OBJETO Y EXCESO:
UNA LECTURA DEL POEMA «EL AUTOMÓVIL» DE GONZALO MILLÁN
Por Constanza Ceresa University College London En Imágenes y realismos en América Latina.
Miguel Caballero Vásquez, Luz Rodríguez Carranza y Christina Soto van der Plas (eds.)
Editorial Almenara 2014
Si la relación entre poética y política se ha encontrado siempre en un terreno de aporías y tensiones es, porque, en realidad, apunta a la médula de la práctica estética y al modo de entender el mundo que habitamos. Situados en un contexto donde la lógica del consumo determina nuestro espacio social, subjetividad y lenguaje, la pregunta por una práctica emancipadora en el arte sigue estando más vigente que nunca. ¿De qué modo una obra poética puede llevar adelante una crítica eficaz a la ideología neoliberal? Para contestar esta pregunta el primer paso será definir qué se entiende por ideología y luego pensar posibles prácticas emancipadoras en el campo de la poesía.
Según Slavoj Žižek la ideología es una fantasía social, es decir, una construcción imaginaria estructurada por un orden simbólico: «it constitutes the frame through which we experience the world as consistent and meaningful, the a priori space within the particular effects of signification takes place» (1999: 138). Pero más que una ilusión enmascarando el estado real de las cosas, se trata de una fantasía (inconsciente) que le da consistencia a aquello que excede lo simbólico y que desde su perspectiva lacaniana Žižek llama lo Real, puro antagonismo o imposibilidad traumática de la sociedad (1999: 30). Entonces, ¿cómo crear una crítica ideológica considerando que no hay tal cosa como un afuera de su significación absoluta? Para Žižek, tanto la lógica de la falsa conciencia propia del arte comprometido, como la actitud posmoderna del cinismo son estrategias críticas poco efectivas. Aunque opuestas, ambas conciben la ideología como un problema de conocimiento, sin considerar que hay un elemento irracional articulando nuestras prácticas (como la escritura, por ejemplo) y que resiste ser nombrado. Así, en lugar de ser interpretada desde afuera, la fantasía debe ser atravesada para así confrontar su exceso o nada constitutiva, y de ese modo suspender el funcionamiento de su lógica por un instante (Žižek 1999: 132).
El punto de entrada de este viaje delirante no será entonces una idea discursiva abstracta, sino su existencia inmanente:
this materializacion of ideology ín external materiality [everyday life] reveals inherent antagonisms which the explicit formulation of ideology cannot afford tu acknowledge: it is as if an ideological edifice, if it is to function «normally», must obey a kind of «imp of perversity» and articulate its inherent antagonism in the externality of its material existente [...] this purely material sincerity of the externa! ideological ritual, not the depth of the subject's inner convictions and desires, is the true locus of the fantasy which sustain an ideological edifice. (Žižek 1997:4)
Sin duda, el lenguaje poético es un medio eficaz para explorar la «sinceridad material» de la ideología en la vida cotidiana. La obra del poeta chileno Gonzalo Millán nos demuestra en qué medida el objetivismo poético propone una forma de crítica ideológica radical «desde adentro». Vida fue escrito entre 1968 y 1982, y aborda la relación cotidiana con las mercancías en el marco de una sociedad de consumo, exponiendo cómo se condensa ese «antagonismo inherente» en las formas de la vida material y del lenguaje. A continuación se delinearán las líneas claves de la poética objetivista de Millán, para luego realizar un ejercicio de lectura de «El objeto» y "El automóvil», poemas que, a mi parecer, logran suspender la economía de lo simbólico, y liberar ese antagonismo en el campo del poema.
2. EL OBJETIVISMO POÉTICO DE GONZALO MILLÁN
Gonzalo Millán (Santiago, 1947-2006) produjo una extensa obra poética, incluyendo libros como Relación personal (1968), su conocido poema-libro La ciudad (1979, 1994, 2007), Seudónimos de la muerte (1984), Vida (1984), Virus (1984), Trece lunas (1997), Claroscuro (2002), Autorretrato de memoria (2005) y Veneno de escorpión azul (2007). Millán comenzó a escribir a fines de la década de los sesenta, en un espacio cultural que fue pronto aniquilado y dividido por la dictadura de Augusto Pinochet, entre los que resistieron en un «exilio interior» (Nómez 2010: 108) y aquellos que dejaron el país. Como muchos poetas, Millán abandonó Chile luego del golpe de Estado de 1973, escribiendo parte importante de su obra exiliado en Canadá[1]. La ciudad (1979, 1994, 2007) es, sin duda, su obra más conocida, y probablemente una de las más emblemáticas dentro del contexto de resistencia desde el exilio de los setenta. Al retornar a un país democrático en 1997, su obra y figura ganó amplio reconocimiento en la escena poética de los noventa. En ese mismo año se editó la antología Trece lunas (1997), que incluía poemas de sus libros más tempranos. Asimismo, sus obras posteriores —Claroscuro, Autorretrato de memoria, y las póstumas Veneno de escorpión azul y Gabinete de papel (2008)— fueron todas publicadas por la editorial de la Universidad Diego Portales, creada y dirigida por poetas jóvenes de afiliación objetivista.
Millán reconoció en diversas ocasiones la importante influencia que tenían en su obra tanto los objetivistas norteamericanos Louis Zukofsky, Charles Reznikoff y George Oppen, como la poesía de sus precursores Ezra Pound y William Carlos Williams. Millán comparte con estos poetas la necesidad de aniquilar el mundo de las apariencias, o —en palabras de Williams— de suspender «the barrier between sense and the vaporous fringe which distracts attention from its agonized approaches to the moment» (1970: 89), con el fin de alcanzar una percepción más directa (aunque efímera) del mundo. De este modo, la poesía objetivista opta por subvertir ciertas herencias del género poético que tienden a velar aún más el sentido. Esos elementos heredados son, por una parte, el lenguaje metafórico y referencial, y por la otra, la figura del sujeto poético de tradición romántica.
El problema del lenguaje como mediación ya contaminada fue siempre un eje fundamental en la obra de Millán:
Tengo un enorme recelo por la palabra. La brevedad, la concisión, la claridad, la condensación permiten al texto defenderse del carácter parasitario y tergiversador del lenguaje. Las formas breves son antidiscursivas y buscan complicidad con el silencio sin retroceder al simbolismo. (Ramiro Quiroga 2003: en línea)
La brevedad y la concisión generan una economía del lenguaje que imposibilita la subordinación del poema a un sistema de significación dominante, cuya completitud simbólica tiende a encubrir el proceso de producción de significado (como sucedía, por ejemplo, con la poesía comprometida de Pablo Neruda y el discurso de izquierda revolucionaria). Asimismo, con el fin de evitar la fetichización del significado, el sujeto lírico también debe ser desmantelado. Millán afirma: «Uno necesita desidentificarse de los roles burgueses que le fueron impuestos. En ese sentido hay que buscar formas de descentrar al sujeto, salirse del guion, desescribirse, desnaturalizarse» (Montecino & Pino 2003: en línea). Sin embargo, el hecho de borrar el sujeto como constructo social burgués y eje jerarquizador del deseo en el poema, no significa que no haya una fuerza subjetiva en juego. En efecto, para Millán la total disolución del sujeto corre el riesgo de caer en el cinismo, en su opinión, una actitud similar a la «celebración acrítica» de la obra de Andy Warhol:
En mi poesía, a diferencia del pop, no existe neutralidad, ni aceptación. Existe una visión crítica, antagonista y negadora, una rebeldía a los valores del sistema establecido. Sistema «paterialista-idealialista» obsesionado por el Edipo que menosprecia la materia y esta destruyendo el planeta, que maquiniza la existencia, disciplina el tiempo, hace de las mujeres y hombres cosas y de ciertos objetos ídolos y fetiches (Millán 1983: 56)
Tal visión negadora se manifiesta en sus poemas a través de «una continua dialéctica entre lo subjetivo y lo objetivo, la emoción y la percepción, el patetismo y la ironía, el lirismo y la distancia: todos ellos dominados por la pregunta crítica por la representación y el texto» (Ayala 2010: 65). No obstante, pese a que la mayor parte de los estudios críticos han identificado este tipo de «interesante percepción dual de la máquina y objetos de consumo» (Campos 1994: 895) o la forma en que Millán busca «en la exterioridad de los objetos los límites del yo» (Anwandter 2007: 199), no se ha indagado en cómo esta tensión dinámica propone una forma radical de hacer crítica ideológica. En este ensayo analizaré de qué modo los poemas objetivistas de Millán ponen en acción una economía del lenguaje capaz de criticar el fetiche de las mercancías «desde adentro», atravesando su fantasía. A partir de un cruce de materialidades sus poemas logran, por un lado, destruir la lógica simbólica del fetiche, y por el otro, liberar todo aquello que lo excede fuera de la temporalidad productiva de la mercancía, para ser percibido en el proceso de lectura. Sin embargo, también veremos que esta práctica emancipadora tiene el fracaso como su única posibilidad.
3. LA MERCANCÍA Y SU SECRETO
El breve poema «El objeto» nos proveerá de un punto de entrada para comprender la noción de ideología que articula la poética de Millán, y luego veremos en «El automóvil» qué puede hacer un poema con una mercancía.
Digo triunfalmente al objeto
codiciado: —Eres mío ahora.
El objeto impenetrable, opaco
me objeta: —Me compras,
pero no has pagado mi secreto. (1997: 156)
Este poema breve y simétrico exhibe la dimensión misteriosa de la mercancía, y la evidente relación de negatividad que establece con el sujeto. Mientras el sujeto declara su orgullosa soberanía sobre el objeto, el objeto codiciado le objeta una verdad inescrutable que le impide consumar su posesión. Podríamos decir que este secreto no remunerado y opacado por el objeto mismo corresponde a la noción clásica del fetichismo de las mercancías propuesto por Karl Marx. Para Marx, el fetiche es inseparable de la producción de la mercancía, esto es, existe en la forma en que las mercancías son producidas e intercambiadas en el campo social[2]. Este aspecto enigmático surge de su valor de cambio, es decir, del carácter social que adquiere la mano de obra bajo el capitalismo en tanto valor, y que aparece para los productores como un carácter objetivo que se estampa sobre el producto de ese trabajo («appears to [the producers] as an objective character stamped upon the product of that labor», Marx 1974: 77). Así, la mano de obra, en tanto relación social concreta entre personas, asume ante los ojos de los consumidores la forma mágica de una relación entre objetos o en otras palabras, aparece como si fuera una relación material entre personas y relaciones sociales entre objetos.
Para Slavoj Žižek, hay en la circulación de mercancías un elemento irracional o, mejor dicho, un «falso reconocimiento» (misrecognition) que no nos permite advertir que el objeto no tiene valor en sí mismo. Sin embargo, sin ese malentendido el acto de cambio efectivo no sería posible, ya que es justamente esa fantasía la que le da sustancia a nuestra realidad: «if we come to know too much, to pierce the true functioning of social reality, this reality would dissolve itself» (Žižek 1999: 21). Esto significa que ese «secreto» no está realmente enmascarado por el objeto ni puede ser develado, porque es una parte constitutiva de su forma, es decir, del mecanismo por el cual la mano de obra sólo adquiere un carácter social a través del valor de la mercancía. Por eso, en su opinión el problema reside en el funcionamiento de este mecanismo. Desde su lectura lacaniana de El Capital, Žižek detecta en la forma fantástica del fetiche un síntoma que contradice el universalismo de los derechos y deberes burgueses de justicia e igualdad, por lo que el cambio equivalente a la mercancía se vuelve su propia negación, la forma de explotación o de apropiación de su excedente (1999: 21).
Desde esta perspectiva, «El objeto» se refiere a la naturaleza antagónica de la mercancía, es decir, a cómo esta contradicción entre el modo social de producción y el modo de apropiación individual y privado está contenida en su propia forma. Si la mercancía se mantiene como un objeto opaco para el sujeto es porque lo que no ha sido aún explicado es su forma, el proceso por el cual el «secreto» (explotación) asume un carácter sublime, pareciendo un objeto con características mágicas. Sin embargo, ese «secreto» no sólo encarna las relaciones sociales de producción (mano de obra) que usualmente se dan en condiciones de explotación o injusticia; sino también deja en evidencia que la relación entre sujeto y mercancía, es siempre una relación de deseo. De este modo, el objeto en su apariencia siniestra y seductora le devuelve al sujeto una verdad incómoda que sólo puede ser percibida en esa relación deseante, es decir, en tanto se vuelve objeto del deseo. Así, el verso «me objeta: —Me compras», nos indica que en la relación dialéctica entre estos dos «objetos directos» («me») entran en tensión dos economías, dos temporalidades, abriendo una fisura que hace perceptible aquello que excede al objeto y cuestiona/objeta/cosifica al sujeto.
4. EL POÉMA-OBJETO
Siguiendo esta línea de argumentación, más que un problema de falsa conciencia (el grado de conocimiento de esa verdad oculta), el poema objetivista cuestiona la forma en sí misma, la existencia de un orden simbólico establecido dentro del cual se encuentran nuestras relaciones sociales. Pero ¿cómo se puede suspender la completitud del fetiche para liberar y dinamizar ese exceso en el poema, sin sobrecodificarlo en un nuevo sistema de significación? Veamos qué hace este poema, «El automóvil», con el rey de los fetiches:
El automóvil es celeste, metálico y cromado
con un motor, rejillas, estanque y hélices,
lubricados con aceite mineral y grasas,
que ruge, tiritan, se vacía y giran
por medio de pedales, botones y llaves.
Dentro van por tubos, líquidos minerales
que una chispa prende con ruido y humo quema.
Tiene luz generada por baterías con ácido,
cables multicolores finos y faroles,
intermitente y roja para las señales,
amarilla para las noches y la niebla.
Las puertas se abren, cierran, suaves,
y para introducir o dejar el aire
los vidrios se bajan o suben.
Los asientos acomodables se reclinan,
rellenos de resortes, esponjas y espuma,
recubiertos por el plástico y la goma.
Las cuatro ruedas de caucho ruedan
y con un volante se tuercen o enfilan.
El acelerador se aplasta sin freno corre;
las llantas resbalan, chillan y se queman,
se abolla la lata y quiebra, retuerce,
los esmaltes y cristales se destruyen,
y el hombre puede salvar ileso o muere. (1997: 155)
A primera vista la descripción del auto parece tomar una distancia enciclopédica, como si fuera un objeto encontrado por primera vez (aunque la expresión «el auto» ya recalca que es un auto en particular). La máquina es desarmada en partes y luego rearmada con el fin de desmantelar la completitud del fetiche y revelar su «secreto». Sin embargo, este poema deja en evidencia la futilidad de tal tarea, ya que ese «secreto» no está, en realidad, oculto detrás de su mecanismo, sino que forma parte del significado social del auto. De este modo, se opta por la práctica radical de atravesar su fantasía y experimentar el placer del fetiche con el fin de suspender su lógica y liberar aquello que lo excede fuera de su economía de significación, pero dentro del poema-objeto.
El poema comienza con una oración compuesta por un artículo definido, sustantivo («el automóvil»), un verbo («es») y tres adjetivos («celeste, metálico, cromado»), que se refiere a la apariencia seductora y brillante del auto frente a los ojos del consumidor. Hay una serie de largas oraciones subordinadas a cláusulas principales, donde las partes del automóvil son relacionadas a través de preposiciones o conexiones («por», «con»). Sin embargo, la indiscernibilidad de la estructura sintáctica impide al lector jerarquizar las partes fácilmente. Por ejemplo, el segundo verso en lugar de usar el verbo «tiene», utiliza la preposición «con», lo que produce un efecto de acumulación. Luego, se establece una relación peculiar entre los cuatro elementos (motor, rejillas, estanque y hélices) y la siguiente línea, donde el pronombre «que» podría referirse al auto mismo o estar haciendo una rara sustitución de los cuatro sustantivos recién mencionados, los que además son incompatibles en número. A esta altura, el lector necesita volver atrás y «conectar» los sustantivos con sus funciones, tal como una «máquina hecha de palabras[3]»: «motor ruge», «rejillas tiritan», «estanque se vacía», y «hélices giran».
El uso persistente del pronombre impersonal «se» como en «se abren», «se bajan», «se reclinan», hace evidente la resistencia por nombrar un sujeto gramatical. Pero la supresión del sujeto no significa que no haya una subjetividad en funcionamiento, ésta tomará distintas formas dentro del campo de fuerza del poema. Por ejemplo, el ojo comienza a deslumbrarse por el aura del objeto enfocándose más en lo que le seduce que en el registro racional de su sistema operativo, mostrando con extrañamiento la belleza de su perfección. Ese placer
también se manifiesta en el uso redundante del lenguaje técnico como «baterías con ácido», «una chispa prende con ruido», «y humo quema» o «cables multicolores finos y faroles», o el uso del adjetivo «suaves», expresa la sensación placentera de un comprador abriendo o cerrando las puertas.
Sin embargo, en la medida en que la sintaxis oblicua fragmenta la completitud simbólica del fetiche, ese deseo irá tomando rasgos cada vez más aberrantes. En la extraña sintaxis de las oraciones —luz + intermitente y roja / luz amarilla + noches y niebla—, la intertextualidad del film de Alan Resnais[4] condensa una violencia social latente que comienza a movilizarse por la materialidad verbal del poema a través de aliteraciones. Con versos de aproximadamente trece sílabas se crea un ritmo que unido al efecto sonoro de la consonante «r» («reclinan», «recubiertos», «rellenos», «resortes», etc.) produce el rumor agresivo de la velocidad. El auto arranca y corre como si fuera movido por una fuerza incontrolable que lo lleva a la destrucción total. El auto es el cuerpo dañado que se abolla, chilla, se resbala y se retuerce y borrando el límite entre cuerpo y máquina. La última línea «el hombre puede salvar ileso o muere» introduce una fisura al nivel del imaginario que suspende la relación fetichista, mostrándonos la presencia de lo Real fuera de la mistificación.
Esa violencia que se infringe en la materialidad del auto y del lenguaje corresponde a la mano de obra que fuera del valor de cambio surge como antagonismo social. Así, Millán nos está proponiendo con su poema «una economía del lenguaje» o, más bien, una lógica anti-económica que frustra la adquisición de una ganancia (significado) y que, como diría Ron Silliman, impide la sumisión de la escritura a las dinámicas sociales del capitalismo (2003: 8). Para Silliman, bajo la lógica del capitalismo el lenguaje está sujeto a la división del trabajo en sus funciones, ya que el significado tiende a sobrepasar al significante, produciendo en consecuencia la desaparición de la palabra y la aparición del mundo. Es decir, bajo la influencia del fetiche de la mercancía «words not only find themselves attached to commodities, they become commodities and, as such, take on the "mystical" and "mysterious" character» (2003: 8). Esta ilusión de un lenguaje transparente, afirma Silliman, «the dream of an art with no medium, of a signified with no signifiers, is inscribed entirely within cotmmodity fetishism» (2003: 11). Así, por ejemplo, la referencialidad sería una de las formas de enmascarar el proceso material de la simbolización.
Para lograr este lenguaje anti-económico, Millán aplica la máxima poética de Louis Zukofsky (2000: 21) de pensar las cosas en toda su particularidad, transformando el poema en un objeto, en una composición rítmica de palabras compuesta de imagen, sonido y la interacción de conceptos. Al mostrar la materialidad del automóvil a través de la materialidad de sus significantes, el poema no sólo exhibe el proceso de producción de la mercancía (su tiempo de trabajo), sino también el proceso de producción de su significado social en tanto fetiche. La disrupción sintáctica transforma al poema en un artefacto verbal, donde cada significante lleva consigo una cantidad de tiempo, enfatizando la duración invertida en su forma y la mediación por sobre el producto final. Así, como economía del lenguaje, el poema no cumple con el intercambio total del mensaje, al contrario, más bien enfatiza todo aquello que excede el significado al imposibilitar su subordinación a un sistema superior de significación.
Volviendo al «objeto opaco» mencionado en el primer poema, «El automóvil» deja en evidencia la imposibilidad de proveer una descripción transparente sobre un objeto transparente, esto es, de representar su «secreto». Ese «secreto» no está realmente escondido detrás del mecanismo de la máquina, sino que es constitutivo de su significado social y, por ello, es parte de su estructura imaginaria y simbólica. Así, aunque el auto es descompuesto en pedazos, la descripción detallada de sus partes y su complejo mecanismo técnico no rompe necesariamente el «hechizo» ni despierta la conciencia del lector con respecto a la mano de obra invertida. Más bien lo que encontramos detrás de su mecanismo es un punto no simbolizable, que más que ser comprendido, invita a ser percibido por el lector en las formas condensadas del poema.
Por esa razón «El automóvil» es una forma excepcional de exhibir los límites del lenguaje a través de una práctica fracasada. Ahora bien, su fracaso sólo será cierto si leemos esta crítica ideológica desde la perspectiva de la falsa conciencia, esto es, intentando nombrar ese antagonismo dentro del mismo orden simbólico. La crítica a la ideología «desde adentro» supone un acto radical de destrucción, porque sólo atravesando la fantasía se crean las condiciones para la aparición de la imagen, o como diría Millán, para la emergencia de «un intervalo lúcido, momento en el cual se concentra y cristaliza la experiencia o visión» (1983: 55), ese punto en el que nos confrontamos «agónicamente» con el vacío de nuestro propio deseo y con el silencio que porta cada palabra.
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NOTAS
[1] La recepción crítica de Millán podría ser categorizada en dos tendencias. La primera hecha por sus contemporáneos, tales como Soledad Bianchi, Carmen Foxley, Javier Campos, Jaime Concha, Grínor Rojo y Stephen Whire, entre otros, quienes leen su poesía objetivista situándola en el contexto y bajo las características generales de la llamada generación del sesenta. La segunda se compone de lecturas hechas por escritores jóvenes que tuvieron una relación cercana al poeta en su retorno a Santiago. Aquí encontramos los análisis de Francisco Leal, Felipe Cussen, Andrés Anwandter, Alejandro Zambra y Matías Ayala, entre otros. Estos artículos que circulan principalmente en publicaciones electrónicas, artículos académicos y prólogos, exploran sus filiaciones vanguardistas con el objetivismo norteamericano y con la tradición de la poesía visual. Interesantes son, por ejemplo, las recientes relecturas de su poema-libro La ciudad, donde el carácter político toma una dimensión menos referencial, (véase Leal 2007 y Ayala 2010).
[2] De acuerdo a Slavoj Žižek, «the labour force is a peculiar commodity, the use of which produces a certain surplus-value, and it is this surplus over the value of the labour force itself which is appropriated by the capitalist» (1999: 22).
[3] Esta es una idea tomada de William Carlos Williams: «A poem is a small (or large) machine made of words. When I say there's nothing sentimental about a poem I mean that there can be no part, as in any other machine, that is redundant» (1954: 256).
[4] Me refiero al documental Noche y niebla (1955), sobre los campos de concentración nazis.
—AYALA, Matías (2010): «Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán. Chasqui, 39/1 (mayo): 64-80.
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—ZUKOFSKY, Louis (2000): Prepositions +. The Collected Critical Essays. Hanover / London: Wesleyan University Press.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com OBJETO Y EXCESO:
UNA LECTURA DEL POEMA «EL AUTOMÓVIL» DE GONZALO MILLÁN
Por Constanza Ceresa
