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POESÍA DE LA MIRADA
VERTIENTE POSTVANGUARDISTA EN GONZALO MILLÁN
Por Gonzalo Schwenke[1]
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Exilio es el otro nombre de la muerte.
W. Shakespeare
INTRODUCCION
Durante la generación del 60, comienzan a surgir una variedad de prácticas poéticas, cuyo rasgo general es la transformación en el lenguaje. Se ha denominado a esta generación la postvanguardia poética; ahora bien, cuáles son los aspectos que la definen como tal, al respecto Galindo (2007) señala:
Se trata de una operación semiótica de expansión de los códigos expresivos de la lírica cuyos antecedentes se encuentran en la primera vanguardia, en el pop art y en la poesía concreta; así como la transposición de elementos de un sistema de significación a otro (poesía y plástica como la más visible); pero al mismo tiempo supone una operación política en la medida en que se introducen nuevos parámetros dialógicos, al “injertarse” con otras disciplinas, desbordándolas. La postvanguardia es el resultado de la desconfianza en el lenguaje y sus trampas, en la retórica inflamada y mesiánica.
La desconfianza en el lenguaje es el elemento que define con amplitud la poesía de Gonzalo Millán. Su obra poética La Ciudad, es un texto que retrata de una manera distanciada un escenario algo belicoso e invadido de situaciones claustrofóbicas. Es por ello, que su poesía ha sido definida de carácter objetiva, pues por un lado se evidencia una carencia de adornos estilísticos al momento de crear, y por otro lado, la presencia de un hablante que no se compromete de manera directa con los objetos. No es el Pablo Neruda que aparece en Canto General, y tampoco el poeta panfletario que hablaba de una manera comprometida con su situación histórica social. Sin embargo, más adelante veremos de qué manera esta forma de hacer poesía (postvanguardia), también se sitúa como un importante recurso de crítica. Con la diferencia eso sí, que lo hace desde una perspectiva de desconfianza, pesimismo y alejamiento, y este aspecto se debe principalmente, a que hay una conciencia artística que pone en cuestionamiento la abarcabilidad de la palabra.
EL TOPICO DE LA MIRADA
El tópico de la mirada, es lo que mejor define la poesía de Millán en La Ciudad. Aquí el poeta contempla un entorno que parece caótico y destruido. Los elementos, más que las emociones, logran situarse como verdaderos protagonistas, y la voz del hablante, emerge como un simple espectador, sin compromiso alguno.
Comienzo analizando “Amanece”, texto 1 que da inicio a La Ciudad. Aquí el hablante expone de manera clara y objetiva, una serie 
de acciones que transcurren a su alrededor. No emite juicios ni agrega palabras de adorno; simplemente se remite a exponer las acciones, haciendo uso del pronombre se, aspecto que remarca aún más su alejamiento frente a los objetos que señala: Se abren puertas cartas. /Se abren diarios. /La herida se abre.
Por otra parte, también siguiendo con este poema, noto la presencia de un hablante testigo, que observa lo que acontece, como si estuviera siempre en un único lugar, en un sitio fijo. Desde este lugar, nos logra transmitir una serie de sensaciones, que van desde algo riesgoso hasta una especie de desorden espacial. Se nombran elementos que “se abren” tal como una herida, y si bien no utiliza metáforas ni otros recursos que señalen una posición subjetiva del hablante, las palabras tienen significación por sí solas, y hasta me atrevería decir, remiten a una imagen dolorosa que irrumpe fuertemente en la retina de este observante
Elementos que se abren, corren, desembocan. Un torrente de elementos que transitan por una avenida, y que él es capaz de transcribir a la misma velocidad y objetividad de su ojo: Corren los trenes. /Corre la pluma. /Corre rápida la escritura. La rapidez, la concepción artística de manifestar las cosas como son y cómo se presentan ante una mirada atónita, son un rasgo esencial de esta postvanguardia. Durante esta generación, los autores ya no ven la palabra como la esencia de todo, es más, hasta pareciera ser innecesaria o poco ilustrativa a la hora de “mostrar” abiertamente lo que sucede. En este periodo, los artistas logran manifestar un estilo de arte que va mucho más allá de lo estético o lo emocional “sentimental”; pues todo radica en la mirada; el ojo viene a reemplazar a la pluma, la escritura está en lo que el artista- y en este poema se evidencia claramente- ve.
Otro de los elementos claves que logro distinguir, es la utilización de la repetición como recurso o figura retórica. En el transcurso del poema (número 3), el verbo “andar” es sumamente reiterativo con lo que se quiere describir: Ando enfermo. /Ando con hambre. /Ando sin plata. /Ando andrajoso. /Ando sucio. /Ando solo. /Ando con miedo. /Ando huyendo. Y digo “describir”, pues lo interpreto casi como un discurso expositivo, un texto enumerativo que entrega una información acerca de un estado físico y emocional. Si bien en este texto hay un atisbo de subjetividad en la frase “Ando con miedo”, no usa la palabra “siento”, lo cual nuevamente, viene a reafirmar su posición fría frente a esta situación algo cruel para con él.
Por otra parte, la reiteración de la palabra “ando”, me infiere un estado indefinido sobre algo. Claramente el hablante se encuentra en una posición poco favorable; anda enfermo, solo, con hambre, anda huyendo. Y esta huida se interpreta como una evasión eterna, sobre un poder o una fuerza poderosa que deambula por las calles, las mismas que están conglomeradas de gente, reunidas como un sólo torrente de agua (poema anterior). Desde esta perspectiva la reiteración, la puedo sentir como un llamado de atención o de alerta. Y a partir de un leve detalle, como es la utilización de este recurso, el hablante expresa la angustia, la incapacidad de adornar la palabra con adjetivos o vocablos más sugerentes, y simplemente, evoca a la simplicidad para transferir su estado de la situación. Algo que al parecer, considera mucho más válido y real, que la farsa que constituye la reordenación de la palabra para un fin estético.
Quería apuntar y llegar a la noción de esta mirada, como un sistema de comunicación, entre artista y espectador o lector, que pretende encontrar una nueva fórmula de transferencia. El sujeto de postvanguardia, tiene otros propósitos, los cuales se resumen en: desconfianza de la palabra poética, y una valoración al concepto de mirada, mucho más que el de “voz”. Y uno de los recursos más nombrados, es el recurso ekfrástico:
La utilización del recurso ekfrástico en la poesía chilena tiene mucho que ver con el cambio del modelo del sujeto que habla al sujeto que mira. De la voz a la mirada. De la subjetividad a la metatextualidad. Si bien prevalece el uso de la palabra para describir el objeto “presentado”, no es posible leer sin la relación interartística necesaria para su comprensión. (Galindo 2007)
Lo anterior, remite a la renovación del sujeto poético, por tanto es de suma relevancia señalar, los aspectos que llevan a este cambio. Vale preguntarse, qué es lo que logran percibir de su entorno o realidad más cercana y que, en definitiva, les satura el lenguaje, la palabra.
Otro aspecto que se manifiesta en la poesía de Millán es la ausencia de la metáfora, aspecto que se hace muy notorio en los poemas de La ciudad. Se percibe aquí a un hablante pasivo, con la mirada prevaleciendo antes que el sujeto, austero y precario en cuanto a imágenes con retórica, como lo hacían los poetas de vanguardia. En una entrevista realizada en 1995, Millán señalaba: “La literatura me parece atractiva mientras sea lo más parda posible en términos de utilización retórica” (Guerrero 1995)
Millán se interesará por tanto, en una concepción del espacio como degradación, donde abunda la vaciedad, la simplicidad, y objetividad. Una insistencia obsesiva que desvela una ciudad grisácea y circular, de carácter sensorial y la admisión del valor estético de ésta; lo feo y lo grotesco, la pobreza, el desempleo, la censura y la vigilancia, etc., lo que se muestra durante la lectura del poema ocho. Aquí en el poema 8, La ciudad y la población chilena dentro de las circunstancias que le tocó vivir, y que culminó en el exilio: Cae el sol. / Cae el agua del caño en la pila de piedra. /El agua cae en la cascada./ Es cascada la voz del anciano. /Se recogen los soldados. /Los soldados alojan en cuarteles. / En hoteles alojan los viajeros. /La población se recoge temprano. /Faltan horas para el toque de queda. (Gonzalo Millán 2007)
Otro ejemplo notable en Millán, es la utilización del poema cuadro. Al igual que Enrique Lihn, sus preocupaciones por la plástica alcanzan la docencia y la ocasional realización de collages paralelos a su poesía. Su producción puede, en un sentido amplio, ser leída como una poética de la mirada, pero es la publicación de Claroscuro (2002) la expresión más compleja y sistemática de esta retórica en la poesía chilena contemporánea. Claroscuro se estructura en tres secciones, todas ellas basadas en la descripción de obras de los artistas barrocos: Caravaggio y Zurbarán. La propuesta de Millán surge no sólo de la admiración hacia ambos pintores barrocos naturalistas, sino principalmente del afán de explorar en los fundamentos de la escritura y en su propio proyecto poético, coincidente con ambos artistas barrocos en la preocupación intelectual por las relaciones entre arte y (re) presentación. Claroscuro puede ser leído como un texto metapoético y autorreflexivo, fruto extremo de las posibilidades de la intertextualidad neomanierista de la escritura. (Galindo 2007)
De igual modo en “Apocalipsis doméstico”, existe un hablante que prácticamente, transcribe un cuadro, con una serie de objetos insignificantes situados en una casa. Se logra visualizar la decadencia de un espacio que parece tan trivial, pero que sin embargo, contiene una fuerza y un contenido más profundo.
Las sábanas regaladas para la boda/ se gastaron y tienen agujeros. (…)Al reloj se le acabó la cuerda./Se acabaron el té, el café,/el pan, la mantequilla.
Hay en esta casa, elementos superfluos que se dañan y pierden su utilidad, objetos de los cuales sólo quedan residuos, con una laucha royendo los restos de un terrón de azúcar. Versos que me inspiran una cierta analogía entre, lo que sucede con el lenguaje en el postvanguardismo, la desconfianza, y este escenario feo, con sobras, que evocan a un espacio invadido, “manoseado”, desgastado.
Por otra parte, se produce una fuerte relación de compromiso con lo que se está viendo. Si bien he recalcado la carencia de adornos estéticos en la voz de este hablante, a la hora de “mostrar”; el compromiso es algo que prevalece. Entiéndase este compromiso como la develación de situaciones complejas que atañen lo político histórico. Este apocalipsis se desarrolla en una casa, en el sentido que describe un ambiente doméstico que ha sido devastado. Y el hablante, que se sitúa testigo de todo; del proceso que ha llevado esta pérdida, también logra verse junto a esta serie de objetos: Un niño en un corral de palo,/entre/juguetes rotos/ se desgañita llorando,/ hambriento y mojado,/ la húmeda boca abierta,/ los ojos vidriosos de lágrimas,/ mirando/ cómo la bestia de las dos espaldas gruñendo convulsa se revuelca/ intentando devorarse a sí misma./
Podría entenderse esta bestia, como la ambigüedad, la no claridad, la angustia de no saber quién está provocando toda esta destrucción. Por tanto, en la poesía de Millán, encontramos: “(…) una tendencia a los recursos de lo que podemos llamar con propiedad el feísmo estético, la destrucción casi patológica de los espacios de amparo de la cotidianidad y el distanciamiento expresivo, o la búsqueda de una interioridad neutral para referirse a los elementos del mundo” (Galindo 2004). El resultado, finalmente, se enfoca a la prominencia de una mirada capaz de exponer el estado de una situación crítica, señalando a la vez, la incapacidad del lenguaje verbal para reflejar esa realidad. Hay una mordaza que el hablante lleva consigo, y no le permite decir lo que le gustaría expresar. Un aspecto sumamente significativo durante la postvanguardia chilena, en donde, nuevamente vuelve a resurgir la idea que: “La postvanguardia es el resultado de la desconfianza en el lenguaje y sus trampas, en la retórica inflamada y mesiánica. Dedicada a desestabilizar otros sistemas discursivos por medio de la parodia, la ironía, el silencio y, sobre todo, de la crítica al propio discurso, la poesía se convierte en contralenguaje” (Galindo 2007)
Finalmente, señalar y destacar la manera en cómo Millán fabrica la imagen de un espacio destruido, y al mismo tiempo lo conecta con la vida en la ciudad. El espacio urbano, roído por la miseria del hombre víctima de una dictadura, quien escapa y huye de una amenaza inminente, son los tintes que adquiere este cuadro observado y testificado por el poeta.
El poeta, como ente mesiánico, es sumergido por la destrucción. Ya no es capaz de socorrerse ni él mismo, porque se le mira con recelo y odio, por tanto, la palabra sale atrofiada. Todo cae, menos el tirano: Otoña en la ciudad./Las hojas enrojecen./Las hojas amarillean./Caducan las hojas./Las hojas caen./La hojarasca es inútil./No cae la Junta./El tirano no cae. (…)(Poema 7 “La Ciudad”) Y este otoño, se hace eterno, y las “hojas rojas flotan en el río”, escena de muerte, que describe la sangre fluyendo por el río, mientras la fuerza destructora continúa eliminando, y cortando más hojas, más vidas. La triste vida se torna cíclica, pasan los días y el poeta como ente observador, atónito frente a lo que ve, no puede solucionar nada. Y su lengua muere, junto a tantas otras víctimas.
CONCLUSIONES
Culminando esta apreciación general a alguno de los poemas que considero más emblemáticos de Gonzalo Millán, reitero el énfasis que le entrega al tópico de la mirada para exponer un estado externo que lo aqueja. La voz poética que construye, disfruta de una simpleza, cuyo motivo esencial es, dar a conocer lo que existe tal cual como se le presenta. Ésta goza de un gran dinamismo, en cuanto que logra situarse en diversos escenarios, a la vez de permitirle graficar algo que va mucho más allá que el poema.
Desde esta perspectiva, el poema concreto, objetual, simple, carente de metáforas, y por sobre todo, centrado en la mirada, es una forma de manifestar en contra del poder supuestamente salvador, que se le atañe a la palabra. En este sentido, la palabra ya se torna inútil, no logra manifestar la visión de un hablante con un inmenso pesar humano. Lo que ve, le provoca miedo, desolación. Los objetos están en constante caos y movimiento, y él es un espectador afásico, y el ojo es quién en definitiva, transcribe y reproduce.
Y es en la ciudad, donde el caos se manifiesta con mayor énfasis. La ciudad es el gran cuadro observado por este poeta, que recurre a un hablante enmudecido, y salvaguardado por la mirada. La mirada es lo que lo ata a la muerte de los objetos, y la simpleza y sequedad, son los elementos estéticos que le quedan. En otras palabras, el espacio urbano constituye la metáfora que el lector debe inferir, respecto a un espacio ampliado, y que en grandes rasgos, es el país completo.
Por su parte, la fealdad y el apocalipsis, aparecen como aquellos rasgos que describen los versos de Millán con mayor fuerza. La enumeración, como el soporte que remarca la vaciedad de vida en esta ciudad, es la figura retórica que aparece con antonomasia. Los objetos están en todos lados, en una casa, en la calle, el mar. Los objetos representan también a las personas, que sin lugar a dudas, son vistas como objetos por el tirano.
Para terminar, remarcar el vinculo de Millán con la poesía de postvanguardia. Patente representante de la generación del 60, que trae consigo la imagen de la primera vanguardia; con la expansión de los códigos expresivos, y una constante transmutación del lenguaje. Ahora, sin embargo, con algunas nuevas perspectivas en cuanto a la posición del poeta frente, a lo que le toca asumir. Su mirada va a ser la pluma que devele la realidad circundante, y su rol político va a verse reflejado en una fría descripción de elementos, que, sin duda alguna, constituyen el apocalipsis de su lenguaje y su poder mesiánico.
ANEXO
Apocalipsis doméstico (Vida 1984)
Las sábanas regaladas para la boda
se gastaron y tienen agujeros.
Se quebraron los platos
en escaramuzas domésticas.
Las tazas están saltadas y sin asas.
Se perdieron tenedores y oxidaron
los cuchillos del servicio inoxidable.
La juguera está descompuesta.
Y empeña la sortija de diamantes.
En el tablero del calendario
están todos los días tarjados.
Al reloj se le acabó la cuerda.
Se acabaron el té, el café,
el pan, la mantequilla.
Quedan solo unas gotas de aceite.
Vacíos cascarones, de los huevos.
En el refrigerador hay solamente
una mitad de cebolla estreñida
y una mamadera con leche agria.
Una laucha oculta en su cueva
roe los restos de un terrón de azúcar.
La estufa se apagó anoche
después de consumir su combustible.
Cortaron el teléfono
y pronto cortarán la luz.
Quedan tres o cuatro ampolletas
indemnes en toda la casa.
Las velas se convirtieron en cabos.
Se terminó el papel higiénico
y el excusado está tapado
con pedazos de papel de diario.
Se desvanecerá el jabón
en la próxima lavada de manos.
La peineta perdió otro diente.
La trizadura del espejo es otra arruga.
No queda ropa limpia.
Hay pañales sucios en la tina.
Se le cayó el último botón
que le quedaba a la camisa.
En la superficie de la mesa,
impresiones de pequeñas manos,
baberos, platos sucios
con migajas y raspas de pescado.
Vasos con secas borras moradas.
En la frutera vacía,
dormita ovillando el gato.
El auto viejo estacionado afuera
no arranca desde hace meses o años.
Inmóvil descansa con sus ejes,
sobre pilas de piedras y ladrillos.
Le robaron los neumáticos, los focos
y cada día lo despojan de nuevas piezas
como un gran insecto muerto
que devoran invisibles hormigas.
El jardín está exuberante, lozano.
Invadido de malezas que asfixian las plantas.
La manguera serpeante es invisible.
Se escapó de su jaula el canario.
Y el pez de color se ahogó
y quedo flotando panza arriba
en el agua turbia de su redoma.
El perro royó a la siga de una perra.
El lechero ya no trae leche a casa,
ni el suplementero reparte periódicos.
El cartero trae sólo cuentas impagas.
Sobres con ventana que nadie abre.
Los acreedores golpean largamente,
pero nadie abre, nadie responde.
El basurero pasa dos veces por semana,
pero lo hace demasiado temprano.
En el patio los tarros desbordantes hieden.
El televisor encendido sin sonido
arroja movedizas sombras
sobre el suelo entalcado
por el yeso que llueve desde el cielorraso.
Un niño en un corral de palo,
entre juguetes rotos
se desgañita llorando,
hambriento y mojado,
la húmeda boca abierta,
los ojos vidriosos de lágrimas,
mirando
cómo la bestia de las dos espaldas
gruñendo convulsa se revuelca
intentando devorarse a sí misma.
La Ciudad (2007), Gonzalo Millán
1.
Amanece.
Se abre el poema.
Las aves abren las alas.
Las aves abren el pico.
Cantan los gallos.
Se abren las flores.
Se abren los ojos.
Los oídos se abren.
La ciudad despierta.
La ciudad se levanta.
Se abren llaves.
El agua corre.
Se abren navajas tijeras.
Corren pestillos cortinas.
Se abren puertas cartas.
Se abren diarios.
La herida se abre.
Sobre las aguas se levanta niebla.
Elevados edificios se levantan.
Las grúas levantan cosas de peso.
El cabrestante levanta el ancla.
Corren automóviles por las calles.
Los autobuses abarrotados corren.
Los autobuses se detienen.
Abren las tiendas de abarrotes.
Abren los grandes almacenes.
Corren los trenes.
Corre la pluma.
Corre rápida la escritura.
Los bancos abren sus cajas de caudales.
Los clientes sacan depositan dinero.
El cieno forma depósitos.
El cieno se deposita en aguas estancadas.
Varios puentes cruzan el río.
Los trenes cruzan el puente.
El tren corre por los rieles.
El puente es de hierro.
Corre el tiempo.
Corre el viento.
Traquetean los trenes.
De las chimeneas sale humo.
Corren las aguas del río.
Corre agua sucia por las cloacas.
Las cloacas desembocan en el río.
Las gallinas cloquean.
Cloc cloc hacen las gallinas.
De la cloaca sale un huevo.
El río es hondo.
El río es ancho.
Los ríos tienen afluentes.
Los afluentes tienen cascadas.
Los afluentes desembocan en el río.
Las avenidas son anchas.
La calle desemboca en la avenida.
El río desemboca en el mar.
El mar es amplio.
* * *
[1] Ver: http://nudica.blogspot.com/
* * *
OBRAS CITADAS
- Escritores y poetas en español. Archivo de Gonzalo Millán. 2010 [citado 2010-06-16], Disponible en: <http://www.letras.mysite.com/archivomillan.htm>
- Hernández O, Biviana. Gonzalo Millán y la subjetividad fragmentada del autorretrato. Estud. filol. [online]. 2008, n.43 [citado 2010-06-16], pp. 115-130. Disponible en:
<http://www.scielo.cl/scielo.>. ISSN 0071-1713. doi: 10.4067/S0071-17132008000100008.
- Galindo V, Oscar. Palabras e imágenes, objetos y acciones en la postvanguardia chilena. Estud. filol. [online]. 2007, n.42 [citado 2010-06-16], pp. 109-121. Disponible en
: <http://www.scielo.cl/scielo.>. ISSN 0071-1713. doi: 10.4067/S0071-17132007000100007.
- Galindo V., Oscar. Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesía chilena contemporánea. Estud. filol. [online]. 2005, n.40 [citado 2010-06-16], pp. 79-94. Disponible en:
<http://www.scielo.cl/scielo.>. ISSN 0071-1713. doi: 10.4067/S0071-17132005000100005.
- Galindo V., Óscar. Distopía y apocalipsis en la poesía de Óscar Hahn y Gonzalo Millán. Anales de la Literatura Hispanoamericana. [online]. 2004, n. 33 [citado 2010-06-16], pp. 65 – 76. Disponible en:
http://revistas.ucm.es/.PDF
- Guerrero, Pedro P. 1995. Gonzalo Millán: “La metáfora no me interesa en absoluto”. El Mercurio. Revista de Libros.
- Millán, Gonzalo. 2005. Autorretrato de memoria. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.
- Millán, Gonzalo. 2007. La Ciudad. Editorial Grupo Norma. Chile
- Morales, Andrés. Descripción de LA CIUDAD y su tiempo por los poetas y la poesía: el caso chileno. Lit. lingüíst. [online]. 2001, n.13 [citado 2010-06-16], pp. 55-62. Disponible en:
<http://www.scielo.cl/scielo.>. ISSN 0716-5811. doi: 10.4067/S0716-58112001001300005.
- Onetto Muñoz, Breno. Una mirada escéptica a la poesía concreta: Eugen Gomringer: ¿publicista o poeta? Estud. filol. [online]. 2004, n.39 [citado 2010-06-17], pp. 191-202. Disponible en:
<http://www.scielo.cl/scielo.>. ISSN 0071-1713. doi: 10.4067/S0071-17132004003900012.
