NATURALISMO
(Francisco Leal, Cuarto Propio, 2006, Stgo. de Chile)
Cristián
Gómez O.
El reemplazo de
un gran angular por un teleobjetivo, la posibilidad de enfocar el lente para que
el detalle logre protagonismo. He ahí la técnica a la que recurre
Francisco Leal (Santiago, 1977), para elaborar el que es su tercer o segundo
libro, depende de cómo se mire.
Leal, que estudió Literatura
en la Católica y hoy en día está terminando, si es que no
lo ha terminado ya, un doctorado en el mismo tema pero en la Universidad de Seattle
en St. Louis, esta 
última
la ciudad donde también vive en un barrio que se podría llamar bohemio
para los estándares poco afectos al libertinaje en el Midwest norteamericano,
Leal, decíamos, publicó con anterioridad un primer libro titulado
Vecindario (2003, Ril Editores), al cual lo sigue Insectos (Artefato,
2005, Montevideo, Uruguay), pero he aquí un punto importante a señalar:
Leal incluye este libro en la edición de Naturalismo, pero su inclusión
es, por decirlo así, problemática.
El libro del 2005 ha
sido "repartido" a todo lo largo de Naturalismo, modificando su índice
original para formar parte ahora de un conjunto mayor.
Puestos así,
estos poemas entran en relación con nuevos poemas pero sin perder su naturaleza.
El índice de Insectos simulaba un ordenamiento alfabético
que en última instancia se demostraba falso(1),
como si se tratara de una taxonomía científica pero imprecisa, minuciosa
y vaga al mismo tiempo. Esos insectos que se cuelan siempre en aquellos poemas,
que se meten incluso a la mala, ahora están al lado de otros textos con
los que sin embargo comparten una voluntad autorial -que no es lo mismo que un
"estilo"-, gracias a la cual conforman el todo armónico que es
Naturalismo.
Podríamos sugerir entonces que lo que hace
Leal en este libro es coger el guante arrojado por Guillermo Sucre hace ya más
de treinta años en La máscara, la transparencia, cuando el
ensayista venezolano señalaba el cambio en el paradigma sufrido por la
poesía latinoamericana, que abandonaba el tono de inventario propuesto
por el adanismo del Canto general de Neruda, para abrigar un tono menos
teleológico, menos enfático y no asociado con lo que Miguel Gomes
llama "la entronización de espacios de representación
lefebvreanos que soslayan la artificialidad o, mejor dicho, la convencionalidad
del signo lingüístico, cayendo en las manipulaciones de ciertas representaciones
del espacio"(2). Es más:
pareciera que la escritura de Leal se basa en un gesto paródico, en un
engañoso gesto descriptivo, cuyos detalles, amplificados por ese teleobjetivo
mencionado en un principio, se nos revelan como el reverso grotesco de una realidad
taked for granted, no cuestionada, dada por hecha de antemano.
Naturalismo
está dividido en cinco partes: "Asilo", "Cuadros y costumbres",
"Insectos", "Laboratorio" y, finalmente, "Lujuria".
Cada una de ellas ejes temáticos que sin embargo son indiscernibles si
reparamos en el diseño que hay detrás de ellos. La descripción
que recorre de punta a punta a este libro termina por convertir todos estos poemas
en un solo poema: variaciones no sobre un tema, sino sobre o alrededor de las
infinitas posibilidades de una escritura. Ya sea que hable de una ventana, del
adentro y del afuera de la ventana, o de un par de guantes o una esquina o un
poema sobre el estilo: pareciera que siempre estos textos remiten a sí
mismos, pareciera que hubieran creado un mundo autosuficiente que, pese a esto
-o tal vez gracias a ello-, nos parece irremediablemente familiar; la desfamiliarización
de la mirada nos lleva de vuelta a lo conocido: lo que al parecer no estaba (antes
de que el poema lo pusiera delante de nuestros ojos), siempre ha estado ahí.
No creemos entonces que Gwen Kirkpatrick esté muy descaminada
al señalar, en la contraportada de este volumen, que este libro podría
llamarse "Modos de ver: el vértigo de lo cercano. (…) Al enfocarse
en el detalle (de allí el "Naturalismo") se percibe el alucinante
perfil de lo cotidiano: de la luciérnaga-cigarrillo, la fotocopiadora que
escupe páginas, la película muda y multicolor de la secadora".
Si algún poder tiene entonces la poesía, no es otro que el de dejarnos
locos. Si el lenguaje ha sido sacado de su uso cotidiano para recobrar sus valores
(ya volveremos sobre ello), también nuestra mirada ha perdido su horizonte.
Así, por ejemplo, en el poema "Ventana", que mencionáramos
en el párrafo anterior. Dividido entre un Adentro y un Afuera, en ambas
estrofas asistimos al registro ¿neutro? de una mirada. Pero es esa neutralidad
la que debiera llamarnos la atención. En la primera estrofa, un procedimiento
químico cuyo centro parece ser la palabra precisión, describe lo
que hace una mano enguantada en un laboratorio (abundan los guantes en este libro);
luego, en la estrofa titulada Afuera, una bandada de pájaros picotean la
tierra en busca de gusanos. Estos últimos, caracterizados como viscosos
-léase pegajosos-, parecen el contrapunto necesario del ámbito impoluto
de la ciencia. Ese cara y sello se trasunta a lo largo de todo el libro, puesto
que si las líneas del tubo transparente de la primera estrofa son tan negras
como el plumaje de los pájaros en la segunda, la irrupción de los
gusanos y su viscosidad interrumpe la mirada paisajística -el afuera- para
hacerla contrastar con el close-up hacia esa naturaleza que dista mucho de ser
paradisíaca.
Otro ejemplo: "Espécimen" (p. 114),
donde nuevamente una mano enguantada -¿profilaxis del tacto, distancia
del ojo que observa?- trabaja en la minuciosa disecación de una especie
animal, que ofrece como contrapunto la prolijidad de un albañil montado
en un andamio (imposible no acordarse de Jaime Lizama, también de Oppen
y sus nobles secuaces santiaguinos), quien trabaja -son palabras del hablante-
con precisión y secreta delicadeza. Una vez más el mundo natural
es sinónimo de la muerte, es sujeto de clasificación y análisis,
en tanto la construcción humana, aquella resultante de la historia y el
artificio, parece convocar la simpatía del lector al retratar a ese obrero,
solitario en su andamio, dedicando toda su atención al oficio que tiene
por tarea. Pero no se trata tampoco de idealizar este retrato, puesto que si el
albañil es el foco de atención para el lector, su imagen literalmente
pende "sobre el vértigo de la ciudad", otro producto de la historia
y el artificio humanos. Pero ojo: la mano que, enguantada, le da los últimos
retoques al cadáver disecado del ave, lo hace precisamente con la misma
precisión y secreta delicadeza con que trabaja el albañil: en ambos
casos, la mano humana interviene el paisaje (el primero, sobre un edificio en
ruinas, el segundo en una fauna fosilizada) pero con un resultado similar y poco
feliz en ambos casos.
Estos argumentos se corroboran echando una rápida
mirada a otros poemas: "Estante" (p.112), por ejemplo, o el sugerentemente
titulado "Guantes" (p. 110) y, en la misma vena, "Mancha"
(p. 94). Si el primero de ellos también se detiene en la implícita
comparación entre un ejemplar disecado y un bisturí que -suponemos,
porque nada se hace evidente- tuvo parte en tal proceso, "Guantes" podría
ser perfectamente su prefacio. Aquí se nos muestra, casi sin ningún
otro adjetivo que el de "fantasmal", lo cual define el tono de este
texto, una pinza de metal, (nuevamente) un bisturí y otro par de guantes
blancos, pero con un detalle que los individualiza ante los ojos del lector: sacados
a la rápida, aun mantienen la forma de los dedos y, más importante
aún, "sutiles manchas de sangre/seca en las yemas". Si bien aquí
no hay de manera expresa mención del mundo natural, es más o menos
evidente que la sangre seca ocupa el lugar de lo único con rastros de vida,
en oposición a todo aquello que figura como fantasmal, aun cuando el adjetivo
también le venga al calce en la medida en que está seca, momificada
si se quiere, estampada allí en los guantes.
Por todo lo anterior
es que nos parece que "Mancha" sintetiza, en la brevedad de su propuesta,
una especie de poética de todo el conjunto, i.e., al intervenir la constitución
misma del libro con ese cuerpo extraño, ese insecto aplastado que -en su
infinita distancia con la elaboración cultural que supone el libro- no
es más que una argamasa aplastada, una mezcla adúltera de alas transparentes
y una masa corporal que ahora sólo es una mancha, pareciera que ésta
también forma parte de la escritura, pareciera que en su materialidad ineludible
ese insecto ahora forma(ra) parte del texto mismo, como si ahora no sólo
fuera un significado sino también un significante, una letra más
si se quiere de un párrafo todavía por descifrar. De este modo,
el acercamiento que se hace a ese mundo natural -justificación, creemos,
del título a todas luces irónico del libro-, es un acercamiento
cuando menos oblicuo, si es que no del todo diferido, a una naturaleza que está
allí como una presencia (in)discutible, como un referente que debe ser
construido en cada página donde se le re-presenta. Precisamente un análisis
de esas estrategias de representación es lo que nos mueve a traer a colación
algunos conceptos vertidos por Eduardo Milán (1994:105) en el siguiente
párrafo, donde señala que
El mundo se ha vuelto
desarmónico, áspero, intratable. Se ha vuelto casi imposible. Pero,
en medio de la conocida dialéctica entre poesía y mundo, lo que
importa hoy es el mundo. Y la pregunta es la siguiente: ¿cómo dar
un mundo conflictuado a no más poder sin renunciar a la autonomía
poética? La mímesis se pone hoy a la orden del día: elegir
una norma, una media de la escritura y tratar de copiar metafóricamente
el caos. Ésa sería una salida. Pero existe otra, más difícil,
contradictoria y tal vez condenada por hybris: practicar una operación
de disección de los mecanismos poéticos para tratar
de ver qué es lo que realmente une a la poesía y el mundo. Esta
última posibilidad responde a la convicción de que es necesario
un careo mundo/poesía, un cara a cara para saber quién es quién
(el subrayado es nuestro).
Esa es la disyuntiva que nos parece
Leal ha enfrentado con éxito. En su anhelo de dar cuenta de una realidad
contemporánea y elusiva, el autor se ha volcado sobre sus propios medios
expresivos no para reflexionar solipsísticamente sobre ellos, sino para
aquilatar su efectividad, para ver hasta donde pueden llegar en la tarea de poner
en relación poesía y mundo, dichtung und warheit. Esto, que es en
el fondo una investigación sobre la imposible arbitrariedad de la palabra
poética, nos recuerda esas palabras de Valéry cuando afirmaba que
"El poder del verso nace de la indefinible armonía que existe entre
lo que dice y lo que es"(3).
La
feliz arbitrariedad en la propuesta de Leal lo pone en consonancia (y también
al margen, como veremos) de propuestas como la de Francine Masiello (2003:57),
al plantear ésta que
(…) también se ofrece otro
camino mediante el cual el poeta recurre a la naturaleza para abrir una serie
de interrogantes a propósito del paisaje y la representación, sobre
el paisaje como base de la experiencia de la lectura, sobre una epistemología
para vivir en el mundo.
Para esta ensayista, el diálogo
entre naturaleza y poesía, si bien puede desestabilizar el tráfico
de identidades que hoy son preocupación de la sociedad contemporánea,
también es fuente -y en este punto sólo podemos manifestar nuestras
dudas- de una "reivindicación de lo estable" (Masiello, 2003:59);
con ello, esta autora busca encontrar en el mundo natural un resto arcaico o una
referencia que se encontraría más allá del tiempo. Y aunque
asegura que esto no se trata de una fe ciega en las capacidades representacionales
del lenguaje, qué otra cosa si no es el esperar de una supuestamente nueva
relación entre poesía y naturaleza, una resolución de conflictos
que en la práctica continúan pendientes en el imaginario colectivo,
como fue en el caso del larismo más ingenuo en Chile -del que hay que excluir
a Teillier, a Barquero, a Cárdenas y Álvaro Ruiz, cuyas obras superan
con mucho a la larga lista de imitadores que han sufrido-, que confundió
muchas veces a la provincia con lo inmutable y la búsqueda del paraíso
perdido con una obsesión por los orígenes que es la marca registrada
del pensamiento reaccionario (Cioran:1992). Masiello ejemplifica con una serie
de casos en los que las particularidades resistentes a la globalización,
no son -en ningún caso- privativas de lo natural, sino en realidad parte
de ese tejido social urbano y complejizado y en cierta medida refractario a estos
estadios más recientes del neoliberalismo y su capital flotante.
El
mismo tipo de argumentación sostiene Susan Stewart en su libro Poetry
and the Fate of the Senses (The University of Chicago Press, 2002), al plantear
que la experiencia sensorial en el Primer Mundo está en retirada, comparando
al archivo de las formas poéticas con un archivo de las experiencias sensoriales
perdidas. Para Stewart, la identidad que se establece entre poesía y experiencia
real, entre lo poético como fuente de los sentidos, es uno de los últimos
rezagos con que contamos en nuestros días marcados, más bien, por
el dictum baudrillardiano, aunque esto no lo diga Stewart sino este seguro servidor.
Lo que tampoco dice la autora de este libro es que, si esa pérdida afecta
a los habitantes del Primer Mundo, se subentiende que en el mundo "todavía"
en vías de desarrollo tales experiencias aún prevalecen y la posibilidad
de conocer el mundo de primera mano seguiría siendo factible. Si estiramos
un poco el argumento, esto es, si seguimos con su misma lógica, ¿para
qué, entonces, la poesía en eso que no es el Primer Mundo, ese Tercer
Mundo donde la ausencia de estas reificaciones no harían necesario su archivo?
¿para qué la palabra poética -que Stewart la entiende como
el remanso impoluto de la sensibilidad y la inmediatez, si éstas se encuentran
todavía en el contacto "directo" con la realidad?
Uno
tendría que responderse que 1) así se entiende que, para muchos
lectores europeos y norteamericanos, Neruda haya sido más americano que
Borges y 2) la ola imparable de la globalización hace estéril estas
disquisiciones, en la medida en que este fenómeno ha hecho de la expansión
de su modelo económico y tecnológico un proceso que fundamentalmente
no distingue entre países pertenecientes o no a ese Primer Mundo, hegemonizando
vastas áreas que no forman parte de este último, por lo cual las
mismas consecuencias, con los matices obvios de cada caso, se aplican en uno u
otro caso.
Volviendo, para cerrar, a Guillermo Sucre: creemos que Leal
forma parte de un discurso más amplio que clausura, tal vez no de manera
definitiva, pero de cualquier forma contundente, esa propuesta de hacer un inventario
de la realidad latinoamericana, para en su lugar inventarla a través de
la palabra poética. El modo en que esto se asume en Naturalismo
es el de una palabra heredera de cierto objetivismo traducido a la experiencia
de un hablante que pone entre paréntesis los plenos poderes de la mirada
y la escritura, dando paso a una pregunta no sólo por lo representado,
sino también sobre las posibilidades de una tal representación.
NOTAS
(1) Rafael
Courtoisie, ese notable poeta uruguayo, decía en la contraportada de Insectos
que "La micrología propuesta por (…) Leal en este deslumbrante libro
(cuyo aparente orden alfabético a la vez oculta y exhibe una realidad inaprensible
puesta en discurso) no es la del entomólogo mesurado y gris sino la del
creador de mundos, la de un inquieto "star maker" que logra hacer patente
la enormidad de lo pequeño. Un hacedor, en suma, que para conmover y, sobre
todo, para "hacer ver" al lector, emplea dos herramientas fundamentales:
una escritura precisa y la vehemencia reveladora de una pasión pura"
(2005).
Cabe asimismo agregar que también hay poemas de Vecindario
incluidos en el libro que hoy reseñamos.
(2)
Con "lefevreanos", Gomes refiere a los puntos de vista de Henri Lefebvre,
cuando este señala que "El espacio no es un objeto científico
ajeno a la ideología o la política" (1976:31). Para ampliar
este punto: Gomes se hace eco en este ensayo de las afirmaciones vertidas por
Guillermo Sucre en el libro arriba citado, cuando éste plantea que el carácter
supuestamente representativo del arte latinoamericano ha terminado por
jugarle en contra. La pasión adánica por nombrar para que sean los
elementos del nuevo continente (¿pero nuevo todavía, después
de más de quinientos años de ingreso a la historia occidental?,
para no contar la larga historia precolombina, que haría imposible el recuento),
ha llevado a cierta zona de nuestra poesía a satisfacer la demanda de diferencia
o exotismo que otros ojos exigirían de nosotros, lo cual discutiblemente
puede asumirse como una literatura latinoamericana. Sucre recurre a un ejemplo
contundente: es cierto que en Chocano hay muchos más indígenas que
en Vallejo, pero nadie podría argumentar a favor de la vigencia del primero
en comparación con el segundo, ni menos negar la vivencia profunda y no
meramente pintoresca de lo racial, por parte de este último (sic).
(3)
Citado por Auden (1999), en su "Hacer, conocer, juzgar". El mismo Auden
señala lo siguiente: "El lenguaje es prosaico hasta el extremo de
que ´No importa qué palabra se asocia con qué idea, siempre
y cuando la asociación realizada sea permanente´. El lenguaje es
poético en el grado en que esta asociación sí llega a importar".
REFERENCIAS
-
Leal, Francisco.(2006). Naturalismo. Santiago. Cuarto Propio.
___________.
(2005). Insectos. Montevideo. Artefato.
___________. (2003). Vecindario.
Santiago. Red Internacional del Libro.
- Sucre, Guillermo. (1975). La
máscara, la transparencia. Caracas. Monte Ávila editores.
-
Neruda, Pablo. (1986). Canto general. Barcelona. Bruguera.
- Gomes,
Miguel. (2003). Poesía transterritorial: capitalismo y "Mundo imaginado"
en la literatura venezolana reciente. Revista de Crítica Literaria
latinoamericana. N° 58: 255-273.
- Lefebvre, Henri. (1998). The
Production of Space. Traducido por D. Nicholson-Smith. Oxford. Blackwell.
- Milán. Eduardo. (1994). Resistir. Insistencias sobre el presente
poético. México D.F., Dirección General de Publicaciones,
Conaculta.
- Auden, Wystan H. (1999). La mano del teñidor.
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.
- Masiello, Francine. (2003). La
naturaleza de la poesía. Revista de Crítica Literaria latinoamericana.
N° 58: 57-77.
- Cioran, E.M. (1992). Ejercicios de admiración.
Barcelona. Tusquets.
- Stewart, Susan. (2002). Poetry and the Fate of
the Senses. Chicago. The University of Chicago Press.
