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Canto VII de Altazor: lecturas críticas a través del sonido[1] .
(Publicado en Confluencia, vol. 29, nº 2, Spring 2014: 81-91)
Por Felipe Cussen
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Al revisar la minuciosa “Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro” publicada por Cedomil Goic en 2003, llama la atención un curioso error: dentro de la lista de artículos que comparan a Huidobro con otros poetas, aparece mencionada “Offrandes”, que en realidad no es un texto crítico sino una composición musical de Edgar Varèse que incluye la “Chanson de la-haut” (314). Se trata, por supuesto, de un simple traspapelamiento en medio de esa infinidad de referencias, pero ese detalle resulta sintomático de la desidia con que la crítica de Huidobro ha considerado las numerosas versiones sonoras de su obra, que abarcan desde la música contemporánea y la poesía fonética a la fusión latinoamericana y la salsa. En esa misma bibliografía, de hecho, se recoge un número bastante escueto de “Grabaciones, versiones musicales, teatrales y videos” (227-28). Esa recopilación se amplía bastante en “Re(Writing) Huidobro’s Bibliography”, de Laura D. Shedenhelm, quien dedica una sección especial a “Huidobro’s Poetry in Music” (244-45), pero todavía resulta insuficiente, omitiendo algunos trabajos relevantes [2]. Más allá de estos pormenores, quisiera proponer, por un momento, que nos tomáramos en serio la confusión que mencioné inicialmente y la consideráramos como una provocación: ¿por qué no incluir una musicalización en una lista de referencias, por qué no considerarla como una lectura crítica tanto o más compleja que un análisis filológico o una interpretación cargada de teoría literaria?
Ezra Pound ya lo propuso. Dentro de las posibles categorías de la crítica, señaló que una de las más intensas era “[l]a crítica por vía musical, que significa sencillamente ponerle música a las palabras de un poeta” (112). Tomemos una definición sencilla de “crítica”: “la función de la crítica se cumple cuando el lector descubre, al interior de la obra literaria, los diferentes elementos que la integran y el modo en que interactúan entre sí” (Blume y Franken 13). En rigor, cuando un compositor se enfrenta a un texto que le atrae, actúa del mismo modo: seleccionando, analizando, eliminando, realzando o incluso reordenando sus componentes para dar curso a un nuevo sentido. El problema es que para la mayoría de los críticos literarios estas versiones sólo suenan como una canción divertida y no algo más "serio", quizás porque no tienen abstract, ni referencias ni notas al pie... Esa desatención es la que me motiva a demostrar que una sonorización o musicalización no es solamente una operación estética o un ejemplo de traducción intersemiótica, sino también otra forma de lectura crítica, que es necesario confrontar con aquellas que ya conocemos para descubrir nuevas dimensiones de una obra literaria.
A modo de ejercicio, he escogido el Canto VII de Altazor (109-11 en la edición facsimilar), que representa el punto más radical de la aventura experimental de Huidobro. En esta sección, tras un progresiva fragmentación y disolución del discurso de su protagonista, se nos presenta un nuevo lenguaje, prácticamente ininteligible. Sólo se escuchan algunas interjecciones o aullidos (“Ai aia”, “Ululayu”), algunas palabras con referencia musical (“Lalí lalá”, “tralalí”), y muchos trozos verbales soldados (“infimento”, “monluztrella”, “redontella”). A pesar de ello, se adivina por momentos una posible sintaxis, o al menos ciertos mecanismos constructivos (“Laribamba/ Laribambamplanerella/ Laribambamositerella/ Leiramombaririlanla/ lirilam”). Eso es todo lo que hay.
Dada la importancia histórica de este libro, existe una enorme cantidad de lecturas y debates en torno a esta última sección tan sugestiva. Para algunos, el caótico final confirma el fracaso de la empresa, una claudicación ante la imposibilidad de seguir jugando de este modo con el lenguaje. Enrique Lihn, por ejemplo, es particularmente tajante: “este poema babélico . . . es hoy en día una ruina inservible, en parte una cantera o bien un ejemplo de lo que no debe hacerse por ningún modo de manera análoga” (90); “veo en Altazor el total de la aventura poética de Huidobro, con sus altos y bajos y hasta con su perdidizo o desventurado o problemático final.” (92-3). Para Guillermo Sucre, “Altazor no es un poema fracasado, sino, lo que es muy distinto, el poema del fracaso . . . [que ilustra] con su escritura misma la desmesura y la imposibilidad de una aspiración de absoluto” (107). Y Óscar Hahn indica: “[Altazor] agoniza en este canto, y pronuncia sonidos dispersos que tratan de aferrarse, de aferrarlo, a algún orden real, a algún punto de apoyo en el mundo objetivo, mediante pequeñísimas notas, que remiten en su mayoría a referentes acústicos . . . pero fracasa: las últimas vocales ya no denotan nada; sólo connotan dolor y estertores de muerte” (50-51). Para otros, como Saúl Yurkievich, representa la conquista de la autonomía definitiva de la poesía y de la omnipotencia creativa del poeta: “Ningún otro escritor hasta ahora consiguió sobrepasar los confines de lo concebible y de lo comunicable alcanzados por Altazor, texto limítrofe. . . . Huidobro se convierte en el individuo absoluto capaz de cortar todo vínculo externo al poeta y de volver así efectivas la omnipotencia y omniposibilidad poéticas” (Huidobro, Obra poética xvi). Estas pocas citas dan cuenta de un rango de interpretaciones mucho más amplio, pero quisiera destacar que todas ellas, como es esperable, leen este canto sin separarlo de las partes precedentes [3]. Tal como señala el diácono Hugo Montes, el desenlace del Canto VI y el Canto VII es “imposible de apreciar sin una explicación que tenga en cuenta los cinco primeros Cantos del poema”, y no cabe “antologar fragmento alguno de estos dos cantos postreros” (44). Como veremos a continuación, los responsables de las dos versiones que he seleccionado para analizar en detalle no cumplieron con esta premisa, y seleccionaron únicamente el Canto VII. Con ese gesto, además, han recontextualizado esta pieza, lo que nos permitirá salir por un momento de los debates más recorridos en torno a Altazor, y, aún mejor, dejar de visualizarlo exclusivamente dentro de las coordenadas de la modernidad latinoamericana, para leerlo desde una perspectiva más global.
Es interesante constatar, de hecho, la importante presencia que tiene Huidobro dentro de las antologías de poesía sonora de otras latitudes. En una de las recopilaciones más relevantes, Poésie sonore internationale de Henri Chopin, Huidobro es incluido al inicio de la sección “panorama du poème phonétique (ou la révolution fertile avant 1950)”, y se le compara con Paul Scheerbart y Christian Morgenstern (54-55). Aunque no se cita específicamente el Canto VII de Altazor, se incluye el fragmento del canto IV donde se realizan las variaciones de la “golondrina” y el “ruiseñor” que anuncian los “tralalí” de la parte final. El mismo fragmento es incluido en la sección “Sound effects” de la antología Imagining Language de Jed Rasula y Steve McCaffery (114). También en el artículo “Arte Sonoro en América Latina”, de Manual Rocha Iturbide, se destaca que en Altazor hay “poemas de carácter sonoro”. Más específicamente, el Canto VII es incluido en el CD que acompaña la gran antología Escrituras en libertad. Poesia experimental española e hispanoamericana del siglo XX de José Antonio Sarmiento, donde se le valora como uno de los pocos casos de poesía fonética en las vanguardias hispanoamericanas.
A pesar de que incluso en la entrada “Sound Poetry” de Wikipedia se indica que en este libro Huidobro “explores phonetic mutations of words”, pareciera que la mayoría de los críticos hispanoamericanos aún no han evaluado la posibilidad de relacionar el Canto VII como parte de la explosión de la poesía fonética de inicios del siglo XX. Sólo Eduardo Espina (78) y Angélica J. Huizar (57), quienes estudian en detalles sus aspectos sonoros, lo vinculan puntualmente a los futuristas rusos y a Dada. Por otra parte, el poeta sonoro Martín Gubbins lo toma en cuenta para llamar la atención sobre la escasa tradición de las prácticas sonoras en nuestro país: “Esa falta de presencia en Chile es muy paradojal, considerando que un chileno hizo una obra tan importante como Altazor, en cuya última parte se contiene un ejercicio sonoro clave en nuestra literatura nacional. Quizá ese mismo trabajo nos dejó perplejos demasiado tiempo, y muy pocos artistas tuvieron interés en avanzar más con el ejercicio”. Desde la perspectiva del arte sonoro, Ana María Estrada y Felipe Lagos profundizan en esta valoración en su libro Sonidos Visibles. Antecedentes y desarrollo del Arte Sonoro en Chile: “es de sobra conocido que el Altazor de Vicente Huidobro constituye una referencia central entre los ejercicios fonéticos llevados a cabo por las vanguardias literarias de comienzos del siglo XX; incluso algunos comentaristas señalan que Altazor es el poema fonético de habla hispana más conocido hasta ahora” (53). En el caso de Felipe Lagos, este interés es aún más concreto, ya que junto al compositor Claudio Pérez creó una pieza a partir de los tres últimos cantos de Altazor, donde a través de una selección se intenta referir la totalidad del libro, marcando su “dirección deconstructiva” [4]. Esta pieza forma parte del proyecto Ruidos y susurros de las vanguardias. Reconstrucción de obras pioneras del Arte Sonoro (1909-1945), y en ella la voz recita con algún grado de flexibilidad y dramatismo sobre un piano, flauta y cuerdas. A mi parecer, sin embargo, esta versión está más cerca de un lenguaje musical contemporáneo que de la sonoridad propia de la poesía fonética a la que recién aludía.
Quien sí lleva a la práctica esta posibilidad es el holandés Jaap Blonk [5], el que prefiere autodefinirse como “a musician using the voice rather than a sound poet” (Interview of Bryan Sentes). Blonk grabó una versión del Canto VII a capella y sin efectos electrónicos, en su disco Vocalor, de 1998, que es justamente aquella incluida en la antología de Sarmiento [6]. En las notas del CD destaca que este poema es probablemente “the earliest published example of South American sound poetry”. Dentro del mismo disco combina composiciones propias (una de ellas dedicada a Antonin Artaud, quien también realizó importantes incursiones sonoras) junto con versiones de otros pioneros de la poesía sonora, como el futurista ruso Khlebnikov, e incluso se atreve con “Lautgedicht” de Man Ray, un poema visual compuesto sólo por líneas tachadas. Es claro, pues, que para este intérprete resulta absolutamente pertinente considerar el Canto VII dentro de este contexto, y ello nos permite reevaluar los vínculos de Huidobro con movimientos como el dadaísmo. De hecho, a pesar del constante reclamo de originalidad y singularidad de nuestro poeta, no debemos olvidar su colaboración en algunas de las revistas dadaístas, y el hecho de que en el Almanaque Dada de Richard Huelsenbeck podamos encontrarlo en la lista de “Algunos Presidentes y Presidentas del movimiento Dadá”.
Con todo esto en mente, al escuchar esta versión podríamos imaginarnos una performance dadaísta, lo que nos confirma la posibilidad de considerarla como un excelente ejemplo de la poesía fonética de comienzos de siglo XX. La voz de Jaap Blonk suena exasperada, acelerada y salvaje, muchas veces cercana al grito, y quizás con un porcentaje importante de improvisación en la interpretación. Lejos de las lecturas metafísicas de Altazor, nos permite descubrir una rabia y una carga de absurdo que no calza con la cara más luminosa o lúdica que usualmente muestra Huidobro. Como el propio Blonk señala, su lectura representaría “the last words of a parachutist rapidly falling down because his parachute didn't open...”, y en ese sentido podríamos ligarlo con la interpretación “agónica” que hace Óscar Hahn.
Curiosamente, la otra versión que deseo comentar también fue imaginada desde Holanda. En 1987, Patricio Wang [7], del grupo Quilapayún, compuso una obra llamada “Dialecto de pájaros”, por encargo del Stagedoor Festival, en Amsterdam [8]. La última parte de esta obra, con algunos cambios, fue grabada para el disco Survarío, y constituye una musicalización del Canto VII de Altazor. A partir del título global de esa obra, y de la obvia relación con el “Alto Azor”, mencioné hace algún tiempo que esta versión nos permitía desarrollar una lectura vinculada al tópico del lenguaje del paraíso o lenguaje de los pájaros, en consonancia con otros poetas sonoros del siglo XX (96-97). Esta línea de lectura se vincula con la que ha desarrollado la académica Jimena Castro, quien lo compara con La conferencia de los pájaros de Farid ud-Din Attar. Al comentarlo con Patricio Wang, éste me indicó que en esa época no sólo trabajó con Huidobro, sino también “sobre textos de aborígenes australianos, indios navajos, esquimales y otros, toda poesía sin significado semántico”, en un momento en que estaba particularmente interesado por el chamanismo. De hecho otro fragmento de “Dialecto de pájaros” aparece en un disco posterior de Quilapayún, Latitudes (1992) [9], con el título “Invocación a la lluvia”, y en él se combinan los textos australianos con algunas líneas del Canto VII.
Como indica Wang, David M. Guss incluye un fragmento traducido del Canto V, y el Canto VII (tal cual aparece en su versión original) en su fascinante antología The Language of the Birds, de 1985 (que recoge tanto textos tradicionales como de poetas contemporáneos). Allí señala que tanto el poema como su subtítulo sugieren que se trata de “a shamanic voyage into the seven heavens in quest of this new language” (88). El simple hecho de incluir el Canto VII dentro de este marco de lectura resulta poco frecuente [10] dentro de las discusiones más habituales dentro de los estudios literarios, pues nos alejamos de aquella pretensión moderna y cosmopolita característica de la poesía de Huidobro, particularmente durante sus primeros años en Europa. La mirada más desprejuiciada y flexible de Wang (apoyada en la propuesta de Guss), le permitirá ofrecer un nuevo tratamiento a este poema.
Su musicalización del Canto VII es bastante compleja, y consigue crear efectivamente una sensación de unidad a lo largo de su desarrollo. Se forman distintas secciones con caracteres muy marcados, y se juega en un amplio rango dinámico, desde el suave inicio hasta algunos clímax de tensión en el medio y antes del final, que termina diluyéndose en la sonoridad del comienzo. En este proceso se escuchan inicialmente un piano y una marimba, y luego una voz sola, pero luego se suman más voces, bajo y percusiones, con un ritmo muy marcado, que nos remite claramente a una danza tribal. Dentro de su composición, las palabras inventadas suenan absolutamente naturales, convincentes, lo que posibilita un cambio en nuestra recepción: si al enfrentarnos con el texto desnudo, o también con la versión de Jaap Blonk, podríamos haber pensado que se trataba de un lenguaje en ruinas, destrozado, que ni siquiera valdría la pena intentar entender, ahora nos parece una lengua primitiva que, si nos esforzáramos, podríamos volver a aprender.
La opción “chamánica” de Wang resulta convincente en varios aspectos. Hay algunos puntos más obvios: además de la ya aludida vinculación al vuelo chamánico, podemos sumar que la indumentaria preferida de muchos chamanes es la de un ave (Eliade 137), e incluso muchas veces como un águila, pues “se supone que el águila es el padre del primer chamán” (138). También es suficientemente conocido que el uso de tambores es predominante en las ceremonias chamánicas, y que en diversas culturas es considerado “como mediador entre el cielo y la tierra” (Schneider 176). Pero más importante que estas referencias, es el intento por crear (aunque sea dentro de los límites de una pieza de concierto) un ambiente cercano al de una ceremonia. Holger Kalweit comenta el carácter envolvente de un ritual chamánico: “A nuestro alrededor se forma un torbellino de sonidos e imágenes del que somos incapaces de salir . . . se sienten las ondas del sonido y nuestro propio tímpano vibrar en sintonía” (Narby y Huxley 175), y creo que en la versión de Quilapayún esas voces que, debido a los súbitos crescendos y diminuendos, parecieran acercarse y alejarse, nos permiten sentirnos en el medio de una escena giratoria.
Existe, además, un último punto muy relevante, que es la posibilidad de conectar dos concepciones sobre el lenguaje. El canto de los chamanes, abstruso, hecho de circunloquios metafóricos, suele ser incomprensible. Pero esa estructura tiene una justificación: el lenguaje alambicado le permite al chamán acercarse a las cosas, pero no demasiado, para poder verlas más claramente. De acuerdo al relato de Graham Townsley, las metáforas, el “ver como”, “genera un espacio en el que pueden surgir intensas experiencias visionarias, en las que se cree que yace el efecto mágico de la canción” (Narby y Huxley 248).
Algo muy parecido decía Huidobro en su conferencia “La poesía” de 1921:
Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe con la norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada. . . .
Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.
El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.
(Obra poética 1297-98)
La posibilidad de establecer este vínculo entre este poeta vanguardista y el lenguaje primitivo ya había sido apuntada por Octavio Paz: “el poeta despoja paulatinamente al lenguaje de su carga de significaciones, y en los últimos cantos las palabras aspiran no a significar sino a ser: sílabas que son sonajas que semillas...” (39). Y, a nivel más amplio, éste es el mismo empeño que ha caracterizado la labor de Jerome Rothenberg en su antología Technicians of the Sacred:
N.B. How different is Ball’s dada-show from the Kirzig-Tatar poet (shaman) who “runs around the tent, springing, roaring, leaping; he barks like a dog, sniffs at the audience, lows like an ox, bellows, cries, bleats like lamb, grunts like pig, whinnies, coos, imitating with remarkable accuracy the cries of animals, the song of birds, the sound of their flight, and so on, all of which greatly impresses the audience” (M. Eliade, Shamanism, p. 97)?
(445)
Desde esta perspectiva, la potencialidad rupturista que nos descubrió Jaap Blonk no está lejos de la fuerza mágica develada por Patricio Wang. Lo interesante, desde un punto de vista hermenéutico, es que han sido las opciones sonores que ambos desarrollaron las que han permitido avanzar en estas rutas de lectura.
Este ejercicio, por cierto, podría continuar ampliándose a las demás versiones del Canto VII. Si tomamos, por ejemplo, la versión más reciente del compositor colombiano Óscar Chaves [11] descubriremos matices muy distintos. En esta versión, basada en samples vocales y efectos de sonido, no se escucha el texto completo, sino que se mezcla con trozos de otras procedencias, como si fuera una radio sintonizada a tontas y a locas cuyo mensaje se torna fantasmal. El resultado es mucho más caótico, y por momentos es posible a imaginarnos a Altazor como un marciano cayendo del espacio exterior. Y, paralelamente, esta versión nos permite descubrir en la fragmentación de las palabras de Huidobro una técnica que prefigura el uso contemporáneo de errores tecnológicos con un fin estético, el glitch.
El desafío, entonces, es muy claro: los poetas sonoros y los compositores nos están enseñando a escuchar de otra manera. El problema es que los críticos literarios somos sordos.
APÉNDICE:
En el curso de esta investigación, me contacté con Jaap Blonk y Patricio Wang para conocer un poco más acerca de sus versiones del Canto VII. A continuación transcribo sus respuestas:
Respuestas de Jaap Blonk (16 de junio de 2011):
Do you remember your reaction the first time you read Altazor's Canto VII?
What I remember is that I was surprised to find such early sound poetry by a Latin American poet, and I quite liked the text.
Vicente Huidobro is not usually considered as a sound poet; why did you choose to take his poem for a vocal interpretation?
I usually do not recite semantic poetry in other languages than my own, with a few exceptions. Besides, when I found Canto VII I did not yet know Spanish. And as I already had quite a repertoire of early sound poetry it was a very nice addition with a different flavour. In addition, in those years (1997-99) I was doing a lot of performances in Latin America so it was a way to connect a bit more to audiences.
What kind of connection or differences do you see between him and other avant-garde sound poets as Kurt Schwitters, Hugo Ball, etc.?
There are some aspects that are alike in the construction of new words. Also some differences, it seems like Huidobro's text has more connections with folk songs and everyday life exclamations.
Which kind of decissions did you take in your version of this poem? ¿Did you recorded at the first time, or you had tried it previously in performances?
I tried several different interpretations of the poem, also quite slow and gentle. At last my interpretation as recorded was inspired by the description of it being the last words of a parachutist rapidly falling down because his parachute didn't open... also, in the context of my 'Vocalor' CD a rather fast and forceful rendition was more fitting.
Respuestas de Patricio Wang (13 de junio de 2011):
¿Recuerdas el efecto que te provocó la primera vez que leíste el Canto VII de Altazor? ¿Pensaste de inmediato en su potencial para ser musicalizado?
Huidobro es el primer poeta que me impresionó profundamente cuando yo era muy joven. Creo que fueron los “Poemas árticos” mi primera lectura de su poesía cuando tenía unos 14 años. Después de eso no leí mucho más de él, hasta que en los años 80 busqué sus obras completas para volver a encontrarme con esos poemas que tanto me habían impresionado de adolescente, sin poder explicar bien por qué y tal vez justamente por eso, para confrontar mi recuerdo adolescente con mi vision de adulto. En esos mismos años Eduardo Carrasco, el entonces director del Quilapayún me pasó el Canto VII porque pensaba que yo podia musicalizarlo, idea que de inmediato me encantó. Justamente me pareció un desafío interesante porque su potencial para ser musicalizado no me pareció en absoluto evidente. El año anterior yo había compuesto una ópera a capella en holandés y todo mi trabajo de composición, en lo que a música vocal se refiere, estaba enfocada en el trabajo de la palabra hablada como base rítmica. Para el Quilapayún había ya compuesto el “Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei” donde el texto de Desiderio Arenas aportaba curiosidades tales como un texto circular, donde la última sílaba de cada palabra era la primera de la siguiente, y en general estaba escrito en prosa. Es decir, ningún tipo de texto me parecía imposible de musicalizar.
Muchos han interpretado que Altazor, y en particular el Canto VII, representa el fracaso de las vanguardias y del lenguaje poético. Quisiera saber por qué tú lo interpretaste en un sentido distinto, quizás como un lenguaje del paraíso, o, según me decías, como un lenguaje chamánico.
Cuando comencé a trabajar en la musicalización del Canto VII había recibido hacía poco la proposición de escribir una pieza para el Stagedoor Festival de Amsterdam, en el cuadro del año de “Amsterdam Capital Cultural de Europa” (1987) y leía mucho sobre el chamanismo, tema que había escogido para escribir una obra, para la cual había decidido profundizar en el tema de voces y percusión, característico de la manera como los chamanes entran en comunicación con otros mundos. Al mismo tiempo buscaba en antologías de poesía primitiva poemas sin significado semántico, en paralelo a lo que había leído sobre las formulas mágicas de los chamanes, lo que de alguna manera veía en el Canto VII de Huidobro. Durante los meses de estudio previo que hacía sobre el tema llegué hasta el antropólogo y escritor chileno Edmundo Magaña del CEDLA, Centro de Estudios Latinoamericanos de Amsterdam, que me habia sido recomendado como una autoridad sobre el tema. Conversando con él me recomendó un libro del antropólogo norteamericano David Guss, conocido suyo que, gran coincidencia, acababa de enviarle su nuevo libro, el que no me podia prestar en ese momento porque debía leerlo para escribir una crítica para una revista especializada. Pero sí podia déjármelo por un par de horas para que yo pudiera fotocopiarlo, cosa que hice de inmediato. El libro se llamaba “The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication” y era una recopilación extraordinaria de todo tipo de textos poéticos que de alguna manera tenían que ver con esta relación entre dos mundos, cuyo intermediario era el chamán. Ahí leí también que los chamanes llamaban “el lenguaje de los pájaros” a esta manera de inventar palabras para comunicarse con el “más allá”. Cuál no sería mi sorpresa al encontrarme en esta recopilación de textos con el Canto VII del Altazor de Huidobro, acompañado de una cita del propio Huidobro donde hace alusión a los chamanes. Esa fue la pieza que me faltaba en el rompecabezas y todo iba cayendo en su lugar. Ese libro me proporcionó varios textos para mi obra, la que decidí llamar entonces “Dialecto de Pájaros”. Quedó claro también que presentaría el proyecto para el Festival con la participación de Quilapayún por las voces, pero que el aspecto relativo a la percusión debía tener más relevancia, para lo que propusé incluír 3 percusionistas invitados más un pianista, porque, además de la percusión, el bajo y el piano tendrían partes importantes y complicadas. El bajo lo tocaría yo y para el piano invité a Gerard Bouwhuis con el que participábamos juntos en el hoy legendario grupo Hoketus, y uno de los grandes pianistas de música contemporánea.
¿Qué posibilidades musicales encontraste en ese lenguaje asémico (tanto el de Altazor como de los textos australianos, navajos y esquimales)? ¿Hubo alguna diferencia respecto a la musicalización de poemas más convencionales?
En mi trabajo con textos nunca pienso en las posibilidades musicales que estos me dan sino más bien comienzo a trabajar en relaciones que voy creando entre mis notas y las palabras (o fonemas, en este caso), relaciones que me van sugiriendo a su vez nuevas relaciones, armonías, conflictos, coincidencias, etc. Es decir, hay un diálogo que comienzo a crear y descubrir entre las ideas que veo o intuyo en el texto y lo que van evocando en mi imaginación, hasta que empiezo a sentir que empieza a emerger un cuerpo de ideas coherente, que nace de mí pero que de alguna manera comienza a tener una lógica propia que debo seguir, como si a partir de un momento la obra empezara a vivir una vida propia.
No puedo hablar mucho de poemas convencionales porque la gran parte de mi trabajo con textos no ha sido a partir de poemas convencionales, pero en todo caso encuentro de todas maneras difícil hablar de “poemas convencionales”, puesto que la poesía y la creación en general siempre es un desafío a las convenciones. Pero me imagino que te refieres al uso de un lenguaje menos imaginario que el de los chamanes y no asémico. Respecto de eso te puedo decir que no hay una diferencia esencial, siempre es un descubrimiento de una relación y una confrontación entre palabras y música, dos mundos unidos por la idea de sonido y tiempo, en las cuales el músico es un intermediario, como un chamán, siempre creando un “Dialecto de Pájaros”.
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Referencias
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Notas
[1] Una primera versión de este ensayo fue presentada el 10 de junio de 2011 en el I Congreso Chileno de Estudios en Música Popular organizado por la Asociación Chilena de Estudios en Música Popular y la Universidad Alberto Hurtado, e incluida en las actas de dicho congreso. Corresponde a una investigación en el marco del programa interdisciplinario “El sonido y el sentido: aproximaciones desde la música, literatura e historia” de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Alberto Hurtado, y también forma parte de mi proyecto “Mística, poesía y música”, incluido en Proyecto Inserción de Capital Humano Avanzado en la Academia: “Fortalecimiento de las Humanidades en el Instituto de Estudios Avanzados y el Doctorado en Estudios Americanos de la Universidad de Santiago de Chile (CSA-USACH) (79100004)”. Agradezco la colaboración de Jimena Castro en la búsqueda bibliográfica. Este ensayo está dedicado a la memoria de Felipe Camiroaga.
[2] Shedenhelm no incluye algunos que sí aparecían en la bibliografía de Goic, como las lecturas grabadas por Teófilo Cid y Jorge Álvarez, y el disco Vicente Huidobro. Besando el abismo de Andreas Bodenhofer, pero además ni ella ni Goic mencionan algunos casos que me parecen importantes, como las numerosas musicalizaciones en la década de los ’90 a cargo del grupo chileno Transiente, y “Pasión Pasión y muerte”, de Juan Azúa, en el disco La salsa y los poetas. De los ejemplos que citaré a continuación en este ensayo, sólo Shedenhelm menciona el disco Quilapayún canta a Pablo Neruda, Vicente Huidobro, García Lorca y grandes poetas (sin especificar los poemas musicalizados, y además en la sección “Miscellaneous Art and Audio-Visual Materials”...), y ninguno menciona las versiones de Jaap Blonk, Claudio Pérez y Felipe Lagos, ni Óscar Chaves y Julio Shalom (aunque estas dos últimas fueron publicadas con posterioridad a la bibliografía de Goic, del 2003).
Angelica Huizar, luego de mencionar que la "Missa Solemnis in tempore discordiae" de Juan Orrego Salas (incluida en las bibliografías de Goic y Shedenhelm), basada en Altazor, no incluye los cantos VI y VII (63), manifiesta su deseo de conocer versiones sonoras de este último canto: “A musical composition or a transliteration of the poem might serve to best illustrate the poem's sound performativity. Unfortunately, to date, a performance or a musical composition of the poem's most sound performative verses is still pending” (57). Como aquí veremos, sí existen varias versiones del canto VII, por lo que su comentario justamente da cuenta de que este tipo de obras han tenido una mala circulación en el ámbito de la crítica.
[3] A partir de las expectativas de unidad de un poema extenso, varios critican la falta de cohesión de sus partes, y el mismo Enrique Lihn opina que “el poema no sufriría una lesión orgánica si se le suprimiera parte de sus miembros: las ramas de un árbol que ganaría con la poda” (91).
[4] “La pregunta que surge, entonces, es cómo hacer expresiva, en una versión del poema, la idea que lo funda. Habiendo identificado, desde una perspectiva particular, los elementos que bajo este análisis estructuran la obra (la dirección deconstructiva), se debe conformar un total expresivo que, si bien fragmentario, no deje de hablar de aquella totalidad que se muestra en ausencia en la obra” (Catálogo 104). Como se observa, aquí también se pretende dar cuenta de la totalidad de la obra, y no considerarla aisladamente.
[6] La otra versión fonética que conozco es la del poeta uruguayo Juan Ángel Italiano, en el disco Respiropatías del trío Todavía tristes tigres (2011). Se puede escuchar en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=OzCXE1Op0Kg.
[8] Otras musicalización reciente es Altazor. Obra poético-musical del grupo Interludio (publicado en 2009, y que incluye fragmentos del “Preludio” y los demás cantos). Schendenhelm también consigna “Altazor: VII - canto: Recitante y percusiones” (1956) del compositor León Schidlowsky. Igualmente, Paz Court ha realizado una grabación, aún inédita, pero sólo del Canto III; se puede escuchar un fragmento en el número 5 de la revista Laboratorio: http://www.revistalaboratorio.cl/2011/12/poesia-sonora-2/.
[9] En ese mismo disco se incluye la musicalización de “Fuerzas naturales”, poema del libro Ver y palpar, que también refleja una misma intención mágica o de hechizo.
[10] Aparte de Guss, Michael Tucker también comenta en términos similares a Huidobro en su libro Dreaming with open eyes (190), y tengo noticia de que Jesús Sepúlveda incluía a Huidobro en un curso de “Literatura y chamanismo” dictado el 2008 en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral de Chile.
[11] Esta versión está incluida en el disco ...y te gusta Chile?, que también incluye una versión del Canto VI. Agradezco a Gerardo Figueroa por la referencia.
