[ A PAGINA PRINCIPAL ] [ A ARCHIVO DIAMELA ELTIT ]

 

por Eva Klein

Al comenzar a reflexionar sobre mi intervención en un Simposio dedicado a Diamela Eltit, lo que más me vino a la mente fueron preguntas y dudas. Aprovecho entonces la ocasión privilegiada de estas mesas de trabajo pequeñas que permiten el diálogo, para compartir algunas con ustedes. Mis preguntas van en tres direcciones diferentes. La primera tiene que ver con las relaciones de la literatura con la política, y ello me obliga a preguntarme cómo leer ahora, en los albores del siglo XXI, la fuerte intervención política de la escritura de Diamela Eltit. ¿Como conectar la política y la estética cuando cambian los contextos históricos? El segundo bloque de preguntas se relaciona más directamente con mi trabajo y mis angustias sobre cómo hablar de autobiografías en un momento histórico en que los grandes relatos cayeron en desgracia y las personas que nos acercamos a la literatura con lentes críticos ya no somos lectores ingenuos. En estas circunstancias,¿qué fuerza de evidencia tiene una autobiografía, y para quién? Finalmente, mi tercer bloque de dudas tiene que ver con la iconografía. ¿Qué hacer con un texto que incorpora retratos e imágenes? ¿Cómo se pueden leer estas intervenciones? Y, nuevamente, ¿qué autentifica un (auto) retrato, y para quién?

1. De las autobiografías canónicas a la (auto) representación en ruinas

Durante gran parte del siglo XX se problematizó poco la relación entre los discursos escritos y su referente y, en lo que respecta a las autobiografías, siguiendo la tradición decimonónica, se solía asumir que narraban la verdadera historia de sus personajes. Sin embargo, el debate teórico de las últimas décadas ha dislocado y enriquecido conceptos como "identidad" y "representación" y ha descentrado y fragmentado la idea de sujeto unitario. En consecuencia, la concepción de la autobiografía como auténtica historia de vida se ve desplazada hacia una zona movediza, donde se le comienza a leer como un acto de lenguaje; como un discurso que juega a la verdad; como un discurso que mediante particulares ejercicios retóricos y hábiles estrategias discursivas, se las arregla para parecer fundado en una realidad. El importante ensayo de Paul de Man, "Autobiography as De-Facement",(1) el cual propone que la prosopopeya es la figura que rige la autobiografía, resulta clave dentro de esta discusión que busca levantar el peso referencial que se suponía inherente a toda autobiografía. Una vez asumido que la relación entre los textos y la realidad es una puesta en escena, es posible pensar el gesto autobiográfico como una alineación que involucra a dos sujetos (lector y emisor) que se determinan y se reflejan mutuamente. Este momento especular sería la manifestación, a nivel de referente, de un estructura lingüística. Por lo demás, esta estructura no es para nada exclusiva de las autobiografías; por el contrario, es parte estructural de los actos de entendimiento y subyace a toda cognición, y también, ¿por qué no?, al conocimiento de uno mismo. Lo que sí resulta particular de las autobiografías es que convierten en parte de su trama un ansiosa negación de la relación problemática con el referente, marcan una supuesta identidad entre el sujeto y el nombre propio de la firma del texto y proponen utilizar la memoria voluntaria como si fuera un banco de datos totalmente fiable. Sin embargo, toda esta estructuración no hace más que intentar velar un problema central: la radical irrepetibilidad de lo real.

... Por otro lado, escribir y leer las autobiografías como discursos autorizados por el saber de un autor que coincide con e protagonista implicaría, en primer lugar, privilegiar la autonomía de la conciencia; en segundo lugar, desconocer la inevitable diseminación que toda escritura arrastra; y por último, velar la inevitable ubicación de toda escritura en una cadena de significación. Jacques Derrida propone cuestionar toda posible analogía entre vida y (auto)representación, y parte de la base de que la escritura, en cuanto sistema de representaciones, se ubica en un más allá de la individualidad. Desde su perspectiva, considerar que la "voz de la conciencia" dicta la autobiografía de una manera no mediatizada, implicaría el encubrimiento de una estrategia o, en otras palabras, la confusión de un efecto con una verdad; implicaría también una lectura desde la perspectiva idealista que confía en una radical reflexividad -sin pérdidas ni residuos- entre la vida y la escritura. (2)

... Ahora bien, ante los problemas que me parece importante marcar como inherentes a la estructuración del texto (auto)representativo no propongo relegar las autobiografías a ningún limbo de discurso fracasado. Contrariamente, creo interesante una aproximación crítica que las lea como el establecimiento discursivo de una de las más exitosas prácticas de autoinvención o como una fundamental "tecnología del yo", al decir de Michel Foucalt. Creo que resulta productivo releer una gran variedad de textos para señalar en ellos la puesta en práctica de precisas y, en algunos casos, audaces estrategias discursivas que construyen el "yo" y la identidad. La idea es aproximarse a las autobiografías desconstruyendo el concepto humanista de que en ellas se encuentra la presencia plena de una verdad o el fundamento tranquilizador de un origen, con la finalidad de identificar gestos autobiográficos en las más diversas modalidades de escritura. Como consecuencia, se amplia el corpus de los textos que se canonizaron con la marca del género para incorporar a su campo discursos complejos y heterogéneos que proponen un efecto autobiográfico muchas veces irónico, paródico o de trazos muy sueltos y rizomáticos; textos que, en algunos casos, apenas distinguen representación de autorrepresentación. En estas "autobiografías" diferentes -alejadas del personaje ilustrado positivista-, que implican la presencia de sujetos huidizos e inestables, se pueden leer las relaciones, a veces muy incómodas, de la (auto)representación con las modalidades autobiográficas tradicionalmente legitimadas.

... Pienso que en nuestros días se vuelve necesario revisar cómo responden las narraciones en primera persona al derrumbe de las verdades hegemónicas, y cómo se apuesta a la (auto)representación cuando se da por sentado que entre las estrategias discursivas y los juegos de poder se traman pactos rigurosos. Por otro lado, se vuelve pertinente preguntar qué valor se les puede dar a las (auto)representaciones cuando ya no confiamos en las identidades normativas y sabemos que toda lectura del pasado está atravesada por complejas políticas de la memoria y cómplices técnicas de olvido.

... Para reflexionar sobre estos temas, he escogido un texto que ensaya una escritura de fuertes marcas neovanguardistas: Lumpérica, de Diamela Eltit.(3) Esta "novela" representa una práctica de escritura que, muy estratégicamente, ironiza sobre el valor mismo de la representación y desarma al sujeto homogéneo. Al mismo tiempo, a través de ciertos guiños se pueden identificar en el texto oblicuos ejercicios de (auto)representación y originales ficciones de identidad.

... Aunque mi reflexión no intenta trazar la línea de un proceso histórico de las tecnologías del yo, sí quiero sugerir que Lumpérica, por sus ambivalencias enunciativas e incertidumbres representativas, marca límites dentro de una genealogía del discurso (auto)representativo. Límites que podrían llevar al callejón sin salida de un discurso altamente experimental que hace equilibrios entre la carga simbólica y el vacío de sentido.

2. Un retrato, una portada y una firma "autobiográficos"

Más allá del discurso "autobiográfico" que activa la desconstrucción de los valores culturales que sustentan una representación estable, hay en Lumpérica tres elementos precisos, marcadamente autobiográficos; un autorretrato, una portada autorreferente y una firma. El capítulo 8, titulado "Ensayo general", comienza intempestivamente con un retrato de Diamela Eltit. En esta imagen -y a pesar de lo borroso de la reproducción- la relación con la autora es inmediata: facciones del rostro, una particular mirada, junto con el personal lunar encima de los labios, guían la identificación. Es necesario leer esta "memoria visual" -para usar el término de Susan Sontag- dentro del marco de un discurso que insiste compulsivamente en la ambigüedad de su trama, en la multiplicidad de sus sujetos y en la saturación del lenguaje comunicativo. En esta particular ubicación, el (auto)retrato deja de tener la función melancólica de objeto nostálgico que busca recuperar el espacio familiar o la infancia perdida..., como suele darse en muchas (auto)representaciones; contrariamente, se evidencia el montaje, se desenmascara la pose.

... Esta fotografía -"acto de presencia" o"desfiguración"- apunta simultáneamente hacia dos direcciones: es un retrato de Diamela Eltit, pero también es una simulación de identidad. (4) En Lumpérica nunca se aclara si la que posa en la fotografía es o no Eltit, y, si lo fuera, tampoco se aclara de cuál Eltit nos habla. ¿No podría, acaso, esta narración tan descentrada proponer el juego de remitir más bien a otra ficción de identidad, como la de L. Iluminada o algún otro pálido de la plaza? La instituida ambigüedad textual niega la posibilidad de verdades enfáticas. De todos modos, la fotografía interpela al lector, su presencia incomoda, implica un corte ("porque rompe con una superficie dada", p. 168), y, a la vez, invita a leer una relación dialógica entre imagen e identidad. La dramática pose del retrato: los brazos extendidos para enseñar las vendas y sugerir heridas y sufrimiento, es una estrategia de provocación del poseur para no ser desatendido.

... El retrato reta la mirada al libro; reta, como el texto mismo lo señala, la costumbre que "seencarcela en una lectura lineal", la lectura que no "profundiza o atenta": "el ojo que recorre la fotografía se detiene ante el corte (su corte) y reforma la mirada ante una molesta, impensada interrupción) (169). Esta "interrupción" puede ser la del discurso narrativo -la imagen interrumpe el flujo de la narración- o la de las heridas en los brazos -las heridas en el cuerpo "interrumpen" la lisura de la piel-, o la de Lumpérica misma, que "interrumpe" el canon literario. En cada caso, son interrupciones molestas (o dolorosas) y desestabilizadoras. Así, el retrato/herida/texto puede entenderse como una intromisión violenta en diversas superficies que toman sentido al ser penetradas por la mirada constructora.

... Paralelamente al retrato, en otro guiño de referencia autográfica, Lumpérica incorpora el nombre propio de la autora transcrito con letras minúsculas("Su alma es no llamarse diamela eltit...", p. 97). La "desorganización" del lenguaje que practica el texto significa una lucha con las instancias de poder que determinan el orden del discurso; pero, por otro lado, significa también una "desorganización" de los más arraigados ritos de la tradición literaria: los modelos de (auto)representación, la ubicación precisa del narrador y la presencia incuestionable del autor. Lumpérica incorpora al texto, con minúsculas, el nombre de diamela eltit, para desestabilizar la figura controladora del autor, opacar su individualización y, también, como una estrategia más de (auto)representación problematizada. Al nombrarse con minúsculas, Eltit elimina la ecuación "natural" de la productividad del texto, aquella que supone una estrecha relación de propiedad privada con un autor supuestamente consciente que controla a la perfección sus contenidos. Asimismo, realiza su pequeño homenaje a todas las otras voces que, inevitablemente, también intervienen en la producción d cualquier escrito y de cualquier identidad. Las minúsculas le eliminan al nombre propio la solemnidad de lo exclusivo, rompen el ilusionismo de la gran historia personal, y despejan y juegan un poco con ese aparataje de poder que hay tras la identificación entre autor y obra. Puesto que el nombre propio implica un lugar preciso en la sociedad y una pertenencia disciplinada a la cultura y es, además, la marca significativa de la inscripción en la ley del padre, su irrespeto, su transformación en nombre común, infinitamente repetible y copiable, es la celebración del anonimato y la posibilidad de perpetua transformación.

... Escribir "diamela eltit" con minúsculas, reproducir el rostro de la escritora en medio del discurso, o bien reproducirlo múltiples veces en la portada del libro,(5) son intervenciones textuales que se pueden leer como llamadas de atención sobre la multiplicidad del sujeto: los tres son movimientos estratégicos que develan que la palabra "obra" -y la unidad que dentro de cierta ideología ella designa- es un elemento tan problemático como la "individualidad" misma del autor. Lumpérica, muy hábilmente, desconstruye el concepto de autenticidad y borra las líneas de oposición entrelo posado y lo auténtico, lo construido y lo esencial. Con estas torsiones a las tradiciones ideológico-literarias, el discurso se muestra como un agenciamiento inatribuible, como una multiplicidad, donde el nombre propio es una pura "rutina".(6)

3.- "Autobiografías" y testimonios

... Finalmente, hay una dimensión más que teje relaciones entre Lumpérica y las diversas modalidades de (auto)representación: la cercanía de su discurso, a la modalidad autobiográfica de los llamados testimonios.(7) Lumpérica incorpora a su discurso, de un modo similar a los testimonios de los años 70, la crítica a la violencia autoritaria, a las estructuras de clase, al comercialismo explotador y a los valores de la ideología del patriarcado. A pesar de estas coincidencias, los alcances de ambas modalidades de escritura son muy diferentes y, a la vez, Lumpérica, con su ruptural estrategia discursiva y su puesta en escena de la violencia, se podría leer como un texto que logra superar "las contradicciones internas de los testimonios".(8) Si estos últimos buscaron dar voz a los subalternos a través de su representación mediatizada en la figura del "intelectual solidario", y para ello organizaron su discurso como un yo estable que intentaba transmitir una verada, Lumpérica, por el contrario, realiza un perfomance de los individuos marginalizados, de sus acciones, de sus cuerpos lacerados y su silencio, en un discurso donde la hiperestetización logra desarticular los sistemas simbólicos autoritarios que producen las identidades culturales. Si los testimonios se propusieron como programa abrir un espacio discursivo para los silenciados, Lumpérica, en una propuesta mucho más radical, les otorga, través de la ficción, protagonismo. Mientras el testimonio intentó activar cambios y reivindicaciones en lo "real" -denunciando injusticia social, racial, económica-, Lumpérica actúa sobre la subjetividad simbólica que rige la constitución de las identidades culturales y del yo. Mientras los testimonios utilizaron como estrategia la austeridad estética, para enfatizar la transparencia referencial de su mensaje, Lumpérica apuesta por el desborde, por el exceso de lenguaje, para exponer y representar las inconsistencias, la inestabilidad de la identidad, del género, de las certezas y, también, para dejar ver y leer lo abyecto. El cuerpo marginalizado, privado de techo, habla y nombre, es el protagonista de Lumpérica: el nomadismo de su identidad socava los conceptos esencialistas para, finalmente, ofrecer un "testimonio" diferente, una (auto)representación otra.

... Para finalizar, quisiera proponer que Lumpérica, con su artificio y estructura rizomática, con su mística audacia, o con su estética "barrosa" -como le gusta llamarla Néstor Perlongher(9)-, permite pensar en una búsqueda que ensaya las posibilidades de la (auto)representación d sujetos fragmentados e identidades lesionadas que no callan sus incoherencias. Del romántico proyecto de una autobiografía coherente y didáctica que narra una historia de vida con pleno conocimiento y gran control... sólo quedan las ruinas. Donde terminan los testimonios y las autobiografías que respetan los pactos de verosimilitud, donde termina también la solidaridad entendida como un "aparato emocional que activa nuestra identificación con el otro".(10) irrumpe Lumpérica como una narrativa resistente que desea intentar un salto epistemológico hacia el conocimiento de uno mismo y del otro.

... Ahora bien, aunque tras la poética de Eltit hay una postura política progresista y una interesante ética de (auto)representación una energía innovadora y una fantasía de combate, su texto, exquisitamente elaborado, pasa a ser emblema de la alta cultura latinoamericana que posiblemente sólo puede circular en los más prestigiosos mercados culturales y en restringidos círculos académicos. Tal vez nada podría describir mejor Lumpérica que una célebre e irónica frase de Borges: "barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura [...] Es barroca la fase final de todo arte, cuando ella exhibe y dilapida sus medios."(11) Y en este deliberado agotamiento se centra la paradoja de la poética de la "autobiografía" de Diamela Eltit.

 

NOTAS

(1) Paul de Man: "Autobiography as De-Facement", Modern Language Notes, Nº. 94, diciembre de 1979.
(2) Jacques Derrida se ocupa mucho de la autobiografía. Cfr. En particular, The Ear of the Other, Lincoln. 1985. Y Otobiographies: l'enseignement de Nietzsche, París. 1984.
(3) Diamela Eltit: Lumpérica. Santiago de Chile, 1983. En lo adelente, la referencia a las páginas aparecerá entre paréntesis.
(4) Roland Barthes cuestiona conceptos como "autenticidad" o "espontaneidad" y propone pensar la identidad y la fotografía dentro de la imposibilidad de la ausencia de pose; convierte así la identidad en una especie de simulacro, en el cual el sujeto, simplemente, no puede dejar de imitar y de imitarse a sí mismo: "no one is ever anything but the copy of a copy" ["Nadie es jamás otra cosa que la copia de una copia" (T. De la R.)]. Roland Barthes: Camera Lucida. Nueva York, 1981, p. 102. Por su parte, Paul Jay entiende la construcción de las identidades como un juego dialéctico entre pose y complejas fuerzas culturales: "Identity, then, is always the result of a complex interaction, but the line between the two seems impossible to draw. There surely is a real sense in which we choose or imagine our identities, but those choices are always mediated by culturally conditioned possibilities that work to circumscribe what we can imagine for ourselves and to question the very categories of the chosen and the conditional" ["La identidad, entonces, es siempre el resultado de una interacción compleja, pero la línea entra las dos parece imposible de discernir. Existe, seguramente, un sentido real dentro del cual escogemos o nos imaginamos nuestra identidad, pero estas opciones siempre se deciden por las posibilidades de las condiciones culturales que trabajan para circunscribir aquello que imaginamos para nosotros mismos, y para cuestionar las categorías de lo elegido y lo condicionado" (T. De la R.). Paul Jay: "Posing: Autobiography and the Subject of Photography". Kathleen Ashley y Leigh Gilmore et al. (Eds): Autobiography and Postmodernism, Amherst, 1994, p. 209). Por otro lado, Silvia Molloy: también señala que identidad, imagen y pose están íntimamente ligados: "Exhibir no sólo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca". Silvia Mohillo: "La política de la pose", Josefina Ludmer (comp): Las culturas de fin de siglo en América Latina, Buenos Aires, 1994, p. 130.
(5) Me refiero a la portada de la primera edición de Lumpérica (Ornitorrinco, 1983) que reproduce un trabajo fotográfico sobre el rostro de Eltit hecho por la artista Lotty Rosenfeld.
(6) Estoy utilizando la terminología que introducen Gilles deleuze y Felix Guattari: "Rizoma", Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, 1994, p. 10.
(7) No sólo en Lumpérica apuesta Eltit por una frágil relación de su narrativa con los testimonios: en una obra posterior, El padre mío (1989), esta relación se trabaja con mayor evidencia.
(8) Rebasa los intereses de este trabajo analizar las paradojas de los testimonios pero, en líneas generales, el problema con que se enfrenta este género narrativo es que sublima y suaviza las contradicciones de su informante, en nombre de una "solidaridad" que puede entenderse como alianza entre fuerzas populares e intelectuales progresistas (Beverley), o como actitud "canibalesca", en el sentido de que "le saca la vida a alguien" y realiza la ingestión de sus otros (Montaigne). Además, pasa de una tradición oral a la escritura, borrando totalmente las huellas de la multiculturalidad y, con esta operación, disciplina y pacifica al testimoniante, que al final resulta simpático y poco amenazador. Y, por último, los testimonios mediatizados responden a los intereses de una racionalidad organizada, similar a la de las ciencias sociales, nacidas y formuladas dentro del pensamiento positivista de la modernidad, cuando estos saberes, en la última década del siglo XX, han entrado en crisis por no lograr responder a los fracasos de la razón analítica y de las categorizaciones unívocas. Para una revisión polémica del tema. Cf. Georg M.Gugelberger: The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin America, Durham, 1996.
(9) Néstor Perlongher: Prosa plebeya, Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, s/f., p. 115.
(10) Alberto Moreiras: "The Aura of Testimonio", Georg M. Gugelberger(ed.): Op. cit. (En n.9), p. 198.
(11) Jorge Luis Borges: "Historia universal de la infamia". Obras Completas, t. 1. Barcelona, p. 291.

 

En Revista Casa de las Americas. enero-marzo de 2003