"Un nudo más en la red. Informe sobre la poíesis", de Fernando van de Wyngard
Por Mauricio Barría Jara
Hace poco más de 24 años que conocí a Fernando van de Wyngard, en el aquel entonces
glorioso Campus Oriente de la UC. Yo venía recién saliendo de la educación media y me
vine a encontrar en un espacio de gente diversa y en general mayor, personas que cargaban
sobre sí no solo lo que yo consideraba innumerables lecturas, sino también peso de vida. En
una época en la que la urgente contingencia obligaba a acelerar cualquier dimensión del
crecimiento, entre asambleas que no entendía del todo, entre decisiones de salir a tirar
piedras o simplemente gritarle a los pacos, entre las heladas lecturas de los profesores que
nos hacían clase, ese grupo de gente que conocí como compañeros se transformó
prontamente para mí en un referente, en una especie de modelo a seguir, hacia rumbos
misteriosos, pero de un misterio no henchido de fascinación, más bien hecho del frío
enigma de la intemperie. Ciertamente, el manido tango de Gardel retorna como el
murmullo de un temporal. Es como si la vida de cada uno transcurriera en el ojo de su
propio huracán, mientras el viento devasta el territorio, cada uno de nosotros aunque
sabemos lo que ocurre no dimensionamos la magnitud. De repente un descanso de la
ventolera, deja al descubierto la marcha del viento. De repente se aparece ante nosotros la
desolada imagen de su marcha. Los compañeros de ruta que alguna vez pudieron ser se
desvanecieron y el tiempo ha hecho que la necesidad de re-encontrarse se disipe.
Evidentemente hay excepciones, evidentemente esas excepciones caben en la mitad de los
dedos de una mano. Evidentemente, el autor que hoy presento es uno de esos dedos. Pero
nos junta, hay que decirlo, una suerte de pulsión laberíntica y azarosa, antes que la voluntad
programática o incluso la amistad política. Con Fernando hemos tenido tiempos de gran
cercanía, otros de completa lejanía. En algún momento compartimos espacios de trabajo e
imaginarios comunes, fue una relación fecunda que agradeceré siempre, pero los huracanes
de cada cual giraron en direcciones diversas. Sea, tal vez, que lo que nos esté destinado sea
jugar el encuentro fortuito de la tyché, el encuentro siempre portentoso y peligroso
(deinos) de la doble encrucijada.
Estos retazos de anécdota, hilachas de recuerdos suspensivos y suspendidos no forman
parte del prólogo retórico y gentil con el cual se da comienzo a un discurso –según manda
la ritualezca de este tipo de ceremonias- más bien ha sido el único modo en que podría
haber iniciado esta presentación. Conozco bien la pulsión de historiador de Fernando, y
claro está, no podría haber comenzado el presente comentario sin aludir a nuestra condición
biográfica. De hecho me atrevería a sostener que ésta derrama a la totalidad de su obra,
como gesto aperturante de su poiética. Este gusto por la historia, sin embargo, no consiste
en la delectación por los grandes relatos épicos ni por las proezas de significación pública,
más bien, se comprende desde la obsesión del coleccionista, del buscador de minucias, del
recolector de detalles y de objetos huérfanos, que constituyen pero no necesariamente, el
venir de una narración fragmentaria y provisional, que no desea explicar, sino mantener y
cuidar, preservar del tiempo para el tiempo. La historia para van de Wyngard, más que la
urgencia del relato es algo que yo llamaría un amor por el tiempo. Es su obra amor de
tiempo, parafraseando el titulo bartheano, pero no solo placer de tiempo (no se excluyen el
placer y el amor, pero no son lo mismo) amor de tiempo, insistencia, una persistencia que
rompe con la economía finita del placer.
Amor por el tiempo.
Obra que es experimentable como persistencia, que solo existe en el flujo mismo de esa
per-sistencia:
El tiempo en la obra, la obra del tiempo. Cómo entender sino la larga espera de esta obra,
como su obstinada reserva en el anonimato contra la urgencia de la publicidad.
El tiempo en la obra, la obra del tiempo el gesto aperturante de su poética.
Y entonces la pregunta por ¿qué clase de libro es este? muta a qué clase de cosa es la que
sucede en él. Partiré recordando lo que en ocasión de la versión de Informe para la poíesis publicada en Revista Nombrada yo mismo consignaba:
“La escritura de van Wyngard es una escritura oblicua, una escritura de margen, que está
permanentemente pervirtiendo su lugar de inscripción, así como su carácter genérico”. A
pesar de su insistencia por marcar (el) nicho disciplinario, el devenir de su tejido trasgrede
continuamente su pretensión, tornándose una compleja urdimbre en el que los pensamientos
avanzan, se detienen, retroceden giran o saltan provocando una suerte de perplejante deriva.
Por momentos adquiere un tono erudito en la implacable restauración del ethos griego
arcaico, en otros la contemporaneidad arremete en la figura de pensadores caros para él:
Heidegger, Oyarzún por nombrar un par, o en la sutil referencia a la estética de los
procedimientos, a los tiempos inclementes del espectáculo y la racional instrumental, o
contra los lugares comunes que la modernidad enquistó en el lenguaje de la teoría del arte,
si embargo manteniendo siempre una intensidad en el nombrar que claramente, a mi modo
de ver, lo delata sujeto poético. Y es que precisamente este asunto, esto es, la pregunta por
lo poético es aquello que desde siempre ha convocado el pensamiento de van de Wyngard.
Por eso mismo podríamos arriesgarnos a definir el texto Un nudo más en la red. Informe
sobre la poíesis, como ese tipo de escritura que reclama su nombre propio y ese tipo de
lectura ejecutorial, como la describe, otra vez Barthes, en el Susurro del lenguaje. Una
escritura en la que debemos perdernos como condición de su desciframiento, y no porque
suceda como cifra, por el contrario, la luminosidad de su prosa quiere en todo momento, tal
cual lo indica Rojas en el prologo, provocarnos, mantenernos alerta en la página,
rasguñarnos el ojo. No, aquí el desciframiento es, ya lo decíamos, el juego de una deriva, el
viaje por la trama misma de su tejido. No interesa o, no es posible sintetizar, descubrir ideas
principales, o armar desde él mapas conceptuales, escapando en todo momento a la
domesticación y disponibilidad del texto académico, su escritura se presenta cada vez
como la unidad de su trama. Es un texto, en fin, que amalgama todos los rasgos de eso que
puede llamarse un ars poética, es decir, no un conjunto de reglas para la composición, pero
sí la declaración de la pulsión sintiente y racional que mueven el obrar de un creador. Un
texto reflexivo y exhortativo, a la vez, sobre aquello cuyo destino es acontecer en el
nombre: el poema.
Lo anterior, a pesar del autor, lo sigo sosteniendo, pues no veo como, lo que aquí sucede, en
este libro, sea separable de su pulsión poética, de su propia obra, la pública y la inédita, más
todavía cuando él mismo hacia el final del libro reclama por un retorno a la libidinalidad
del pensar (118)
Y entonces, ¿cómo se comenta un texto como este? Devolviéndolo a su propia condición
originante. A través del tiempo de una lenta masticación. Entonces cómo se responde a lo
perentorio de esta invitación. Retrayendo la expectativa del presente. No es posible en esta
ocasión y tal vez no sea esta la ocasión de dar cuenta cabal del complejo tramado de este
libro, más bien, me resulta oportuno compartir un par de comentarios alusivos, que
surgieron de la lectura de la presente obra, y que me son como autor apremiantes.
El primero dice relación con el fértil y provocador desplazamiento de la obra al acto.
La técnica argumental que se propone van de Wyngard recuerda permanentemente al
ejercicio dierético de Platón en el Sofista. De lo que se trata es de ir despejando el problema
distinguiendo las diferencias que han permanecido enterradas en el uso y abuso de los
conceptos. Así el primer movimiento de tierra es desplazar la interrogante por el arte desde
la obra al acto creativo. Diría que es ese movimiento fundamental y fundacional del texto.
De ahí en adelante lo que llevará a cabo el autor es una suerte de arqueología del acto
poiético, a través del recurso de la etimología y la remisión a la tradición griega como la
zona cero de este acontecer. Esta remitencia a los orígenes es la que define como
perspectiva ontológica del problema con lo cual van de Wygard insiste en inscribir
disciplinariamente la reflexión. No por mor, de la insistencia, sin embargo, es que lo que
sucede aquí, en este libro, logra situarse en propiedad en un lugar, sino a través del ejercicio
implacable de una escritura sin concesiones a modas o usos de lo actual. Es esta
inactualidad de sus reflexiones la que le confiere su mayor densidad. De hecho el
desplazamiento al asunto del “Acto creatural” no se relaciona nada, a la emergencia de un
giro performativo del análisis, o a la sociologización de la noción de práctica cultural. La
crítica que emprende van de Wyngard contra la modernidad busca revalorizar aquello que
la lógica de la novedad desestimó, y lo hace a través de producir una contorsión, de-vuelve
rostro a lo que lo moderno dio la espalda. De este modo se entiende su discrepancia tajante
con las teorías que entienden la obra como conjunto de procedimientos o recursos que el
autor llama enfoques racionalistas, pero también lo taxativo de su urdimbre no le permite
percartarse, que su concepción de acto creativo, sigue siendo más moderna que griega. Esto
es posible apreciar cuando van de Wyngard vuelve a achacar al pobre Aristóteles ser el
responsable directo o indirecto del racionalismo artístico. La crítica, tiene sin duda cierta
base. Sin duda la indagación de la Poética problematiza más el objeto, que el proceso
creativo que le da lugar, a diferencia de platonismo la cuestión de la artisticidad se jugaba
más en el objeto que en los procesos, sin embrago, el objeto se comprendía él mismo como
un proceso al quedar definido por el efecto que es capaz de producir. La noción de obra en
Aristóteles es transitiva, no se condice con la idea de un objeto irrupto y para sí, la obra es
función cívica y apelativa, la poética no dialoga con el ámbito de la necesitad metafísica –
como es el caso de un Platón – sino con la fragilidad del acontecer, con la Ética y la
Retórica. De lo que trata de la poética es de examinar las condiciones bajo las cuales una
obra puede lograr el efecto deseado, esto dista mucho de un conjunto de reglas de
composición, o normas de ejecución, cosa que más quisieron ver los renacentistas
platónicos que Aristóteles. Sin embargo, la pregunta por las condiciones de una efectividad
del efecto condujo a un concepto hoy capital para pensar el estatuto del hecho artístico: el
concepto de autonomía. La obra de arte para Aristóteles es autónoma, no porque promueva
reglas de construcción sino por que se diferencia de la filosofía pues su pretensión es la
verosimilitud no la verdad. La verosimilitud construye una regla contingente cada vez
respecto a una lógica interna del relato, lo que se llama entramado de acciones, no
argumento. El entramado no se define solo por ser organización de algo, se define en
función de querer generar algo en otro. El entramado es pues forma, un procedimiento que
tiene una regla particular. Si para Aristóteles Edipo Tyranno era el paradigma, lo era no
porque había que copiar la forma planteada allí, sino por era un ejemplo de que un
entramado que constituía su autonomía, el nombre de su propia regla de juego, podía
funcionar. Recuerden que si la obra paradigmática era Edipo, su autor predilecto lo fue
Eurípides, tal vez el autor más experimental de los tres grandes trágicos.
El concepto de autonomía, que es posible atisbar en Aristóteles es, como saben, la idea
sobre el que se instauró el arte moderno, pero fue también la condición por la cual pudo ser
diferenciable el artista del artesano, el sujeto que produce para la capitalización, del sujeto
que produce para el gasto sacrificial. El planteamiento de van de Wyngard su notable
distinción entre “creatividad” y “creatidad”; la concepción sacrificial del sujeto poiético
como plexo entre poeta y comunidad; el fascinante y sugestivo develamiento de la “anomalía transitoria” como el suceso configurador del poeta, incluso la posibilidad de
imaginar un núcleo inalterable del acto, en cuanto aquello solo sería respecto a la
determinación peculiar del destinador del acto (el poietés) más del acto como tal, (quiero
decir que tal acto se determina por el sujeto que lo ejecuta, y al ejecutarlo define el acto,
antes que por una condición ontológica del acto mismo); no son posibles de pensar sin
asumir previamente el supuesto moderna de autonomía del arte.
Esto nos lleva al segundo comentario alusivo.
¿Cómo juegan en este esquema las condiciones materiales de producción del acto poiético?
El tejido argumental que despliega van de Wyngard no parece querer dejar cabos sueltos.
Fiel a su lugar de enunciación aborda el problema hacia finales del capítulo IV y en parte
del capítulo siguiente. Coherente con su lectura subsume las consideraciones de este tipo a
una dimensión netamente instrumental a la que antepone la discursividad ontológica de
corte heideggeriano. Desde este punto de vista, el acto creatural no solo es resistencia
crítica al imperio de la acción instrumental, sino que la devela como economía mediatizada
de la historia y la política administrativa. Propone una nueva distinción entre trabajo y
ocurrencia con la que vuelve a arrojar luces sobre la ontologicidad del acto poético, pero sin
preguntarse por la política que impone esta perspectiva. Y no es que sea aquello una
falencia del argumento, más bien, lo decía al comienzo es lo que a mí apremia en relación
con la obra de arte. Petición de principio, es decir, interpelación sobre los principios desde
donde cada cual emite el discurso. En un ensayo sobre su obra Raymond Carver(1) afirmaba
que una de las auténticas influencias de su escritura había sido su temprana paternidad, pero
lejos de cualquier romanticismo, había en esta experiencia una suerte de embargo del
tiempo que podía dedicar a la escritura. Carver cuenta que tuvo tal revelación en una
lavandería pública mientras espera que se desocuparan las máquinas que habían sido
capturadas por una señora vieja y regordeta. Es en la inhospitalidad de este no-lugar donde
el autor comprende, no solo la intemperie de su existencia, sino la razón de por qué del
formato breve de su obra.
En este sentido entiendo las condiciones materiales de subsistencia como absolutamente
gravitantes al momento de pensar el acto creativo. Estas condiciones que no son ni
condicionantes, ni meramente contextuales (eurísticas), que no refieren tampoco a la
abstracción conceptual de una economía teórica, son las que en el momento de la decisión
de obra, de sus formatos y sus contenidos, constituyen la política efectiva del proceso
artístico. No hay que reducir la pregunta por la producción meramente a la cuestión de la
técnica, antes bien, planteada desde el lugar de una economía política, la experiencia
artística se abre también a la dimensión/ámbito de la acción libre y soberana del ciudadano,
que es lo que Aristóteles llamó praxis como algo diferente de la producción técnica. No se
trata de establecer un modelo sobre otro, de lo que se trata es que los modelos contengan el
germen de su propia autocrítica. En ello radica su fuerza como propuesta, en ello la
filosofía se resguarda de cualquier clase de totalitarismo. Lo filosófico es ese tipo de
discurso que esta siempre al límite de su desaparición. Si hay algo que hace del texto de van
de Wyngard una obra filosófica es pues este carácter de umbral de su escritura desde donde
subvierte todo afán reduccionista.
Para terminar, no puedo dejar de hacer mención al objeto mismo. Felicito al editor por la
pulcritud del diseño, es un volumen de esmerada factura y una materialidad acorde con la
espesura de su contenido. En definitivo es un bello libro, con todo lo que esa expresión
pueda querer decir.
Y bueno agradecer a Fernando la ocasión de cerrar mi encuentro con este escrito que se
inició el 2005 (tal vez antes) y compartir con él este instante de felicidad.
Santiago, 30 de julio de 2010
* * *
(1) “Fuegos”, Quaderns 177. Barcelona, Colegio de Arquitectos, Abril mayo junio s/a
