Carlos
Yushimito, escritor:
"Siempre
he privilegiado atmósferas antes que desenlaces en mis historias"
Por
Gabriel Ruiz-Ortega
Sin
lugar a dudas, Carlos Yushimito (Lima, 1977) es uno de los escritores más
interesantes que han aparecido en estos últimos años en Perú.
No son pocos los que reconocen el talento y la formación que este joven
autor patentiza en su sugerente libro de cuentos Las islas. Vale decir
también que Las islas es un libro que rubrica a la variedad temática
y estilística como el soporte mayor de la narrativa peruana reciente.
-
Para empezar, ¿cómo nace este interés por Brasil como lugar
en el que desarrollas los cuentos de Las islas?
- La explicación
al por qué Brasil responde, inicialmente, a una necesidad estética:
mi afición a ciertos escritores brasileños, a la música (sobre
todo a la MPB y a la bossa nova), a ciertas películas. Ahora, yo siento
también que hay una gran carga simbólica que fui comprendiendo,
intuitivamente, a medida que avanzaba en el libro. En gran parte por eso no quise
representar al 
Brasil
como un lugar concreto y detallado, sino aprovechar la ambigüedad con que,
por lo general, lo percibimos, para explorar temas universales. Superficialmente
puede tratarse del Brasil marginal de las favelas de Río de Janeiro o del
semiárido nordestino; pero, cuando lo encontré como espacio, es
decir, cuando acepté la necesidad de que las historias sucedieran ahí
y no en alguna otra parte, lo que quise fue aventurarme en su propia ficción,
regodearme inventando el Brasil a partir de mis propios referentes e incluso de
mi propio desconocimiento, que era la mayor licencia para darle finalmente vida.
- A veces hay un asidero temático que impele
a desarrollar más un proyecto narrativo, y en el caso de los escritores,
este está muy ligado a factores que se alimentan mucho de historias paralelas,
digamos, no muy conocidas.
- Siempre he preferido explicar el proyecto
que supuso empezar Las islas con una anécdota no muy conocida sobre
la fundación del Brasil. De acuerdo con ésta, Brasil no debe su
nombre al árbol del que extraían los portugueses un tinte rojo que
los enriqueció durante más de dos siglos hasta que lo deforestaron
(el pau Brasil), sino a una isla maravillosa que tuvo existencia literaria desde
el siglo XIII, aproximadamente, sobre todo gracias a las leyendas celtas en el
mundo todavía incompleto del medioevo. Oficialmente los hombres de Cabral
creyeron llegar a una isla cuando descubrieron las costas brasileñas y
la llamaron Vera Cruz, posteriormente Santa Cruz y finalmente Brasil. La isla
ficticia que los navegantes llamaron Brasil (O'Brasil o Hy Breassel en los documentos
históricos) y que San Brandán inmortalizó describiéndolo
como el paraíso perdido, multiplicado en leyendas y cantos populares sobre
las 'islas afortunadas', podría tener una explicación perfectamente
coherente en la hipótesis de que los navegantes portugueses creyeron haber
hallado ese paraíso insular en tierras americanas; pero esta idea es desestimada
en los anales oficiales. De cualquier modo, para mí este carácter
mítico, ficticio de la 'historia', no sólo me pareció siempre
más interesante que la explicación utilitaria que tiene la etimología
oficial, sino que encajó perfectamente en mi proyecto creativo, dialogó
plenamente con las licencias que me permití durante el descubrimiento e
invención del Brasil que unifica mis historias.
-
Pese a la cercanía, y por trivial que suene, a Brasil se le conoce más
por sus playas, su famoso carnaval, su fútbol y contados escritores.
-
Brasil sigue siendo un lugar desconocido para la mayoría de
latinoamericanos, y esta distancia es una extensión de lo que ocurre entre
naciones próximas e incluso entre ciudadanos de un mismo país, como
el nuestro. Las islas inventadas o soñadas que van legitimándose
(o violentándose, en el peor de los casos, por lástima el más
frecuente) a través del descubrimiento que supone una mirada distinta.
Eso, en gran parte, fue lo que quise representar, ese extrañamiento simbólico,
más que el Brasil propiamente cartográfico por el que con frecuencia
me preguntan. Todo esto terminó por cobrar sentido y finalmente es la razón
por la que titulé el libro del modo en que lo hice. Las islas como símbolo
de Brasil, como espacio imaginario por una parte; pero también físico
(las favelas no son otra cosa que islas dentro del gran espacio urbano de Río
de Janeiro, por ejemplo) e incluso afectivo: las islas como representación
de las relaciones humanas. Pero, desde luego, hay una larga y para mí a
veces dispersa explicación de lo que es el Brasil de mi libro. Y, por lo
tanto, sólo puedo, como te habrás dado cuenta, darle una lectura
bastante personal que trasciende la apertura del texto y en la que no debería
seguir interviniendo.
- Algunos cuentos ya los
había leído en algunas revistas. ¿Con qué cuento empieza
la gestación de Las islas como conjunto?
- Este libro
nació de El mago, un libro breve publicado por Sarita Cartonera
en 2004. Si lo comparas con Las islas verás que se ejecuta cierto
efecto acordeón y que los dos cuentos que se publicaron inicialmente ("Bossa
Nova para Chico Pires Duarte" y "El mago") son luego los extremos,
el principio y el final, de la versión definitiva. En Las islas
probablemente se verá más el desarrollo espacial y temático
de "Bossa nova…" Los cuentos que tienen como escenario
São Clemente y sus alrededores forman parte de esa suerte de épica
urbana periférica que siempre me ha interesado representar y que sin embargo
me es imposible poner en práctica en un espacio más próximo
(aunque no por ello más propio) como el peruano.
-
¿Por qué no te llamó el ubicar los cuentos en una realidad
más próxima?
- Sospecho que de haber arriesgado una
ficción en los distritos pobres de Lima, por ejemplo, con personajes subalternos
que sufren conflictos por la miseria o la violencia urbana, hubiera caído
en representaciones folklóricas o poco creíbles. Crear el Río
de Janeiro marginal del libro responde, por eso, a una extrapolación consciente,
quizás también a una estrategia en busca de verosimilitud; pero
sobre todo porque no quería encasillarme en un espacio definitivo, sino
en su significado alegórico: esa marginalidad donde la violencia y la dignidad
humana, esos heroísmos cotidianos e invisibles, trascienden los límites
de una nacionalidad.
- Colijo, entonces, que El
mago es medular tanto en forma como en contenido en Las islas.
-
Sí, de hecho fue con el cuento "El mago", incluido
en ese primer volumen, que el proyecto de un libro más extenso empezó
a adquirir significado para mí; precisamente porque se trata de un cuento-poética
que me permitió darle coherencia y unidad al conjunto, rescatando la tarea
de inventar, de ficcionalizar, como una riquísima experiencia de percepciones
antes que de conceptos. La capacidad de descubrir el mundo en los pequeños
milagros que la percepción adormecida de lo cotidiano no nos permite ver,
como ha escrito maravillosamente Guimarães Rosa. Esto he querido tenerlo
claro, incluso formalmente, al escribir las historias. El Brasil de mi libro tenía
que ser una percepción y no un concepto; un país bárbaro
en su acepción primitiva: la orilla del mundo que no siempre estamos dispuestos
a re-conocer. Y desde luego también su descubrimiento estético.
Esa creo que es la mirada que corresponde al escritor descubrir y compartir con
los demás.
- Uno de los referentes literarios
de Las islas que he escuchado de ti y de quienes han hablado del libro
es João Guimarães Rosa, sin embargo, algo que he notado en casi
todos los cuentos me lleva a ciertos respiros narrativos de Onetti y Donoso, en
lo que atmósfera se refiere.
- En realidad a Guimarães
Rosa he querido rendirle homenaje en dos cuentos específicos: "Apaga
la próxima luz" y "El mago". El primero tiene algunas irreverencias
en el lenguaje, algunas licencias lingüísticas, neologismos, etc.,
algo que, en un nivel genial y difícilmente alcanzable, Guimarães
Rosa hizo posible con el portugués, reinventándolo, dándole
una nueva dimensión estética. Me sigue pareciendo increíble
que su obra no tenga tanta repercusión en la cultura hispana, siendo como
es tan revolucionario, tan transgresor, tan universal como Joyce, por ejemplo.
Cuando empecé a escribir "Bossa Nova para Chico Pires Duarte",
que fue el primer cuento de temática brasileña que escribí
y publiqué, sin tener aún en claro que esta historia se convertiría
en la piedra angular de Las islas, intuía que era una historia que
se sustentaría en su ritmo, en su musicalidad, para convencer; en realidad
no pensaba en Guimarães. Guimarães Rosa vino con "El mago"
a complementar este proyecto. Por otra parte, ya conocía a Rubem Fonseca
a quien admiro muchísimo, pero que en materia formal, siendo tan escueto
y directo, no me ofrecía más que su mundo ficticio como material
de inspiración, aunque reconozco que hay mucho de él en Seltz
y Tinta de pulpo. De verdad hay todo un mundo por descubrir en la literatura
brasileña: Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Manuel Bandeira. Yo
quisiera que este libro fuera también una invitación a descubrir
la literatura brasileña. Fuera de estas influencias conscientes, me es
difícil identificar otras. Onetti y Donoso no son autores que me hayan
marcado tanto como otros, Truman Capote o García Márquez, por ejemplo;
pero entiendo lo que quieres decir. Quizás el más onettiano de todos
mis relatos sea Una equis roja; aunque, salvo este, creo que en los demás
cuentos hay cierta dignidad, cierta idea de fe encubierta en la vida, que ilumina
la atmósfera oscura, pesimista, que en el caso de Onetti es absolutamente
aniquiladora. Siempre he privilegiado atmósferas antes que desenlaces en
mis historias y quizás este sea un influjo subterráneo de los autores
que mencionas. Aunque no me toca a mí hacer paralelos, seguramente inmerecidos.
-
En Bossa Nova para Chico Pires Duarte es patente que usas una técnica
estructural que sobresale. Si no me equivoco, esa técnica temporal la usa
y la enseña Carlos Eduardo Zavaleta.
- "Bossa Nova para
Chico Pires Duarte" siempre lo pensé como un relato fragmentado,
con frecuentes contrapuntos, con voces que se confunden. Hay un narrador personaje
que participa de la acción y a la vez canta esa suerte de gesta legendaria
en la que se convierte la historia de Chico Pires a los ojos del barrio. Es una
lectura muy personal del mito de Prometeo; mi intención era darle cierto
tono épico y melodramático pues se trata, en el fondo, de la voz
de un trovador que no deja morir al héroe. En términos generales,
yo diría que debe más a Vargas Llosa que a Carlos Eduardo Zavaleta;
aunque reconozco, en otro nivel, la enorme influencia que la amistad de Zavaleta
ha tenido sobre el desarrollo de mi vocación. En realidad, a menudo perdemos
de vista el enorme legado de Zavaleta a nuestras letras. Y yo tengo una enorme
deuda con su vitalidad, su disciplina, pero sobre todo con la increíble
dedicación que contagia por la literatura. Es una lástima que no
haya sido reconocido fuera de nuestro país, lo que desafortunadamente es
la primera condición para ser reconocido con justicia aquí dentro.
-
¿Hubo soportes extraliterarios en la elaboración de algunos cuentos?
-
En realidad el único cuento que me exigió una documentación
más o menos exigente fue "Apaga la próxima luz", que es
un relato que ocurre en el nordeste brasileño y que recrea, con pequeñas
alteraciones, la vida de un personaje histórico, el cangaçeiro Virgulino
Ferreira, Lampião. Tuve que investigar su biografía, el contexto
social de la época y algunas características del territorio sernanero
para sentirme más cómodo con el proyecto. La pobreza, físicamente
al menos en Latinoamérica, comparte por lo general el mismo rostro. Pero
a mí se me hacía difícil imaginar el sertón, algo
que no me sucedía con las zonas urbano-marginales de Río. Para crear
São Clemente no tuve demasiados problemas, porque tampoco le imprimí
una existencia descriptiva demasiado rigurosa. En general, como te dije, siempre
tuve claro que el Brasil de mi libro no debía nacer de conceptos sino de
percepciones. Era necesario que naciera del lenguaje, del ritmo, de las metáforas.
Un Brasil intuitivo que debía nacer de la palabra escrita. Seguramente
alguien de Río de Janeiro encontrará muchas contradicciones, pero
esa fue una licencia prevista. Los nombres de los personajes o de las calles,
el castellano aportuguesado no eran suficientes artificios formales para generar
verosimilitud. De hecho, saqué lecciones del error de Updike quien, a pesar
de ser tan específico en sus locaciones, creó un Brasil estereotipado
y caricaturesco. La verosimilitud debía radicar, sobre todo, en la fuerza
de las anécdotas y en la generación de atmósferas, porque
lo importante del libro no era incidir tanto en la localidad como hacer de ésta
un punto de partida para aspirar a una universalidad que incluyera otros espacios,
otras culturas, otros conflictos similares.
-
Hay trabajos que crean lugares imaginarios tales como El viaje interior
de Iván Thays, La evasión de Christopher Van Ginhoven y Hotel
Europa de Luis Hernán Castañeda. ¿Algún referente
local que te haya servido para este libro?
- La representación
de lugares abiertamente imaginarios o no localizables dentro de nuestra tradición
narrativa es un fenómeno reciente que ha cobrado fuerza, sobre todo, en
la última década. Recuerdo la reflexión de Beatriz Sarlo
sobre la ciudad posmoderna y siento que los espacios literarios también
están mostrando esa misma deslocación, y al mismo tiempo esa fácil
identificación homogeneizadora, que finalmente no es sino otro efecto de
los procesos de globalización en marcha que nos ha tocado vivir. La 'tierra
plana' de Friedmann. Ahora, esto, tan demonizado en general no tiene por qué
ser una deficiencia o una limitación en el arte. Creo que todavía
estamos por ver una gran obra que represente este proceso desde nuestra propia
sensibilidad, tan compleja y contradictoria, del modo en que Vargas Llosa hizo
lo propio durante la culminación del proceso de modernización de
nuestra narrativa durante los 50s o Arguedas en su proyecto de representar el
mundo andino. Y ya que los menciono, desde luego, Mario Vargas Llosa y José
María Arguedas son mis grandes referentes domésticos, los escritores
de quienes he intentado aprender todo lo posible y a los que intento volver cada
vez que puedo.
- Ahora, me gustaría saber
tu opinión sobre los lazos o diferencias que ves entre lo se escribió
-en materia de jóvenes- la década pasada y lo que se viene escribiendo
en estos años.
- Diría que los noventa es, en términos
generales, un periodo de transición y adaptación. Primero, la línea
más dura del realismo es sólo la culminación de una larga
secuencia que viene de Congrains, de Reynoso y de lo que ya estaba haciendo Niño
de Guzmán, para citar a alguien inmediato, en 1980, con sus nihilistas
alcoholizados y suicidas. Ese 'hedonismo triste', como lo resumió Vargas
Llosa, no es más que la culminación de una línea decadentista
que reacciona, con todo el pesimismo y la rabia de su desencanto (no olvidemos
que estamos en la época del terrorismo, el desgobierno del APRA, del 'desborde'
andino), frente al inicio de una nueva subjetividad social. Quedan atrás
en definitiva los marginales de Congrains, de Reynoso y de Niño de Guzmán,
una secuencia que me parece identificable y que con este grupo, más o menos
considerable, en los 90s, finaliza. Eso por una parte. Por la otra, Thays o Bellatin
expresan, en la corriente que actualmente vemos vigente, una adaptación
a esa visión más bien cosmopolita. El canto de cisne: Tola, Galarza,
Malca, Rilo, etc. La muestra más clara de que se trata efectivamente de
un end of the road es que ya casi ninguno de ellos, salvo Galarza, sigue
publicando con regularidad, y que su secuencia literaria no ha tenido continuadores.
La línea de Thays, Herrera o Bellatin empieza un periodo que continúa
hoy con la mayoría de autores menores de 30 años, y que en alguna
ocasión he definido, a falta de otro término, como una literatura
caracterizada por la evasión. Desde luego, me refiero a una evasión,
como afirmaba Lucien Goldmann, que no es un simple escape de la realidad, sino
una forma de adaptarse a ella gracias a lo imaginario. Creo que la autonomía
estética que tanto se enfatiza a través del lenguaje en el discurso
actual de los autores jóvenes -incluyéndome- no es más que
un proceso de adaptación a los cambios globales que viven las nuevas generaciones.
Explorar la riqueza del castellano no sólo es una forma de resistencia
o reafirmación cultural, sino también una forma de reafirmación
individual. Algunos pueden interpretarlo como elitismo, lo cual, siendo sinceros,
no tendría nada de erróneo. Quizá sea ésta una de
las reacciones que se asume consciente o inconscientemente desde la periferia
del mundo al que pertenecemos. El lenguaje como territorio personal dentro un
universo cada vez más homogéneo. Como se ha dicho, el predominio
de la 'metaliteratura', la reflexión sobre la actividad del escritor, los
espacios no localizables o extranjeros, tiene esa característica evasiva
como unificadora de sensibilidades. Por otra parte tenemos una línea evocativa
cuyos logros formales más interesantes los encontramos en Roncagliolo y
Alarcón, que se centran en los 80s. Pero es curioso, por ejemplo, ver la
dialéctica que está aflorando entre evasión y evocación.
Para mí el caso más claro es el de Ezio Neyra que pasa con soltura
de un libro absolutamente posmoderno (Habrá que hacer algo mientras
tanto) a otro más bien tradicional donde predomina la nostalgia y la
recuperación del pasado. En esta última línea estaría
su anunciado proyecto de ficcionalizar la vida de Santa Rosa, o la época
dorada del caucho, en el caso de otro autor interesante, Edwin Chávez.
Aunque diversa en lo superficial, creo que es posible encontrar cierta homogeneidad
en la producción actual que será interesante seguir observando,
porque sin duda nos habla de procesos de estructuración en marcha y de
subjetividades todavía en formación.
-
¿Algunos narradores actuales con quienes compartas similares inquietudes?
-
Me parece sumamente interesante lo que están produciendo Alarcón
y Effio respectivamente. Tengo la impresión de que Alarcón está
inventando el Perú del modo en que yo intenté hacerlo con Brasil,
aunque algunas veces hay cierto sentimentalismo que lo desborda y le resta aciertos
estéticos a sus cuentos, sobre todo en los que trata la violencia política.
Para mi gusto, los dos cuentos que sobresalen de Guerra a la luz de las velas
son "Florida" y "El Señor iba sentado en una nube veloz",
ambos posteriores a la primera edición. Increíblemente maduros.
Todavía no he leído su novela; pero por lo visto no tengo dudas
de que se trata del escritor más solvente que tenemos hoy en día.
Effio no deja de sorprenderme con su estilo, su elegancia formal. Siento que crecerá
muchísimo con el tiempo, sobre todo porque me parece alguien con poca urgencia
por publicar, lo que contradice una constante propia de nuestra época,
que es la necesidad de reconocimiento inmediato. También me gustaron el
primer libro de Ezio Neyra y Casa de Islandia de Luis Hernán Castañeda.
Y últimamente me sorprendió la novela de Diego Trelles. En general,
creo que hoy existe definitivamente una mayor ambición en los proyectos
personales que se están elaborando y que dará grandes frutos en
el mediano plazo.
- Algo me dice que tienes en
carpeta una novela, pero si no es así, ¿qué es lo que estás
escribiendo?
- Estoy reescribiendo un libro de cuentos del que sólo
sobrevive "75, Calle Prince Edgard", un relato que publiqué seis
años atrás. Son historias que encajan en el género negro
y que suceden en una pequeña ciudad de Inglaterra, Torquay, cuyo mayor
mérito histórico es haber sido el lugar de nacimiento de Agatha
Christie y aparece en Un mundo feliz de Aldous Huxley. Bueno, yo la recuerdo
así de pacífica, pero me la imagino mucho peor. Tienen, por ejemplo,
la historia extraordinaria de un asesino, John 'Babbacombe' Lee, al que nunca
pudieron colgar porque no les funcionó el caldazo las tres veces que lo
intentaron. Muestra de que la caballerosidad inglesa está muy cerca de
la superstición. Quizá por eso me gustaría llamar al libro
Los ingleses ya no toman el té; pero no es seguro. En todo caso,
para mí es una deuda pendiente escribir sobre esta ciudad, sobre la gente
que conocí y las historias que me contaron, porque en gran parte volver
de allí me hizo creer que podía publicar y que la gente podría
leerme. Lo cual, hasta ahora, ha resultado ser más o menos cierto.
