresos de escritores
e intelectuales, y sobre todo de algunos arquetipos de la literatura
hispanoamericana, poetisas eróticas, artistas malditos, bohemios
recalcitrantes, seudointelectuales, escritores que no escriben, etc.
Se relatan algunas situaciones de ridiculización manifiesta.
“Roberto Cebollas y Juan Meka han sido sorprendidos,
por su parte, varias veces, a pesar de las prudentes amonestaciones
de Inocencia Pícaro Matamoros, firmando vales en el Hotel
casino Monix, de sombría reputación. Estos vividores,
chirimolleros y puteros chilenos, intentan darse la gran vida a
costa del Congreso de Escritores de Miranda y arrastrarnos a todos
detrás suyo, para que su conducta luzca natural; pero sólo
en lo que a ellos mismos respecta han tenido un éxito dudoso,
atribuible más bien a la prudencia de sus anfitriones” (Lihn,
1980: 55).
Por su parte, la República Independiente de Miranda
es descrita en algunos trozos del “Diario de Don Gerardo”, y ahí
se constatan ciertas peculiaridades de esta nación, por ejemplo,
posee una extraña geografía (cuesta definir si es una
isla o una península), tiene una flora y fauna de características
muy curiosas (reptiles y árboles gigantescos), el extraño
y tropical río Amauroto presenta rasgos fluviales muy peculiares,
etc. El hotel más grande de la ciudad, donde se realiza el
congreso, tiene la forma de una svástica(9).
Otro de los elementos que resalta de este lugar es que
allí ya no se habla, solamente se escribe, y cuando se habla
es un mero disfraz del texto escrito. Por ello, los diversos cronistas
del país dudan constantemente de la existencia de éste.
Los personajes son seres virtuales, construidos retóricamente
por el lenguaje. De ahí que la novela se sirve de la palabrería,
del discurso vacío, del abuso de la descripción para
evidenciar los mecanismos por los cuales la retórica crea efectos,
en forma independiente de sus argumentos. En otras palabras, se trata
de explotar la inacción de la novela (en términos de
historia) y hacerla solamente discurso. Así lo explica el mismo
Gerardo de Pompier en la entrevista que le hace el periodista francés
M. Jean Clairement Carré, ante los rumores de su inexistencia
como autor real, siendo solamente un ente creado por el lenguaje.
Con ello Pompier desautoriza a sus biógrafos(10).
“Pompier: Los malditos plumíferos…
Carré: ¿Cómo dice? Pompier: Se lo diré
a usted de la única manera posible aunque parezca críptica.
Las ideas son seres vivos, dijo Villiers, ¿recuerda? Pues
bien, unos periodistas irresponsables se propusieron inventar a
un autor desconocido ¡y me inventaron a mí!, ¿comprende?
Puede pensarlo usted de otra manera, si así lo prefiere.
Es posible que yo haya caído en un trance mediumnímico
justo en el momento en que el director y el secretario de redacción
de ese pasquín soi-disant cultural pretendían
imaginarme y que –ignorándolos– yo les haya comunicado el
secreto de mi existencia, una realidad desconocida hasta entonces
para esos pelafustanes a los que, normalmente, no les hubiera comunicado
ni lo más mínimo al respecto” (Lihn, 1980: 159).
Es un ejercicio de presentación de diversos discursos,
con el fin de desarticularlos, para demostrar que muchas de sus estructuras
retóricas son sospechosas y hasta despóticas, en tanto
funcionan como instrumentos para hipotecar la realidad bajo la máscara
engañosa de la palabrería.
Aparte de los fragmentos transcritos del diario de Don Gerardo de
Pompier, se dan cita diversos epistolarios, con los cuales el erudito
y “sacerdote del arte” comenta sus teorías estéticas.
Durante el transcurso de la novela, “el protector ilustrado” o “presidente
vitalicio” comienza a sentir como huéspedes incómodos
a los escritores invitados al congreso, y paulatinamente los acecha
con sutiles actos de agravio y postergación. El primero de
ellos es el encarcelamiento de uno de los escritores invitados al
congreso: Juan Meka, quien es detenido e instalado como prisionero
en una granja de readaptación por cinco años, acusado
de proferir opiniones sospechosas contra el régimen establecido.
Posteriormente, otro de los invitados al Congreso mirandés,
Otto Hitler, se convierte en el Andrógino Perfecto, una idea
de bisexualidad divina. Su actuación despierta las ansias sexuales
de dos compañeros de mesa, que lo persiguen lascivamente a
lo largo del Hotel Cosmos. Esto provoca la ira del Protector de Miranda.
Luego, un invitado de Gerardo de Pompier, el espeleólogo
chileno Roberto Albornoz, saca a la luz descubrimientos sobre ciertas
peculiares mutaciones jurásicas que llevan al hallazgo del
Saurio Nuevo. Resulta que esto es una forma por la cual los opositores
políticos han encontrado la posibilidad de huir, a través
de la involución biológica hacia la era de los reptiles.
Finalmente deciden expulsarlos de La República Independiente
de Miranda.
El arte de la palabra se circunscribe a ciertas
corrientes literarias bastante delimitadas y que resulta necesario
explorar. Algunas de esas vertientes están explicitadas en
el libro Conversaciones con Enrique Lihn de Pedro Lastra. Pero
básicamente se podrían clasificar en dos vertientes.
La primera de ellas vinculada al género de ideas (más
allá de la narrativa o lírica) que utiliza diversos
discursos para cuestionar las fronteras de los géneros literarios,
explorar su propia textualidad en un plano de proyecto experimental
de obras literarias capaces de trascender y cuestionar sus límites
y soporte argumental. En otras palabras, el texto trasgresor propiamente
tal como género que se desmonta a sí mismo para colocar
en el tapete de la duda sus propias
convenciones.
Es difícil encontrar textos que exploren esta línea
genérica en la narrativa chilena, preferentemente filiada al
realismo. Una de las obras con la que se pueden establecer ciertos
puentes (y el mismo texto lo sugiere en su preámbulo) es con
Umbral de Juan Emar, que también se sustenta sobre la
noción del texto infinito.
El segundo camino clasificatorio estaría vinculado a otras
experiencias literarias que se enlazan con los motivos de la novela,
con el sustrato interno por llamarlo de algún modo.
Específicamente, nos referimos a las ciudades intertextuales
(como La República Independiente de Miranda), a los sitios
imaginados por la ficción literaria, a las repúblicas
(especialmente de América Latina) que asumen ciertas características
absurdas (y en ocasiones tiránicas) de organización
como componente de una realidad particular.
Pero pese a que El arte de la palabra no documenta nada, en
tanto verdad histórica, se nutre de las utopías de ciertos
estados autoritarios, lo que viene a confirmar la tesis inicial del
proyecto lihneano: que las ideologías autoritarias convergen.
Como hemos sugerido en el planteamiento de nuestra hipótesis,
El arte de la palabra es una novela que viene a completar un
ciclo gradual y cuyos rasgos contextuales manifiestan un alto grado
de abstracción.
No obstante, esta razón no exime al texto de ciertas marcas
contextuales muy concretas y verificables. Es un espacio imaginario
que resume de manera alegórica muchas características
de América Latina, sin nombrar un escenario determinado. Linh
explica –a propósito de El arte de la palabra– algunas
consideraciones a esta ambigüedad del texto.
“El arte de la palabra es un ejemplar
sui generis de la literatura de lo grotesco en Hispanoamérica.
No propone ni documenta nada (ni Cuba ni Chile). Tampoco es sólo
una parodia del modernismo como origen de nuestra identidad literaria
y cultural, puesto que lo actualiza y lo asume ‘piadosamente’ (piedad
es el amor entrañable que consagramos a los padres y a los
objetos venerados)” (1997: 592).
Los motivos satíricos y burlescos que fundan el
texto en cada momento también son funcionales en la contextualidad
generada a partir de la novela. La caricatura despiadada que se configura
en torno a los caudillos dictatoriales, las democracias protegidas,
las repúblicas bananeras, los congresos de escritores e intelectuales,
las antologías literarias, etc., indican en gran parte formas
de alusión bastante directas.
Como bien señala Pedro Lastra, esa república
no puede estar situada en otro lugar que no sea Latinoamérica.
Por un lado, el Protector, presidente constitucional y
vitalicio, es el tirano que bajo distintas formas de gobierno permanece
en el poder a cualquier costo. A veces, en momentos de crisis, utiliza
la divisa cambiar para permanecer, pero establece en torno
a sí mismo una red de relaciones de poder y de culto a la personalidad
que hacen su posición inmutable. Algunos de los giros discursivos
y alegóricos (sin tantas exageraciones) podrían perfectamente
representar a dictadores latinoamericanos como Somoza, Trujillo, Pérez
Jiménez o Fulgencio Batista, que recurrieron a discursos muy
similares a los que se plasman en El arte de la palabra.
La idea de un intelectual latinoamericano que desde la
provincia asume la vivencia cultural europea y ordena sus referentes
a partir de un cosmopolitismo que acaba por evidenciar su sincretismo
y, por lo tanto, sus contradicciones. El modernismo, además,
coincidió con la creación de referentes culturales en
momentos cuando Latinoamérica iniciaba acelerados procesos
de explotación junto a la génesis del imperialismo norteamericano.
De esta manera se intenta rescatar a través de
un contexto sugerido por espacios intertextuales, algunos de los escenarios
(caricaturizados) donde se planteó el modernismo hispanoamericano.
La atmósfera, entonces, de este país bananero
conocido como la República Independiente de Miranda estará
matizada por los discursos pomposos de los escritores invitados al
congreso y también, por la clase dirigente de la República
de Miranda.
En un comienzo parecen haber más coincidencias que discrepancias,
pero con el desarrollo de la novela, los escritores se terminan percatando
que erigieron discursos para un estado dictatorial que los utilizó
subrepticiamente hasta desecharlos.
La idea de Walter Benjamin que “No hay documento cultural que no sea
a la vez una crónica de la barbarie” explica en bastante medida
los lineamientos ideológicos de El arte de la palabra.
En efecto, para Benjamin, el decurso histórico se ha planteado,
por medio de mecanismos abierta o encubiertamente coercitivos, una
historia homogénea, depolitizada, sin las marcas de
la ruptura social, libre de conflictos, dentro de un esquema de falsa
armonía, de cronología continua y explícita.
Esto quiere decir que la ideología, en tanto sistema de pensamiento,
cuando ocupa roles hegemónicos tiende a la naturalización
o proceso por el cual los mecanismos simbólicos de una determinada
ideología pasan a fundirse en una estructura, incluso inconsciente,
que legitima cualquier acción como válida por distorsionada
y represiva que sea.
La República de Miranda es un país donde se practican
medidas represivas hacia los opositores políticos, pero éstas
se encuentran fundidas en el inconsciente colectivo del país.
El poder se consolida a través de una subjetividad que se naturaliza
como un determinismo sustentado bajo condiciones de racionalidad.
Por ello, la autoridad de Miranda pasa por todos los sistemas políticos
para mantenerse en el poder, porque justamente la idea de poder conlleva,
pese a las aparentes diferencias ideológicas, un sentido hegemónico
de la teoría gobernante, que pasa necesariamente por la criba
de la coerción para el mantenimiento de las estructuras aparentemente
versátiles.
El mismo Enrique Lihn plantea esta lectura en torno a
su novela al establecer cierta analogía con 1984 de
George Orwell, donde la idea de un “stalinismo futuro”, detiene de
tal manera las posibilidades reflexivas de los oprimidos que los hechos
(por represivos que sean) resulten naturales y hasta racionales:
“El arte de la palabra difiere en
casi todo de 1984, menos en lo que tiene que ver con algunas
observaciones de base: los sistemas políticos opuestos tienen
en común una práctica liberticida, y por muy divergentes
que sean sus ideologías, la Ideología se encarga siempre
de borrar en la práctica los datos que la contradicen. Así
se llama negro al blanco, libertad a la opresión, paz a la
guerra. Miranda es una utopía negativa, donde el triunfo
constante del discurso vacío, de la cháchara torrencial,
ha clausurado otra forma de hacer uso de la palabra” (1989: 115).
Además el planteamiento de Lihn crea importantes
nexos con el “argumento de la novela”, ya que el gobernante de la
República Independiente de Miranda convoca a este congreso
de escritores con el fin de que ellos legitimen su régimen
por medio de un “arte de la palabra”, de una retórica, que
encuentren soluciones imaginarias a los referentes simbólicos
de los opresores, un lenguaje sin marcas históricas que termina
no diciendo nada a nadie y autocensurándose continuamente.
La República Independiente de Miranda es el país donde
las cosas no cambian, donde se aplica una economía brutal y
se reprime a sus ciudadanos, pero que a su vez, estos procedimientos
están asimilados como naturales. La autoridad evoluciona en
su discurso pero el sistema es siempre el mismo (cambiar para gobernar)
e incluso existen instituciones culturales de artistas e intelectuales
dedicadas a encontrar lineamientos retóricos o más bien
discursos vacíos que distraigan a los estrategas de la naturaleza
autoritaria del sistema político mirandés.
El tópico esencial de El arte de la palabra
es la relación que establecen los intelectuales con el poder.
En ese sentido se trata de una novela metatextual, construcción
de textos hablando sobre otros textos. Es más, uno de los recursos
narrativos más usados es el deliberado uso de la descripción
abundante, del diálogo barroco y poco sustancioso, la afectación
académica, etc. porque en el fondo, es un mecanismo de exposición
–desarticulación de los lenguajes del poder– de lo vistoso
pero a la vez hueco de estos discursos, de cómo las estructuras
represivas se fundamentan en principios absurdos que gracias al lenguaje
parecen razonables. Es decir, la novela plantea la tensión
y distensión de los discursos culturales.
Desde ese punto de vista, el llamado “arte de la palabra”
no es el uso del lenguaje en su dimensión comunicativa, interpretativa
de la realidad, sino en sus formas más adocenadas: las potencialidades
verbales como herramientas en la construcción de un mundo engañoso,
una máscara que falsifica e hipoteca –a través del verbo
torrencial y pomposo– los rostros de la realidad, pontificando dictaduras,
gobiernos represivos, etc.
Lo que Enrique Lihn definirá como “los efectos de ciertas monstruosidades
del lenguaje o cháchara” es una alusión abierta a la
idea de palabra vacía que plantea Lacan como el discurso que
profieren los estados de la inconsciencia.
De alguna manera, El arte de la palabra a través de
esta tensión de los discursos pone de manifiesto muchas de
las estructuras que acompañan a la ideología en su estado
de naturalización.
Uno de los capítulos de su novela presenta las
ideas principales sobre los usos del lenguaje que aparecen en forma
diseminada a través de la narración. Se titula de la
misma forma que la novela y en alguna medida es la referencia más
importante para entender los nexos entre las diversas formas retóricas.
Allí, Gerardo de Pompier se refiere a la retórica y
sus efectos en el contexto del mundo antiguo, como lo define él,
“el monopolio de las palabras sobre la realidad”. Nuestro Autor Desconocido
observa el funcionamiento del lenguaje en dos dimensiones.
La primera de ellas tiene que ver con las implicancias en el ordenamiento
de los símbolos que controlan el poder, de jerarquizar significados
y por supuesto de trucar las posibilidades de acercamiento verdadero
a la realidad. En este último punto, para Pompier, estamos
condenados a percibir la realidad desde el lenguaje y por ende, desde
la mentira o la falsificación.
La segunda (y que presenta gran interés) está
vinculada a que el lenguaje, en tanto uso literario, se halla en función
de un sistema global, un conjunto irregular (pero a la vez interrelacionado)
de personas que generan este tipo concreto de discurso y que define
Sociedad Universal de Autores. Para Pompier, la literatura es el proyecto
mundial destinado a la supervivencia expansiva del Arte de la Palabra,
ya sea en sus grandes cultores como en sus exponentes más pusilánimes,
ya que “la instancia del antagonismo en todas sus formas es el factor
prevaleciente de la estructura de la Sociedad Literaria Planetaria”.
Todos ellos escriben (hacen uso de la palabra) tras un
ideal de trascendencia abierta o encubiertamente en relación
con otros seres de la especie humana. A su vez –en el planteamiento
de Don Gerardo– construyen los giros del discurso literario desde
niveles mucho más diversos, complejos y desiguales que los
de las clases sociales.
“Las Sociedades Nacionales de Escritores
–Academias o Ateneos de todas las provincias del mundo– viven en
la santa ignorancia en lo que se refiere a la vida y a la obra del
príncipe de la Poesía sin Palabras; pero, igual, proporcionan
mano de obra barata para mantener el templo en pie y ampliarlo en
todas direcciones, por añadidura. Manos o manos de obreros
de la Literatura no muy inteligentes pero seguros servidores de
la Sociedad. Esa Torre de Palabras que gracias a ellos se mantiene
en su inútil pero envidiable actividad –la grafomanía
sustancial– a la manera de una colmena sin límites en el
espacio y en el tiempo, invisible y ubicua” (1980: 218).
Esta idea de institucionalidad generada a partir de la
elocución tiene que ver –como lo sugiere el mismo Lihn– con
el paso del significado al no-significado. Un momento donde el discurso
deja de significar: es una amalgama de palabras vacías, desprovistas
de sus motivaciones esenciales, falsamente comunicativas y, por cierto,
ahistóricas.
De esta manera el discurso se constituye en un metatexto que incorpora
la represión esquivándola, configurando un contexto
sin nombrarlo, aparentando decir todo pero sin decir nada, llamando
verdad a la mentira. De alguna manera es la idea del lenguaje que
concebían los sofistas, por la cual lo verdadero se explicaba
por un principio falso, en este caso, la retórica que sólo
crea referentes a partir de sí misma.
Por cierto, este acto de pronunciamiento de la palabra no se agota
en el estatuto individual, sino que genera ondas expansivas, una manera
cronológica y jerarquizada de entender la discursividad en
determinados contextos. Para Pompier, los escritores que denomina
La Secta, donde se distribuyen las valoraciones y configura lectores
virtuales de una sociedad que basa su perfección administrativa
en la abstracción total, al punto de que muchos de sus miembros
desconocen su filiación a ésta hasta que son legitimados
y conscientes de ella gracias a la “Sociedad Literaria Universal”.
“Todos los adolescentes escriben el mismo
pretendido poema de amor o de lo que quiere llamarse así
desde el limitado punto de vista de la edad difícil. Suelen
descollar, en un caso así, los hijos de las familias letradas
que han participado cuando niños en algún concurso
literario organizado por los grandes para tranquilizar o mantener
a raya a los enanos. Muchos adultos del género masculino
han escrito, por su parte, en horas de crisis emocional o financiera,
cartas de antología conmovedoras para ellos mismos, y que
revelaron, allí donde parecía haber nada oculto, un
maduro talento de escritor capaz de ofrecer nuevos y opulentos frutos
otoñales más allá de esa primera cosecha necesariamente
consumida en privado. Ciertas cartas abiertas o cartas al público
que suelen publicar los periódicos frente a la página
editorial, tienen ese origen y lo comparten con determinados discursos,
los cuales –misterios de la vocación literaria– son obra
de quienes los pronuncian ante la multitud, en la plaza, la iglesia
o en el comedor ubicuo del club de Leones, el Rotary Club o el Pen
Club” (1980: 219).
El planteamiento de Gerardo de Pompier apunta a constatar
que la emisión de la palabra como acto de nombramiento (y alumbramiento)
de la realidad trae consigo necesariamente las marcas de una jerarquía,
de una historicidad que puede ser borrada a través del verbo.
En ese punto hay enormes coincidencias con la noción de significado
que propone M. Bajtín.
Sin embargo, el planteamiento de Pompier es todavía
más totalizador, porque sugiere que las palabras no sólo
producen efectos en los receptores, sino también jerarquiza
a sus emisores, crea divisiones de trabajo, sistematiza las labores
verbales en función de parámetros desiguales por los
cuales se ordena la sociedad.
Dicho en otros términos, al ser el lenguaje un constructo engañoso,
la institucionalidad que produce las consecuencias discursivas y retóricas
del lenguaje crea un sistema que al reproducir sus estructuras genera
la sociedad y el orden social.
La República de Miranda es una reproducción estructural
de la República de Las Letras. Un lugar donde la palabrería
(el sin sentido, la falsificación) ordenan e imaginan la realidad.
Los postulados de Gerardo de Pompier en torno al arte de la palabra
poseen un juego doble muy matizado por la ironía del texto.
Por una parte, se trata de una confianza en la palabra como caja de
resonancia de la realidad, capaz de ser un vehículo de la gobernabilidad
y de significar en sí misma. De ahí, las profundas vinculaciones
de ésta al ejercicio del poder.
Por otro lado, también subyace la profunda desconfianza en
el lenguaje, que lleva en su naturaleza el germen del engaño,
el sofisma o la falsificación, la posibilidad de subvertir
cualquier rasgo de la condición humana por una transacción
ilícita que bajo los adornos del verbo parece dejar de serlo,
las trampas represivas de una palabra vacía o más bien
vaciada de sus significados históricos y utilizada en función
del poder.
Hemos detallado algunos rasgos que ilustran a la República
Independiente de Miranda. En primer lugar su carácter de sociedad
terminal, sin transformaciones, donde el orden establecido por el
gobierno del Protector condena la historicidad como una amenaza o
un retorno a un caos anterior, en un pasado que se encuentra totalmente
vedado, como un lugar donde no se debiese jamás explorar. Por
ende, Miranda es un país que vive en el absurdo, regido por
un proyecto que no admite ser cuestionado.
No obstante, el paso del Protector por todos los sistemas políticos
(monarquía, dictadura, democracia, etc.) implica necesariamente
la creación de un Estado capaz de generar una atmósfera
de aparentes cambios para garantizar así la permanencia política.
La República de Miranda es, entonces, un sistema político
aparentemente versátil, movible, dúctil pero sin historia.
Se trata de una sociedad inmutable con evoluciones de adaptación,
no de transformación.
Las estructuras de seguridad y la policía ideológica
de Miranda tienden a despolitizar los sistemas de decisiones y la
idea de progreso que emana del discurso presidencial y de los ministros
de la república plantean que los sectores con menos ingresos
deben dotarse de un conocimiento técnico-instrumental para
contribuir al sistema productivo de la nación, regida por el
principio del “gobierno de los mejores”, noción estipulada
en la novela como una ácida crítica al concepto de un
“gobierno científico”, desde el cual el poder dirigente encarna
la razón como voluntad suprema y deliberante (en una ideología
naturalizada) porque reflejaría, en alguna medida, el orden
en su estado natural. Para ello el gobierno mirandés plantea
la idea de consenso.
“El Protector se encuentra aquí y
vela desde hace medio siglo para que todos los períodos pasados
de la historia de la República sean contemporáneos
de su presente y para que éste guarde el secreto de sus diferencias
en relación a esos períodos” (Lihn, 1980: 139).
Como allí se estipula, el consenso en la república
de Miranda es el olvido de la identidad y del carácter conflictivo
del discurso, su reemplazo por una locuacidad vacía, por un
arte de la palabra destinado a rellenar retóricamente con una
armonía falsa la naturaleza ideológica del lenguaje.
De ahí que la intuición planteada por Enrique Lihn en
torno a su novela cobre singular importancia, porque El arte de
la palabra es una novela que apunta a que las ideologías
y sistemas políticos tienen en común los mecanismos
de mantenimiento en el poder y muchas veces, en sus procedimientos,
no difieren tanto.
Por esta razón el consenso en la República de Miranda
será una noción que apele al bien común (en sintonía
al proyecto económico nacional) a cualquier costo. Al ser la
sociedad mirandesa un sistema político que se muta en todos
los sistemas políticos, sustenta su diálogo consensual
en el “Pensamiento Único”, noción acuñada en
los últimos años por algunos sociólogos, que
alude al estado político-ideológico que adquirieron
ciertas sociedades tras la aceptación del capitalismo globalizado
como vía inquebrantable. Cabe resaltar el aire casi profético
en esta novela:
“El predominio cualitativo de los menos en
beneficio de un bien entendido bien común requiere de un
órgano de expresión de esa predominancia, y ese órgano
es, naturalmente, el mercado libre y competitivo. La sociedad es
una sociedad comercial dominada por sus miembros más capaces
con fines de lucro, mientras que la propiedad privada de los medios
de producción constituye, obvio es decirlo, un derecho absoluto.
En cuanto a los perdedores, a quienes consideramos simplemente malos
comerciantes arruinados, ellos deben atenerse a las consecuencias
de su incompetencia y vender a cualquier precio su fuerza de trabajo
como una mercancía más, así como el capital
mismo es una mercancía para una sociedad comercial, vale
decir, específicamente humana” (Lihn, 1980: 245).
También cabría señalar otros aspectos
de la idea de un consenso que prima en la República Independiente
de Miranda. Los principios incuestionables de desarrollo económico
del capital se personalizan en la figura del Protector, por ende el
marco de divergencias deben someterse a un escenario de ideas fijadas
de antemano porque cualquier planteamiento que exceda este límite
pasa a ser una agresión contra el sentido de lo real y la razón.
De esta manera, tanto los disidentes políticos como los sectores
menos eficientes a la estructura productiva pasan a ser entes ajenos
al ordenamiento natural del sistema político. Así lo
plantea el discurso del Protector, enunciando medidas para los sectores
con menos resonancia productiva:
“Esto es progreso económico, sinónimo
de desarrollo social. Sólo los enfermos mentales, esos chambones
de los que se ha intentado en vano obtener el rendimiento mínimo,
pueden beneficiarse en nuestro país sin trabajar, de la caridad
pública. En cuanto a los niños sin hogar y a los ancianos
abandonados, puedo decir que muchos de ellos pagan ya su mantenimiento
con su aplicación en la industria liviana, y aprovecho la
ocasión para recordaros vuestra obligación, ciudadanos,
de reintegrar a ancianos y niños a sus centros de trabajo
cada vez que os salgan al paso en las calles de la ciudad o en otros
sitios menos frecuentados solicitando vuestra atención” (1980:
249).
El consenso funciona en la República de Miranda
como la forma por la cual se desarrolla la reproducción de
un mismo sistema en la mutación de diversos disfraces ideológicos.
Esta noción de la mecánica de una sociedad se encuentra
ridiculizada en la novela, por ello recurre a ejemplos farsescos,
inspirado en la vieja idea de que la exageración agudiza las
contradicciones.
Desde este punto de vista las reformas económicas
de la República de Miranda, los límites de su sistema
político, la creación de una política de vigilancia
hacia sus opositores, la atmósfera (en cúpulas dirigentes)
de una supuesta capacidad autocrítica, operarían como
elementos funcionales al monolitismo.
Según este planteamiento, las nociones de la República
de Miranda corresponderían a la sistematización de un
gobierno tecnocrático de inspiración científica,
mutable en sus estrategias de acción, pero sin discrepancias
en los fines: la obtención del poder.
La lectura de Rodrigo Cánovas a la novela El arte de la
palabra se sustenta sobre la idea de una alegoría de las
dictaduras institucionalizadas en América Latina, que incluso
derivan en regímenes democráticos conservando en ellos
las estructuras dictatoriales. Hace especial referencia, según
este estudio a la dictadura chilena, alegorizándola en su sentido
del absurdo rayano en lo siniestro.
El acierto de la lectura de Cánovas se encuentra
en captar un punto clave de la novela: Miranda es definida como una
democracia autocrática, gobernada por una elite de economistas
que dirimen los destinos nacionales. Por ello la novela parodia las
ilusiones de la competitividad y la libertad de comercio en el discurso
presidencial.
“A la contradicción artificial que
se ha intentado introducir entre el capital y el trabajo, en el
nombre de una sociedad abstracta e ideal y demagógica, oponemos
la evidencia de una sociedad real y concreta, como todo el mundo
puede verlo y palparlo con sus propios ojos, donde el capitalista
trabaja y el trabajador es el capitalista de bajos ingresos, a la
espera de una oportunidad de mejorarlos”(Lihn, 1980: 245).
El arte de la palabra hace una crítica a
todos los sistemas que detentan el poder, aludiendo en varios capítulos
a que todo movimiento revolucionario conlleva en sí mismo una
naturaleza conservadora al momento en que se instaura.
El consenso en Miranda es la oficialización del
olvido en torno al pasado violento del régimen actual (visto
como terminal) y la manera por la cual las estructuras se fosilizan,
se tornan entrópicas. Es una política de Estado que
rompe cualquier idea de globalidad porque no concibe el desempeño
del protector en el pasado como un todo, sino que deshecha algunos
aspectos pero conserva las matrices de un sistema político.
Estos mecanismos de vigilancia imperantes en la República de
Miranda se encuentran desarrollados desde formas soterradas hasta
niveles de coerción declarados.
Se puede afirmar que el tópico de la vigilancia se explica
muy claramente sobre la relación con el poder que establece
(en torno a esta novela) Jorge Edwards en la revista Mensaje
N° 296: “La República de Miranda es un espacio literario
fundado en la palabra, y sin existencia fuera del terreno de las palabras…
lo esencial en el texto de Lihn, en cambio, es la ambigüedad.
Miranda es y no es todas las cosas y, en lo esencial, un libro sobre
los intelectuales y el poder”.
Bajo la consideración de Edwards, es posible segmentar
la novela en dos momentos. El primero de ellos es donde la ideología
represiva del Protector se halla naturalizada y sólo se encuentra
en trazos muy débiles, básicamente perdidos entre los
epistolarios y los discursos de los intelectuales. Gradualmente se
pasa a un segundo instante, en donde se advierten signos de opresión,
el control sobre las actividades del congreso literario, ciertas maniobras
del terror y la final expulsión de los escritores.
Los escritores invitados al Congreso deben interactuar con otros intelectuales,
como Inocencia Pícaro Matamoros, que pasan a ser representantes
de una cultura oficial. No obstante, lentamente la atmósfera
comienza a enrarecerse y los sucesos que siguen al encarcelamiento
de Juan Meka dan a entender la sensación de vivir un régimen
dictatorial.
Por otro lado, la existencia de presos políticos
en las cárceles de Miranda son explicados por las informaciones
oficiales no como disidentes sino en calidad de enemigos del Estado
Político y Administrativo, pues han atentado contra las leyes
de la economía. Ante las variadas presiones internacionales,
El Protector necesita entregar límites al concepto de política
como sinónimo de una actividad que se deriva en el marco del
Estado vigente, excluyendo de ello a quienes no estén. Desde
ese punto de vista hay una abierta ridiculización de los discursos
que muchos dictadores esgrimen en torno a los disidentes de opinión
encarcelados.
Algunos hechos en torno a los sistemas de vigilancia que tiene la
República Independiente de Miranda se ilustran como el predominio
del absurdo que se presenta como razonable. Es el caso concreto de
un hecho que le ocurre a Gerardo de Pompier en el Hotel Cosmos y que
van tomando rumbos de investigación insospechados en la policía
política.
Un delincuente roba un par de zapatos al escritor Pompier,
y éste al dar cuenta del suceso genera una polémica
con el departamento de seguridad. El ladrón de los zapatos
es ejecutado por cometer un atropello contra una ley del Estado. A
propósito de este hecho, don Gerardo de Pompier desarrolla
una extensa diatriba al escribir un extenso poema sobre el asunto,
titulado “Par de zapatos”.
En definitiva, El arte de la palabra es la parodia del estado
que se muta para conservar el poder, que plantea mecanismos de represión
en forma velada y que a través de ello, va distorsionando la
realidad hasta hacerla parte de su propiedad.
Como consideraciones finales, podemos afirmar que Enrique Lihn es
un narrador necesario para entender un sector de la literatura chilena.
Resulta interesante, por cierto, analizar su obra a la luz de la evolución
que tomó luego la narrativa chilena desde su generación
hasta nuestros días. La exploración de una politicidad
corrosiva, la imaginación razonada y los persistentes mecanismos
de alegorización lo sitúan como un narrador de aristas
sorprendentes. Un escritor que crece a medida que pasa el tiempo,
dejando ver, entre sus intrincados juegos intertextuales, la naturaleza
profunda de una literatura original y cada vez más lúcida.
* Oscar Barrientos Bradasic.
Magíster en Literatura de la Universidad Austral de Valdivia.
Doctorado en Educación en la Universidad de Salamanca, España.
NOTAS
(1) El
Diario Ilustrado, 10 de
mayo de 1953, pág. 1 (Ilustración de Enrique Lihn),
El Diario Ilustrado., 23 de mayo de 1954, pág.1 (Ilustración
de Enrique Lihn) y El Siglo, 26 de enero de 1964, págs.
1 y 3.
(2)
Toda lo respectivo al personaje aparece en el artículo “Nacimiento,
desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero”
en la revista Eco, Bogotá, tomo XXXIII/4, número
202, 1978 y también será incluido como colofón
en la novela El arte de la palabra.
(3) “Cuando
Rufino Blanco Fombona (un nombre eufónico y atronador) quiso
apabullar a Darío, dictaminó a su respecto: ‘Inseguridad
racial y mental de América’. Luego tenemos en el mismo sentido
el diagnóstico de Juan Valera sobre el propio Rubén:
‘Galicismo mental’. Darío fue, pues, el Cristo que asumió
en su tiempo el metequismo de Hispanoamérica y que dirigiéndose
desde su cruz a los poetas jóvenes les recomendó dolorosa
y gozosamente: ‘Sigan el camino de París’. Esta era, y todavía
es, en parte, la Cosmópolis Cultural” (Lihn, 1989: 117).
(4)
“Desde que cunde la especie, como la mala hierba, de que no se puede
dialogar con usted y que se le imputa un estado permanente de pecado
mortal, mientras la iglesia lo defienda de ese y otros cargos, los
rojos pueden guardarse su pigmento en el ojo. Seguros de que el virus
democrático trabaja a favor de ellos y en contra suya, mi capitán
general. Los tiempos, señor, han cambiado y aunque domos ternos,
como desde ya lo asegura la posteridad, y aunque el tiempo sea, como
observó Platón, una móvil imagen de la eternidad,
debemos ajustar nuestra voluntad de hierro a las movilidades contingentes
de esa imagen eterna” (Lihn, 1997: 600).
(5) “En
1975 llevé los originales de La orquesta de cristal
a París, donde los leyeron Manuel Scorza y el novelista argentino
Héctor Bianciotti quien es crítico literario y autor
de Gallimard. Me dijo que haría lo imposible para que se publicara
en Francia, y me hizo dos sugerencias que acogí: ampliar el
registro de notas que complementan la novela, y cambiarle el apellido
a don Gerardo, para que esa palabra Pompier no le sonara a los lectores
franceses como un chiste viejo: tú sabes que pompier no sólo
significa bombero sino también es una palabra que designa el
adocenamiento, el pasatismo, la cursilería y el conformismo,
especialmente en la jerga de los pintores. Entonces yo cometí
un pecado de leso metequismo: tratar de eludir la resistencia de mis
utópicos lectores franceses y cambié el apellido de
Pompier por Pompiffier, que no significa nada pero que, en cambio,
no funciona” (Lihn:177).
(6) Germán
Marín aclara en una nota del artículo “El autor desconocido”
(Cormorán, año 1, núm. 1, 1969) que se
trata de una expresión del cineasta Raúl Ruiz “una suerte
de surrealidad chilena, libre de pasiones, acorde con el supuesto
carácter nacional. Según Heráclito, él
decía, la Naturaleza gusta ocultarse”.
(7) “Aunque
a Buñuel le interesan en la literatura, creo, obras que no
se parecen a la suya, pero que él hace hablar en su lenguaje,
a mí me gusta literariamente el cine: quiero decir, como escritura.
Comentábamos hace unos días de qué manera traspone
a un Pérez Galdos, reprocesando ciertas notaciones de sus novelas,
que él hace estallar: los aspectos represivos, equívocos,
tenebristas. Primera cosa: Buñuel tiene el sentido ambiguo
de una sacralidad que se revela a través de la profanación
perpetrada como una ceremonia del humor negro” (Lihn: 113).
(8) Utilizo
la palabra discursivo, porque los personajes no tienen una implicancia
en las acciones a la manera de un relato tradicional, sino que son
sugeridos por epistolarios, proclamaciones públicas, entrevistas,
etc.
(9) “A
propósito del palacio en forma de svástica, que imaginé
para la ocasión, leí más tarde en la Historia
de la arquitectura moderna de Bruno Zevi –un libro que se publicó
en 1954– lo que sigue: ‘En 1934 es anunciado el primer concurso de
arquitectura: se trata de las escuelas para los oficiales del Partido
Nacional Socialista. Hitler es el presidente del jurado. Los proyectos
reunidos son de estilo neobarroco y neomedieval o se distinguen por
empinados techos que constituyen la consigna nazi; no falta naturalmente
un proyecto de edifico con planta en forma de cruz gamada” (Lihn,
1997: 593).
(10) Este
procedimiento presenta particular interés tanto en La orquesta
de cristal como en El arte de la palabra. Los dos autores
apócrifos (“los malditos plumíferos”) a que hace referencia
Don Gerardo de Pompier son Enrique Lihn y Germán Marín,
quienes en el N° 1 de la revista Cormorán (1966)
inventaron una biografía de Gerardo de Pompier en un artículo
titulado “El autor desconocido”.