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por Daniel Noemi

... Hay ciertas referencias ineludibles: "Con los oprimidos había que hacer causa común, para afianzar el sistema opuesto a los intereses y hábitos de mando de los opresores. El tigre, espantado del fogonazo, vuelve de noche al lugar de la presa. Muere echando llamas por los ojos y con las zarpas al aire. No se le oye venir, sino que viene con zarpas de terciopelo. Cuando la presa despierta, tiene al tigre encima." José Martí.

... Mi lectura de y a partir de Mano de obra, la mas reciente novela de Diamela Eltit, pretende, simplemente, mostrar como en ella el tigre muestra sus zarpas y cómo la novela nos revela (y ojala nos rebele) que el tigre está encima de nosotros.

... Propongo, entonces, leer y articular algunas relaciones entre mercado y literatura. Relaciones, por cierto, complejas: no se trata sólo de la cantidad de ventas de un determinado libro: ni de una simple referencia temática en la literatura a elementos que se suelen relacionar con el mercado; en fin, toda literatura habla del mercado, es conformada por este y al mismo tiempo le da forma. En cierta medida, como plantea Grüner, siguiendo a Adorno y Horkheimer, "ya no se trata de que con la consolidación del capitalismo toda obra de cultura puede potencialmente ser transformada en mercancía (éste es un proceso, después de todo, que viene desarrollándose desde los inicios mismos de la modernidad), sino que ahora es directamente y desde el origen concebida y producida bajo la lógica de la mercancía".(1) (Quizás.) Es por ello que prefiero hablar, en lugar de mercado a secas, de mercado alegórico: el conjunto de sus representaciones y visualizaciones. Aquellas simulaciones del mercado que son el mercado mismo, el reconocer que todas las relaciones son, finalmente, relaciones de mercado: esto es, el mercado está tanto en la bolsa de valores como en una novela, porque no es posible fijarlo ni delimitarlo de una vez por todas. Alegoría: alla-agoreúei, hablar de otras cosas para hablar de aquello. En cierta medida, el mercado alegórico es también una serie de fantasmas -posee una invisible visibilidad- que en y durante la literatura adquieren nuevas versiones y formas, una luminosidad diversa. Así, determinadas escrituras permiten lecturas desde los márgenes, desde los intersticios que, inevitablemente, posee también el mercado. Son textos que develan y revelan la otra cara del fulgor del mercado, alegorías que dan cuenta de la marginación y la exclusión que aquel fulgor implica. La carencia se constituye, entonces, en un posicionamiento desde el cual los sitios no están alumbrados por el esplendor triunfalista de la globalización. En otras palabras, este aparente distanciamiento del mercado alegórico (su otra cara, lo que podríamos denominar una lectura desde la pobreza) es el que mejor permite acceder a su cabal comprensión. Reitero: estas ausencias, exclusiones v fisuras se han constituido en las bases mas solidas del mismo mercado que las ignora.

... Y es en este mundo, en este velocidad donde y cuando el papel de la literatura, su capacidad re-volvedora y re-volucionaria ha quedado en entredicho. Así, la pregunta de cuál es su función ante la modificación radical de las relaciones entre literatura y política es, en el fondo, la pregunta última que quiero hacer. Anticipo, por supuesto, que yo no tengo una respuesta. Veamos, entonces, abiertas y pendientes estas interrogantes, para observar si mediante el acercamiento a Mano de obra se nos abren algunas ventanas, algunas intuiciones...

... La primera parte de la novela se construye como un mosaico formado por ocho fragmentos. Cada uno de estos se propone, en primer lugar, como una crónica o artículo periodístico, que lleva por título el nombre de un periódico ( El Proletario, El Obrero Gráfico, Verba Roja, etc.), especificando el lugar y el año de su publicación. Opción estratégica clara: establecer un correlato entre un tipo de discurso moderno y modernizante representado por la prensa escrita, el periodismo, y el movimiento social obrero, otra de las instancias claves de una de las aristas de la modernidad. En especial, es precisamente en ese punto donde yace una de las promesas no cumplidas del proyecto ilustrado que se fundaba en la noción de un desarrollo para todos los seres humanos. Así, es este diálogo entre una ausencia y exclusión, una falla «ctónica» -como diría Carpentier- constitutiva de la modernidad, y el naciente flujo de un determinado tipo de información que busca develar aquellos espacios silenciados por los flujos informativos provenientes del poder: la unión de dos carencias, el fracaso de la modernidad y el silenciamiento de aquel fracaso, crea, entonces, la primera línea de entrada a la novela.

... Ahora bien, estos títulos presentan, como señalábamos, fechas y lugares, que al denotar un dato histórico concreto, permiten presuponer la situación de tiempo y espacio del acontecer en el apartado antecedido por cada uno de ellos. Sin embargo, ocurre justamente lo contrario: es la indeterminación tempo-espacial la que caracteriza a cada una de estas escenas. En ninguna de éstas hay elemento textual alguno que permita determinar el momento o el lugar. Todas ellas transcurren en un supermercado, un súper, que es uno y cualquiera a la vez: "La naturaleza del súper es el magistral escenario que auspicia la mordida. Oh, sí, los pasillos y su huella laberíntica, la irritación que provoca el exceso (de mercaderías, por supuesto), los incontables árboles (artificiales pues) con sus luces inocuas. La música emblemática y serial".(2) Muchos de los elementos de este súper indican, así, repetición: el laberinto, el exceso de mercaderías, los árboles incontables y la música serial: v esta reiteración es la que provoca la imposibilidad de diferenciar un súper de otro. A lo anterior se añade la noción de artificialidad: aspecto clave de este topos holotópico v a-tópico, cuyas consecuencias son múltiples. De hecho, podemos establecer una modificación en la relación con la realidad que se sostiene en el texto: el simulacro -los árboles artificiales, la música serial, el "insignificante Dios de plástico" y "estos horribles animales sintéticos" (67)- es característica fundamental de este mundo. El enfrentamiento -la agonía- del narrador y del lector, entonces, es con esta realidad artificial. Pero ¿artificial respecto a qué? Una posibilidad es postular, siguiendo a Baudrillard, que es precisamente el simulacro lo único existente y que, por tanto, no hay ningún referente al cual apelar. En este sentido, la indeterminación espacial y la artificialidad de las que estamos hablando constituirían el único espacio posible. No obstante, es justo este carácter fantasmagórico el que es puesto en entredicho y criticado, desde la narración que se realiza, en efecto, "desde" el mismo súper, pero por una voz -individual en la primera parte, colectiva en la segunda- que se encuentra al mismo tiempo excluida de esa artificialidad y del simulacro: creándose, de este modo, una tensión que, por cierto, al permanecer irresuelta muestra un intersticio crítico, una falla originaria -ursprung- en el poder.

... La noción de indeterminación, como decíamos antes, se constituye tanto espacial como temporalmente. El tiempo de la modernidad es caracterizado, siguiendo la línea de su contradicción intrínseca, desde la negación de la idea de progreso como desarrollo a través del tiempo; esto es, el tiempo no avanza hacia un futuro, sino que es "aleatorio" (etimológicamente dado al azar, a la suerte, propio del juego de dados) y por tanto no predecible, pero a la vez el tiempo también se "temporaliza" como no moderno, remitiendo más a un tiempo cíclico, ritual e incluso mítico que a uno de progreso lineal (la construcción a base de mosaicos de esta primera parte sumado a que los subcapítulos no están ordenados cronológicamente, apunta también en este sentido). Así, lo que queda descartado es la posibilidad del progreso: nuevamente el fin del sueño moderno o, al menos, de una cierta modernidad. No se trata del "fin de la historia", sino, muy por el contrario, de una nueva constitución del tiempo y, por ende, de un nuevo devenir y "hacerse" de la historia. La indeterminación otorga al supermercado una supervelocidad o velocidad absoluta al convertir en instantáneo el traspaso de un espacio-tiempo a otro (como todo flujo de información y capital). Pero esta velocidad absoluta,nos revela la novela, está conformada también por su contraparte: la lentitud y las marcas determinadas y determinantes propias de una (nueva) pobreza -la velocidad dela pobreza o dromopenia- cuya representabilidad -como se observa particularmente en la segunda parte de la novela- es el eje del cuestionamiento a la política del súper.

... Este supermercado (estos supermercados), reitero, no pretende(n) ser un determinado súper. Por el contrario, es su carácter ambiguo, el devenir y mostrar -siguiendo la terminología de Bazin para referirse al neorrealismo- una realidad ambicionada, donde ya se ha perdido la intencionalidad de la representación (directa), lo que termina (atraviesa y concluye) caracterizándolo. En este sentido, en especial la primera parte de la novela sostiene su indeterminación en la secuencia de planos altamente "visuales", construidos desde la perspectiva de un narrador protagónico en primera persona. Este es quien ordena las secuencias que se entregarán al lector: "Y ordeno el ojo. Pongo en marcha el ojo. Este ojo mío, dispuesto como un gran angular, sigue el orden de las luces" (16). Perspectiva que resulta, por cierto, un remedo triste de la "otra visión", del otro ojo omnípodo: "la presencia omnipotente de la cámara" (51), que posee claras reminiscencias del panóptico benthamiano. Accedemos, como "se ve", no a la visualidad de la cámara, sino a la marginal del narrador, cuyos planosvisuales presentarán, en consecuencia, un posicionamiento alternativo. No se limitan a los aspectos externos, sino que también son utilizados como proyección de sensaciones "internas", creándose de este modo distintos niveles de "realidades" visuales: "Como un inamovible enfermo terminal permanezco conectado artificialmente a mi horario. Quizás demasiado pálido, posiblemente en algo tembloroso, pero ¡vamos! atento, cordial, empecinado en la sonrisa para cubrir las horas que me restan" (73).

... La importancia del "ver" trasciende no solo la superficie visible convirtiéndose en el centro de las figuras retóricas que expresan sensaciones, sino que llega a develar lo que yace escondido: el narrador visualiza lo oculto y lo microscópico: "Yo sé cómo, allí mismo, debajo de la materia contaminante del plástico, los alimentos están entregados a un desatado proceso bacteriano. (Los lácteos se destruyen a una velocidad que jamás me hubiera imaginado si no lo hubiese visto transcurrir delante de mis ojos)" (54). Esta mirada de lo "micro" complementa la visión más general, o "macro", que describe el súper como un todo. Estos saltos de enfoque visual son otro modo más de hacer advertir la complejidad de la realidad que se intenta representar: funciona, en ese sentido, como símil de la existencia social y personal, en tanto explícita las complejas relaciones que hay en la constitución de aquellos ámbitos. Es significativo, además, que en lo microscópico se destaque la velocidad de la destrucción, producto del "desatado proceso bacteriano": lo cual apunta hacia una putrefacción mayor: la de lo "macro", o sea, la del súper como un todo, metáfora evidente de una sociedad que es, en definitiva, un mercado. Así, desde lo más minúsculo se postula una suerte de falla genésica que es el fundamento del modo en que el supermercado funciona ( la leche, no está de más recordarlo, es el primer alimento que consumimos).(3)

... Los personajes que circulan en estas escenas aumentan la indeterminación general: corresponden siempre a grupos genéricos con sus divisiones y subdivisiones, tales como "los clientes", "los buenos clientes", "los clientes (los malos)", "los niños", "los supervisores", "el supervisor de turno", "los viejos del súper". Todos los cuales se confunden en ciertos momentos en "la multitud. La muchedumbre". Esta es descrita como "la multitud enfebrecida (indescriptible la terrible calentura) por la próxima fiesta se disputa, claro está, la mercadería" (70); "actúo silencioso en los pasillos resistiendo a la multitud desaforada que escarba y busca megalómana completar su próximo festín en una oferta. La fiera se inclina a la ebriedad para olvidar la dimensión de su barbarie y se vuelca a la botella [...] la multitud parece enceguecida (por su dependencia oral a los productos" (74). No se trata aquí, por cierto, de la "multitud" propuesta por Virno y presentada por Hardt y Negri como "nuevo sujeto político para la ruptura y el cambio contra el statu quo", (4) aunque sí comparte con ella ciertos rasgos tales como una posible "posnacionalidad" (es igual o semejante en todas partes) y la ausencia de una aspiración a convertirse en partido o poder estructurado. La multitud es en la novela esencialmente consumidora: es decir, en el mismo acto de consumir se constituye y define como tal, posee una "dependencia oral a los productos", es "una fiera" que solo mediante "la ebriedad" es capaz de olvidar "la dimensión de su barbarie". Vemos, así, cómo la comunidad imaginada que postulaba Benedict Anderson como constitutiva del estado-nación se modifica radicalmente (y con ello, por supuesto, la noción misma de estado-nación). En palabras de García Canclini: "Las sociedades civiles aparecen cada vez menos como comunidades nacionales, entendidas como unidades territoriales, lingüísticas y políticas. Se manifiestan más bien como comunidades interpretativas de consumidores."(5) Y es, de hecho, este sujeto seudo-colectivo (o seudo-sujeto colectivo) el que circula en el súper. Pero, al mismo tiempo, al ser ella consumidora de bienes, la multitud son los posibles lectores: los consumidores del texto, que leen (leemos) desde la (nuestra) barbarie. En este sentido, la especularidad de la imagen pretende caracterizar como un todo informe v bárbaro a la gran masa (la multitud) que accede -o teórica/ económicamente podría acceder- al texto. (Y será solo desde el posicionamiento extemo a ella -la multitud- desde donde sería posible adoptar una postura crítica que, como señala Gareth Williams, sea capaz de desplazar el funcionamiento hegemónico del sistema de signos, elaborando un "otro lado" constitutivo de un pensamiento post-hegemónico.) Visión tal vez elitista (o «eltista») que se fundamenta en una "política de la escritura", como la misma escritora ha manifestado en varias ocasiones, en un texto que busca articularse como "escritura subversiva".

...En la segunda parte, los subcapítulos dejan de tener referencias tempo-espaciales, los personajes que protagonizan la historia sí tienen nombres propios, en claro contraste con lo que sucedía en la primera parte. Es significativo notar, además, que solamente quienes constituyen la "mano de obra", quienes no consumen sino trabajan (son explotados) para "pervivir", tienen un apelativo que los distingue: el resto mantiene la generalidad que ya se observaba antes, clientes y supervisores, principalmente. Esta "nominalización" es doble, en tanto los personajes que trabajan en el supermercado no solo reciben un nombre en la narración sino que ademas en su trabajo deben portar esos mismos nombres para ser identificados por los clientes: "Agotados vencidos por la identificación prendida en el delantal. Ofendidos por el oprobio de exhibir nuestros nombres" (111). El narrador, si bien forma parte del universo narrativo, también habla siempre desde un "nosotros" y nunca se identifica a sí mismo. Una voz colectiva a la cual se le van "restando" los personajes que se nominalizan. Ademas, la construcción del tiempo-espacio, consumado el rasgo de indiferencialidad que ya hemos discutido, mantiene, junto con una cronología progresiva, la acción entre dos espacios que, desde su posibilidad hermenéutica de metamorfosearse en otros (ser metáfora del país, de un sistema, etc.), son los mismos durante toda la narración: el supermercado y la casa, suerte de comunidad, donde viven los protagonistas de esta segunda parte. Esto último, la noción de comunidad al margen que se crea en esta parte es, sin duda, central. Es una micro-sociedad que funciona con reglas propias que remedan trágica y paródicamente tanto las de esa sociedad más amplia que es el supermercado como las de esa otra sociedad, en vías de extinción, que es la nación -el "Puro Chile", palabras iniciales del himno nacional. En esta casa, señala el narrador, "nosotros no permitíamos cesantes. Ni enfermos" (91). Se anticipa la falta de solidaridad, inestabilidad en la misma pertenencia al grupo, similar a la precariedad laboral en el supermercado, donde "el papel de despido lo teníamos que firmar cuando nos contrataban" (90). Dicha inseguridad provoca que la traición y múltiple, sea uno de los ejes de la acción. Para no extenderme en demasía, no referiré en detalle todos los ejemplos de traiciones y delaciones que suceden en esta parte. Las traiciones iniciales son ejecutadas por Gloria, la única que no trabaja en el súper, sino que realiza "sus labores" -como dirián en España-, el personaje más marginal de la comunidad: quien se encuentra más desposeido, en inferior condición. Ahora bien, la traición final, la gran traición, no viene de Gloria, sino de quien está ubicado, en el contexto de este grupo, en el extremo opuesto, el líder: Enrique. "Más alto que cualquiera de nosotros. Su piel era mucho más blanca" (102). Su traición, más dolorosa por provenir de la figura paterna, desmantela esta (micro)sociedad: "Sí, porque había sido nuestro Enrique (ahora convertido, después de un ascenso inédito, en el nuevo supervisor de turno) quien nos borró de las nóminas y nos empujó hasta una extinción dolorosamente dilatada" (174-175). Esto provoca una relectura, una reescritura de la historia, de todo lo acontecido hasta el momento: "Nosotros, los últimos sobrevivientes, sólo habíamos servido a Enrique como un campo humano para una cruel experimentación, apenas unas cuantas ratas apresadas para ser utilizadas en una experiencia clandestina" (171). Se desarticula la comunidad, se inicia el éxodo-exilio (bíblico-político) a través de las calles, en busca de una nueva organización, bajo el mando de un nuevo mesías, Gabriel, el joven empaquetador, quien "era (ahora lo notábamos gracias a la luz natural) un poquito más blanco que todos nosotros"(175).

... Los paralelos que se pueden establecer entre la historia de esta comunidad y la otra historia, la de ese "Puro Chile (Santiago. 1970)". se hacen evidentes: el surgimiento de la nueva sociedad, el intento por buscar una nueva organización, está fundado, tiene como núcleo una traición. En Mano de obra, no obstante, esta traición no se plantea ex nihilo, sino que surge desde un funcionamiento ya condicionado, esto es, de un accionar social no solidario, donde la tradición de la traición se encuentra normalizada. El golpe de estado, la figura de Pinochet, la sociedad chilena que "resulta" de la mas grande de las traiciones ( Pinochet ha jurado lealtad a Allende y respetar la constitución), se articulan como correlatos en la novela. Sin embargo, me interesa más ahondar en la relación, protunda y equívoca, que se establece entre la traición y el supermercado: esto es, el modo en que el texto propone como axis del (super)mercado la traición. Y cómo esta traición es ejercida/recibida desde la pobreza y la precariedad e inestabilidad (laborales y afectivas) que recorren a todos los personajes.

... Hablemos, entonces, de la traición: al confrontar los dos narradores existentes en la novela -el protagónico de la primera parte y el colectivo de la segunda- observamos que ambos, como ya ha quedado claro, pertenecen a ese espacio-tiempo del mundo narrado que se encuentra marginado de la actividad acumulativa propia del (super)mercado. Ambos, no obstante, se hallan insertos en él, pues se emplean en el súper, constituyendo su mano de obra y, por tanto, permitiendo tanto que el sistema del súper continúe ejerciéndose como la pervivencia de ellos y de sus pares. (Estos últimos aparecen, como vimos, con mayor nitidez en la segunda parte.) Podemos postular, por una parte, una marginación creciente del narrador respecto al supermercado, esto porque en la segunda parte ha perdido la capacidad de enfrentársele como sujeto. Paradojalmente, en principio, el afán colectivista buscaría constituirse como una respuesta, un locus de resistencia, al poder de ese sistema que absorbe a sus víctimas (trabajadores). No obstante, ya vimos que esa colectividad se caracteriza por la carencia de actitudes solidarias sólidas y termina por deshacerse. Así, la novela como totalidad da cuenta del éxito de un ideal desarrollista: el del supermercado, o sea, del sistema de mercado. ( El súper es una clara alegoría del mercado globalizado.) En este sentido, la desaparición de fechas y locaciones en los subtítulos que se advierte en la segunda parte, también connota una transformación significativa: tanto el tiempo como el espacio se tornan indistintos, indiferentes: rige una nueva velocidad que anula aquellas diferencias reduciéndola a cero. El súper de la segunda parte es ubicuo e instantáneo. Ambos narradores presentan, así. una velocidad divergente al hablar desde un borde (un afuera-adentro) del súper. Esta dromopenia, como ya señalamos, tiende hacia la "lentitud", en el sentido de que busca la posibilidad de diferenciar tiempos y espacios; y, más importante aún, busca establecer un afuera desde el cual enfrentarse-resistir a ese ámbito omnívoro. Ante el proyecto fáustico del súper que aniquila todo lo que se imponga a su desarrollo -una "mano de obra" solidaria (sindicalizada, por ejemplo), un trabajador que no acepta el ritmo "despiadado", la noción misma de una "clase trabajadora": todos, en breve, los que cumplen el papel de los ancianos Filemón y Baucis en la tragedia de Goethe y, al igual que ellos, deben desaparecer-, ante esto, ambos narradores pretenden crear una (imposible) oposición: ni la primera persona singular ni la plural logran invertir o, siquiera, atenuar aquel desarrollo, se limitan, como se reitera en la novela, a la pervivencía. Pero culpar exclusivamente al sistema del súper de este devenir histórico es como culpar a Fausto por ser... Fausto. En este punto, para intentar comprender mejor las relaciones siempre dialógicas que la literatura establece con ese exterior-interior político, observamos el surgimiento en todo su esplendor de la problemática de la traición, no sólo como elemento temático que se reitera, sino también como noción que articula esa relación, nodo crítico que relativiza las fronteras entre el "bien" y el "mal": incluso más: la traición como punto de fuga y punto terminal clave del mercado y sus alegorías y como estructurante de una estética de la pobreza.

... La traición ha constituido desde los inicios de la cultura, en todos sus ámbitos, un elemento fundamental. Desde la genésica traición bíblica hasta la que provoca la resolución de la conquista en México: desde las que fundan la mitología griega (y occidental) hasta las que permiten instaurar los gobiernos militares en la América Latina: desde el evangélico beso de Judas que permite el surgimiento de una nueva historia a los revolucionarios de los 60 sentados hoy en cómodas sillas gerenciales ( pregonadores del fin de la historia); en todo caso, siempre condenada, recluida al último, al noveno, de los círculos infernales, al peor de todos los castigos. No resulta sorprendente, entonces, que sea un motivo recurrente en literatura. Así, en Mano de obra observábamos la doble traición de Gloria -quien sigue la línea de Eva y la Malinche- y la traición final y definitiva de Enrique, por la cual todos los miembros de la comunidad que trabajaban en el supermercado pierden sus empleos. La articulación de estas traiciones debe ser notada: son ejecutadas, en un primer nivel, por quienes se hayan, en distintos grados, fuera del circuito de consumo del mercado -tanto Gloria como Enrique son "mano de obra"-, y se dirigen a miembros de su mismo grupo: no se realiza para subvertir el orden establecido: muy por el contrario, la traición funciona para reforzarlo. El acto de cometer la traición -el momento mismo del beso de Judas-, es el instante en que mayor cercanía y comprensión existen entre los dos ámbitos. El supervisor "le cree" a Gloria cuando ella acusa a Alberto de querer formar un sindicato, no requiere de otras pruebas: similarmente, a Enrique también le creen su implícita argumentación respecto a la necesidad deexonerar a sus compañeros. La traición anula, por momentos, la distancia entre los miembros de los distintos tiempo-espacios. Ahora bien, de modo significativo, es la traición mas radical, la que afecta a la "totalidad", la que produce el cierre de la novela. El texto, la historia misma, no puede continuar después de la traición de Enrique, es necesario dar "vuelta a la pagina" -últimas palabras de la novela-, pero al realizar ese gesto nos encontramos con un vacío ( ya no hay nada, pues el texto ha desaparecido) y sólo queda la imagen triunfadora del supermercado. En cierta medida desde un determinado posicionamiento crítico e histórico, después de esa última traición ya no hay nada posible.

... Se produce, entonces, la siguiente paradoja: mientras. Por una parte, desde la articulación discursiva que proviene de la multiplicidad que es el mercado y sus alegorías, en el nuevo mundo del esplendor neoliberal la traición ya no es posible (no se puede traicionar a quien ha desaparecido); al mismo tiempo, desde los bordes de ese mercado, desde quienes luchan, desde su exclusión, por no desaparecer, es la traición y no la solidaridad la única resistencia posible. Esta (parcial pero significativa) desaparición de la traición del escenario post-ideológico marca una gran diferencia con las literaturas y los proyectos precedentes. En el reino absoluto del mercado la traición queda excluida (reitero: ella queda como recurso de resistencia, pero ¿es, en definitiva, articulable? En otras palabras, ¿logra ser una autentica traición, y, por ende, modificar el curso de la historia?). En términos mas expresivos: no es la ausencia de solidaridad lo que torna al sistema en aparentemente invencible sino la imposibilidad de que una vez establecido a plenitud pueda llevarse a cabo una verdadera traición.

... Para observar cómo se produce este cambio, recordemos la lectura que Ángel Rama hacía hace unos años de un cuento de Roa Bastos, "El sonambulo". Sin entrar en mayores detalles de su análisis, lo que interesa es la "oposición estructurante del cuento" que el establece: "traidor/intelectual/extranjero encarnada por el escribano y las clases letradas [,] y la de patriota/inculto/nacional encarnada por el dictador y el pueblo de la que es ventrílocuo"(6). Luego, a partir del texto se establece una serie de traiciones especulares (fundadas, principalmente, en la traducción de elementos de la cultura oral a la escrita), donde todos caen en ella: Roa Bastos ("también el traidor, también él sentado sobre la media verdad, sobre el medio filo del sable") y el propio Rama.(7) Entonces, como se pregunta Spitta en su lectura de Rama, "¿estamos todos dentro de una lógica, legado de la colonización, donde la traición subyace todo nuestro pensamiento y todas nuestras relaciones sociales?" , agregando a reglón seguido: "Dentro de esta lógica, asumir cualquier postura política sería vista como una traición".(8) Lógica que, a su vez, nos otorga el primer paso, el primer escalón en el camino hacia la desaparición de la traición: si toda postura política pasa a constituirse en una traición, ¿qué rasgos la hacen distintiva?, ¿no pierde, acaso, todo su capacidad de, valga la redundancia, traicionar?

... Pues bien, hacia ¿dónde apunto?: a partir de una literatura inmersa en lo que he denominado mercado alegórico, la labor del escritor v del crítico pierden la capacidad traidora, que los caracterizaba anteriormente. Y esto porque con el fin de la traición se cierra un capítulo de la literatura latinoamericana: y es una traición, probablemente la mas grande de todas, la que lo hace concluir. En otras palabras: solamente la traición posibilitaba la revolución. Esto, por cierto, no es unívoco y esta atravesado por una serie de (constantes) paradojas (ya mencionábamos que la traición se podría constituir como eje de resistencia).

... Entonces, si una estética de la pobreza muestra la cara perdedora del mercado alegórico, cabe preguntarse -en la línea de la argumentación anterior- ¿qué papel puede cumplir el crítico/intelectual y el escritor insertos y absorbidos por ese mercado si partimos de la suposición de que existe un intento de transformación de las condiciones políticas y literarias en y desde la rearticulación entre política y literatura? La opción que toma Eltit en la novela que hemos estado tratando, y la que se genera a partir del constructo teórico en torno a ella, son paradigmáticas de una posible línea crítica a seguir. Mostrando y revelando la podredumbre oculta, Mano de obra cuestiona y articula el problema de la literatura y el mercado de un modo directo; al enfrentarlo, como vimos, desde sus voces marginales a través de una política de la escritura ética y estética a la vez. De ahí surge una crítica furibunda a un modelo deshumanizador y macabro. Ante la interrogante de cómo revertir esta situación de explotación globalizada, Mano de obra presenta una herramienta epistemológica crítica posible. Pero sabemos que es suficiente. (Volvemos, entonces, a preguntarnos ¿qué papel cumple hoy la literatura?) Como dije antes, yo no tengo la respuesta. Solo intuyo, a partir de esta novela, que la tarea es colectiva: de artistas, lectores, críticos (y también de no artistas, no lctores y no críticos). Es una labor difícil, que a ratos parece imposible (quizá porque a veces lo sea). Pero para eso estamos aquí. Pues sabemos, como escrbiera alguien en esta ciudad en que el hielo es una reminiscencia y las estrellas se mecen al compás que no existe del agua amanecida, que "sólo lo difícil es estimulante".

 

 

NOTAS

* Agradezco a Luz Horne por la inteligencia de su lectura y la certeza de sus críticas al leer los borradores de este trabajo. La ayuda que sus sugerencias implicaron es mucho mayor de lo que puedo, aquí expresar.

(1) Eduardo Grüner: El fin de las pequeñas historias: De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires, 2002.
(2) Diamela Eltit: Mano de obra, Santiago de Chile, 2002, p. 72. En lo adelante, la referencia a las páginas citadas aparecerá entre paréntesis.
(3) La primera acción de arte del CADA -grupo al que pertenecía Eltit- consiste también en traer fugazmente a la memoria ese detalle del pasado -repartir leche en bolsas que llevaban escrito las palabras "medio litro"- que hace estallar a la historia toda: el quiebre de un proyecto, la transformación radical de la sociedad.
(4) Nicolás Casullo: "Sobre Paolo Virno: ¿Qué es lo que políticamente nos está sucediendo?", Revista de Crítica Cultural, Nº. 24,junio de 2002, p. 16.
(5) Néstor García Canclini: Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización, México, D.F., 1995. p. 196.
(6) Silvia Spitta: "Traición y transculturación: los desgarramientos del pensamiento latinoamericano", Mabel Moraña (ed.): Ángel Rama y los estudios latinoamericanos, Pittsburgh, 1997. p. 178.
(7) Ibid., p. 179 y 184, respectivamente.
(8) Ibid., p. 184.

 

en Revista Casa de las Américas, enero- marzo de 2003