Reconocemos en Borges a un personaje de Borges. No a todos los personajes que ese autor tantas veces irreal ha postulado, muchos de los cuales, sin embargo, se "explican" por oposición al narrador-personaje de las Ficciones (así, por ejemplo, sus obsesivos gauchos heroicos). Reconocemos en Borges a un personaje en particular que le sirve de escudo o pantalla, de puerta de escape o de excusa; y también, es claro, de cebo para los cazadores inexpertos o los metafísicos trasnochados y agresivos, existencializantes.
Le sirve de todo esto a lo que fuere ¿a quién?
No habíamos querido hacernos tan pronto esta pregunta, pero adelantémonos a decir que este escrito no se propone responder a ella, al menos en el sentido usual de la palabras. Es posible proponer un enigma aunque no tenga solución. Hablamos ahora de un hombre artificial a la manera del Golem, de un ser "creado por combinaciones de letras (la palabra significa, literalmente, una materia amorfa y sin vida)"[1]. Se trata del personaje iterativo de Jorge Luis Borges, para no decirlo privilegiado, el mismo que en nombre de Borges habla de su identidad con resignación; el mismo que ha firmado ¿todas las obras? de un cierto argentino aparentemente uno y el mismo, desde los versos mediocres hasta algunas de sus narraciones extraordinarias que justifican, entre muy pocas otras, la existencia de una literatura hispanoamericana no meramente ofrecida a las delectaciones morosas de la arqueología o del historicismo.
Si supiéramos quién se encuentra detrás de esta máscara, de ese nombre, trataríamos de agradecerle, a él en persona, su notoria presencia fantasmal y poderosa, enriquecedora y feliz en el campo de esa literatura, pero tenemos razones que el propio Borges nos proporciona para dudar de la persona que lleva ese nombre, el mismo al que nos han habituado explícitamente algunos relatos de El Aleph de Ficciones o de El informe de Brodie, e implícitamente casi todos los textos que reúnen esos u otros títulos del mismo género.
El autor de dichas obras dice llamarse Borges, pero cuando no accede a ellas por la puerta, a veces estrecha o secreta, de la primera personas[2] u oficiando, dentro de las mismas, ostentosamente, la ceremonia de lo imaginario, nos lo encontramos instalado ¿en sus propios? escritos, creado por combinaciones de las letras de su apellido paterno.
En "La forma de la espada", "el inglés de La Colorada" le confidencia a Borges la historia del miserable John Vincent Moon, su doble. El Aleph, la pequeña esfera tornasolada que hace visible el universo ("¡Qué observatorio formidable, che Borges!") le es ofrecida a éste por otro personaje de ficción, Carlos Argentino Daneri. En "La historia de Rosendo Juares" éste interpela a un señor que no puede ser sino Borges ("algo de autoritario había en él, porque le hice caso enseguida") para "que se sepa la verdad sobre esos infundios" y lo hace, al Borges del cuento, escribir por segunda vez "El hombre de la esquina rosada": un personaje tratando de igual a igual, entre personajes, a su autor, lo invita, le conmina, le ordena escribir una historia por otra.
No se trata de las originalidades de un autor, de una originalidad más o menos secreta (en proporción a la mayor o menor ignorancia de sus lectores o de sus pretendidos lectores) esa conducta se explica como el rechazo premeditado e hiperconsciente del prurito, el prejuicio o la complacencia de la originalidad, o en el hecho de aceptarla con una modestia etimológica: lo original alude a los orígenes y es una palabra que se lleva bien con la mitología.
Detrás de Borges hay alguien demasiado sabio como para no permitirse el lujo de la modestia y una comprensión muy avanzada de la originalidad que no la disocia de las copias, calcos o del retorno eterno de lo mismo, sino que la encuentra en ellos; la ve espejearse hasta en la obra de los traductores, esos autores, en apariencia, mínimamente originales.[3]
Los ignorantes o los tontos pueden creerse, si son, además, autores, únicos en su género o productores agéneres de una obra única en su especie. Borges desde el comienzo o casi de su carrera literaria, supo atribuir su obra a otros:
"Si las páginas de este libro permiten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor."
La preferencia por la lectura que esos ejercicios justifican se declara doce años más tarde en el prólogo de Historia universal de la Infamia, "ejercicios de prosa narrativa" que "derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego"; "leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual."
Saltémonos cuarenta años o algo así, como el panadero de La caza del Snark:
"Cada lenguaje —prologa Borges El informe de Brodie, en 1970— es una tradición, cada palabra, un símbolo compartido; es baladí lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un Joyce. Es verosímil que estas razonables razones sean un fruto de la fatiga, la ya avanzada edad me ha enseñado la resignación de ser Borges."
Ceder el propio nombre a la escritura o inscribirse en los propios textos bajo la especie deíctica del yo, son dos operaciones que la lingüística conoce muy bien, tipos de "estructuras dobles" que, en el primero de los casos —un fenómeno de circularidad— remite el nombre propio al Código (de la lengua): Jorge Luis Borges significa una persona que se llama Jorge Luis Borges; y que, en el segundo de los casos, engrana el Código con el mensaje: el contenido positivo del pronombre (yo) es puramente morfemático.
Ese yo que Borges ni nadie puede usurpar como la representación de sí mismo, se emplea —en Borges—; pues el yo como sujeto del enunciado también entra en escena al modo del Narrador-Representado o uno o varios de los personajes de la obra , de cualquier obra.
El genero literario que practica Borges, "el género fantástico", por lo menos en la opinión autorizada de Tzvetan Todorov [4] prefiere el narrador-representado en la escena de la obra, al narrador invisible o no representado.
La razón de esta preferencia nos parece más débil, quizá por lo abstrusa, que la evidente preferencia práctica del género fantástico por la presencia, en su campo, del narrador en primera persona o bajo el nombre por el que lo conoce el Registro Civil: el narrador-personaje en tanto narrador, puede disfrazar u ocultar su condición de personaje y "mentir"; en cuanto tal, escapar a la prueba de verdad, imprimirle veracidad, realidad al acontecimiento fantástico, como si éste pudiera ocurrir no sólo en el lenguaje.
Así, cuando con creciente abundancia de índices autobiográficos, el narrador de "Tlön, Uqbar Orbis Tertius" inicia su relato con la célebre frase: "Debo a la conjución de un espejo
y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar", el lector —cierto tipo de lector— tendría que disponerse a escuchar, de labios de Borges mismo, un informe plausible; concederle al narrador el crédito que tal personaje necesita para desplegar la verosimilitud de su fantasmagoría.
Sólo que, según el criterio aquí adoptado, cuando el sujeto del enunciado se hace explícito[5] y afirma, por ejemplo, al promediar "El milagro secreto": "el argumento que (yo) he bosquejado intuía la invención más apta para disimular sus defectos y para ejercitar sus felicidades" refiriéndose a una obra y a un autor imaginarios, ese yo sale del anonimato no representativo para entrar en la ficción: el personaje se desprende de la persona del narrador invisible, se nombra y se hace fantasmalmente visible, asume a la persona y la disipa:
"El autor —T. Todorov— es innombrable. Si se le quiere dar un nombre se vuelve a encontrar detrás de éste, se refugia eternamente en el anonimato. El narrador del libro es tan fugitivo como cualquier sujeto de la enunciación, el cual, por definición, no puede ser representado."
La preferencia del género fantástico por el autor nombrado, hace del autor que es, sin embargo innombrable, el fugitivo ejemplar de la literatura, alguien particularmente innominado, un ser extraño por decreto lingüístico; y, según parece, las leyendas entretejidas en torno a ciertos autores de literatura fantástica como Hoffman, Gerard de Nerval, Poe, Ambrose Bierce, etc., conforman esta hipótesis de trabajo. "Borges" que lo sabe ¿no ha invertido parte de su escritura en autofabularse? Sus textos anti-originales tienen (aparentemente) la virtud de remitir explícitamente a otros textos[6] en lugar de ocultar sus fuentes; y, además, se citan unos a otros, encuentran, cada uno de ellos, parte de su fuerza de extrañeza y de persuasión, en la comunidad de una intertextualidad borgiana.
El lector iniciado sabe que el autor nominado-innominado, aunque permanezca en la calidad del autor invisible en un relato como "El milagro secreto" se refleja en el personaje-autor de ese relato. Hladík —como en un espejo oscuro, o en el bibliotecario Juan Dahlmann en El Sur o hasta en la cara de Ireneo Funes, de "Funes el memorioso".
La ficción que se nombra Jorge Luis Borges, tiene como función textual la de connotar realidad en una obra que, en cuanto literatura fantástica, sólo aspira o puede y debe consagrarse a la única, exclusiva existencia que le confiere el lenguaje. Esta situación, ejemplarmente "agravada" por la desrealización verosimilizante del autor, es lo que describe y no enjuicia uno de los principales tratadistas del género:
"Lejos de ser un elogio de lo imaginario, la literatura fantástica presenta la mayor parte del texto (y del personaje, agreguemos) como perteneciente a lo real, o con mayor exactitud, como provocada por él, tal como un nombre dado a la cosa preexiste. La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones: la de la realidad y la de la literatura, tan insatisfactoria la una como la otra."
Aquí, es claro, no debe entenderse insatisfactoria como un juicio de valor. La moderna teoría literaria ha satisfecho —desde antes de la formulación borgiana que viene al caso— el deseo, en todo caso premonitorio de Pierre Menard, datado por Borges en Nimes en 1939:
"Menard —recuerdo— declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica." ("Pierre Menard, autor del Quijote, en Ficciones".) Esto lo podrían haber firmado, en 1917, los formalistas rusos, y, en 1928 el Círculo de Praga.
El Borges histórico, la entidad psico-biológica homónima, llamada también como en la literatura Jorge Luis Borges —el referente de ese nombre— un hombre cuya edad ha avanzado seis años más desde que la ya avanzada edad me ha enseñado la resignación de ser Borges", ¿quién es?
Son muchos los individuos, países enteros ya o el pequeño y a veces penosamente influyente número de "personeros culturales" de esas abstracciones[7] quienes creen conocer la respuesta a esa pregunta, asociándose al homenaje permanente del que es objeto el anciano terrible.
Nos inclinarnos a pensar que Hispanoamérica tiene el hábito de las glorias tardías, agobiadoras, alienantes o a menudo fatales; sobre todo, acaso, cuando se nos ayuda a discernirlas desde Estados Unidos o Europa. O el hábito, a la inversa, de las glorias prematuras y precipitadas que pueden terminar en nada, con la misma falta de sentido de las proporciones.
Se sabe que hasta 1946, el autor de Borges trabajó en la biblioteca municipal de un barrio extremo del sur de Buenos Aires, un barrio obrero, muy humilde y que ese año el gobierno peronista lo destituyó o transfirió a otro cargo ridículo y humillante, el de inspeccionar las aves que llegaban al mercado central de Buenos Aires. Por ese entonces Borges era ya el personaje maduro y completo de sus obras.
No hace falta —si uno ha leído Discusión, recordar el motivo de esa degradación. "De ahí que el verdadero intelectual rehúya los debates contemporáneos: la realidad es anacrónica".
Quienes estén fuera de esa anacrónica realidad y sólo ellos, tendrían que ser los interlocutores del protagonista de "Tlón, Ucqbar, Orbis Tertius" que, en esa ficción es el amigo real de Bioy Casares y Alfonso Reyes, buena compañía para él, por lo menos. Pero ocurre algo humanamente muy natural: la realidad ha interferido en la obra literaria entresacando de ella a un hombre de edad avanzada sugiriéndole la posibilidad de un cierto tipo de reconciliación con la historia que, como la realidad, es siempre anacrónica pero, algunas veces, muy atrayente. En ese trance —conjeturamos—, "el pudor argentino, la reticencia argentina", "la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad" se han visto sometidas a una prueba muy dura —prueba de la verdad— ante la cual el personaje ¿no ha mentido al incurrir en omisiones en torno a su persona o, a la inversa, en las intemperancias de un provocador o en las operaciones sentimentales del elogio o la censura?
Dios nos libre de caer en lo mismo respecto a Borges; sólo constatamos —con una extrañeza que se nos hace necesario analizar— la torpeza, por lo demás ¿coherente? con que el autor de Borges sigue escribiendo la vida "real de éste, a la manera de 'la morosa novela de caracteres' que finge o dispone una concatenación de motivos que se proponen no diferir de la vida real."[8]
"El proceso natural" "que es el resultado incesante de incontrolable e infinitas operaciones" "la simulación psicológica" es el tipo de novelística que Borges rechazó para sí mismo en nombre del género fantástico breve y apretado: "el proceso mágico donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado".
El doble histórico del personaje Borges se ha visto quizá obligado por una larga vida tardíamente coronada por un éxito exigente y azaroso, quizá brutal, a escribir consigo mismo una "morosa novela" de "simulación psicológica".
En un cierto sentido que no compromete sus Ficciones ante ese Borges público que no es tampoco otra cosa que
palabras y palabras bajo una apariencia de carne y hueso, a uno le gustaría preguntarse: "¿Puede un autor crear personajes superiores a él? Yo respondería que no y en esa negación abarcaría lo intelectual y lo moral. Pienso que de nosotros no saldrán criaturas más lúcidas o más nobles que nuestros mejores momentos." [9]
El Borges de las Mil y Una Entrevistas, efusivo y palabrero, arruina el largo trabajo de la impersonalidad, la muerte del escritor en el libro, en la escritura; "liberado —como dijo Hugo Friedich, a propósito de Baudelaire—, de los azares de la persona."
A veces esas entrevistas son buenas, otras malas, pero siempre parecen inferiores a los textos críticos o imaginarios, sólo que aquí no se trata sólo de ellas y se las considera inevitables y, por lo tanto excusables e incluso —si se da el caso— dignas de elogio. Dejemos sólo en claro, por el momento, que la "vida real de Borges prolonga, en su caso, una creación —la de su obra y la de él mismo— sin perfeccionarla: la dobla o desdobla a veces lánguidamente.
Se lee en Otras inquisiciones —por no decir en cualquier escrito borgiano— que si no hay una personalidad comparable a la de Valéry, "la circunstancia de que esa personalidad sea, de algún modo, una proyección de la obra, no disminuye el hecho".
"Paul Valéry nos deja al morir, el símbolo de un hombre infinitamente sensible a todo hecho y para el cual todo hecho es un estímulo que puede suscitar una infinita serie de pensamientos. De un hombre podemos decir como William Hazlitt de Shakespeare: 'He is nothing in himself '. De un hombre cuyos admirables textos no agotan, ni siquiera definen, sus omnímodas posibilidades. De un hombre que, en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden."
Parece imposible no asociar este elogio magnífico y quizá justo de Valéry (Theodor W. Adorno lo repitió en sus Notas de Literatura en 1953) con lo que el psicoanálisis entiende como el mecanismo de la proyección.
Borges —otro símbolo—, la proyección de una obra lucida y limitada, se quiere reconocer en Paul Valéry, obra de Paul Valéry; y, desde el lugar posible (le una cofradía de símbolos personificados, se abre al otro polo: "Valéry, símbolo de infinitas destrezas pero asimismo de infinitos escrúpulos: Whitman, las interjecciones del cuerpo". Whitman redactó sus rapsodias en función de un yo imaginario, formado parcialmente de él mismo, parcialmente de cada uno de sus lectores."
Este gusto borgiano por los contrastes o el juego de las oposiciones como recurso de la significación es bien conocido en el modo de su correlativo disgusto por "el asiático desorden del mundo" compensado, pues, de vez en cuando, por una novela que debe ser "un juego preciso de vigilancia, ecos y afinidades.
Borges ha querido ser la proyección de una obra así, el símbolo de la unión del arte narrativo y la magia.
Por muchos motivos, no podemos tener la certeza de que esto lo ha conseguido; ni tampoco lo sabe ese símbolo dubitativo, esa proyección de una obra que duda de sí misma, con el apoyo de algunas atendibles razones.[10]
Las carencias o las insuficiencias de Hispanoamérica en materia de historia literaria —como bien lo ha visto o parece haberlo visto Borges mismo— son ventajas que pueden traducirse en la evaluación incorrecta de obras y autores o de autores-obras, en una cierta inflación y en la consiguiente deflación de nuestros valores literarios:
"Todo lo que yo he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton, y algún otro. Hasta el procedimiento de hacer falsas notas biográficas está en el Sartos Resartus de Carlyle."
De la ignorancia estúpida sobre Borges se ha pasado al culto ilimitado de su personalidad a la que han contribuido la ingenuidad de algunos de sus desaforados oponentes los
cuales suelen, muy a menudo, cornear en Borges a una capa de palabras agitada por un torero invisible.
Los escritores que además de escribir leemos y que, además de leer, nos dedicamos a nuestras lecturas, nos oponemos (y es un decir, por cierto) a la popularidad de un autor que, muy divulgado, ha sido escasamente leído por sus consumidores.
El sujeto de esas obras[11] del que es preferible no salir al encuentro de un supuesto Borges de carne y hueso, corre el peligro de su propia debilidad literaria; pero también el homónimo de ese personaje-narrador, de ese autor representado, ese hombre de edad avanzada que no se resigna ya a los derechos y deberes de un yo imaginario, e influye algunas veces de mala manera sobre sus escritos reinscribiendo en ellos sus intemperancias verbales, actúa como esas caricaturas que pueden enseñarnos a ver el modelo, por fin, en sí mismo.
El debate contra la historia, tema de muchos de los relatos de Borges que, en cierto modo, lo realiza en ellos o en alguno de entre ellos estructuralmente, su cuidadoso acercamiento al tiempo de los orígenes, al mito, no gana gran cosa con el pasatismo en tantas materias que profesa el "autor real". Este, en lugar de deshistorizar transa con una realidad "siempre anacrónica" aceptando, en lugar de rehuirlos, los debates contemporáneos y asumiendo, tantas veces, en ellos, el punto de vista de un plesiosaurio.
Las aventuras polémicas de Borges en las Universidades norteamericanas, por ejemplo, que pertenecen a la tradición oral, son aportaciones ridículas o caóticas al yo imaginario de ese hombre cuyo antihistoricismo pierde mucho de su sutiliza virtual cuando se observa la chabacanería con que ese caballero argentino se ha instalado en el centro de una celebridad, esto es, se ha radicado, en gloria y majestad en el barrio de la realidad siempre anacrónica para participar en el debate.
Cierta vez ese personaje declaró ante una asamblea que, como no había estado nunca en el Vietnam (y nunca nadie ha estado, por otra parte, en Borges) no podía pronunciarse sobre ese capítulo de la historia ni le constaba que pudiera hablarse al respecto de muertos. Al mismo señor no le importaría, según creemos, que lo indicaran de racista, pues cree en el imperialismo Democrático y en cosas por el estilo.
Es curioso ahora pensar que, desde su obra, Borges le dio vuelta alguna vez a sus propias palabras en declaraciones como éstas: "Pero después he reflexionado que la sátira de Quevedo es un poco hueca, que sólo se trata de temas convencionales y no ataca males concretos, como hicieron Swift y Voltaire. En realidad, Quevedo era muy reaccionario; creo que si hubiera vivido ahora sería franquista".
Borges ha desarticulado el mito de Borges que tendía a desafiarnos a todos, moros y cristianos, postulando un ostracismo político o la política del ostracismo frente al caos asiático, al desorden del mundo, "un proceso que es el resultado de incontrolables e infinitas operaciones".
El rol de una abstención razonada del intelectual en los debates del día, demasiado tenso, quizá humanamente insostenible, lo ha dejado vacante el ilustre anciano caprichosamente, tantas y tantas veces, que ya nadie puede creerle ocupado en los lúcidos placeres del pensamiento y en las secretas aventuras del orden.
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NOTAS
[1] J. L. B. Manual de zoología fantástica. [2] El Yo-narrador y personaje es el protagonista de la mayor parte de las ficciones de Borges; pero en "El milagro secreto", por ejemplo, se acude a otra táctica: la aparición subrepticia, como por la puerta de servicio del texto, del pronombre personal en primera persona del singular, que oculta así su metamorfosis en uno de los personajes del relato. [3]
"Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; inducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen. Más grave que esos infinitos propósitos es la conservación o supresión de ciertos pormenores; más grave que esas preferencias y olvidos, es el movimiento sintáctico". "Los traductores de las 1001 noches", Historia de la Eternidad. [4] T. T. Introducción a la literatura fantástica. [5] "En el corre, hay, por un lado él —sujeto del enunciado y por el otro sujeto de la enunciación—. En el yo corro un sujeto de la enunciación-enunciado se intercala entre ambos, pero sin hacerlos desaparecer por completo: se limita a sumergirlos. Porque el él y el yo existen siempre: ese yo que corre no es el mismo que el que enuncia. "Yo no reduce dos a uno, sino que conviene a dos en tres". Tzvetan Todorov, Poética estructural. [6] Como, por ejemplo, y no es el único ni el más claro por ser explícito: "Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento que..." "Tema del traidor y el héroe" en Ficciones. [7]
Nos parece ocioso, por ahora. buscar en los textos o declaraciones lo que se encuentra, tácita o explícitamente, en forma tan repetida; así pues, suspendemos esta nota o la dejarnos en suspenso. [8]
En Discusión, "El arte narrativo y la magia". [9] En Discusión, a propósito de Bernard Shaw. [10] "El concepto barroco de la literatura corresponde a la vanidad. Desgraciadamente, mis cuentos son barrocos en ese sentido. De todos mis libros, el que más me satisface es El hacedor, si tuviera que quedarme con una sola de mis obras y perder todas las demás, es ésa la que escogería para representarme ante el mundo. Me temo que mis cuentos sean unos freaks". Encuentro con Borges, por James E. Irby. [11] "El yo, el sujeto, que aparece, en todo arte y en toda obra, no es idéntico con cualquier individuo concreto anímico corporal, ni con el autor". Jan Mukarovsky, El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Borges y Borges
Por Enrique Lihn
Publicado en Casa del Tiempo.
México, N°96,
julio-agosto de 1990
