RESUMEN
La escritura poética, por ser
precisamente escritura, no contiene en su materialidad los sonidos,
entonaciones o ritmos concretos, propios de toda secuencia oral real,
sino sólo las imágenes acústicas correspondientes
a las unidades distintivas. Sin embargo, conserva fuertemente sus
vínculos con lo oral (como un pentagrama). Entonces, la persistencia
de lo fónico en la poesía la preserva como fenómeno
que, no obstante su soporte escritural, conserva su virtualidad sonora,
de modo que el lector de poesía "oye mentalmente, detrás
del trazo las palabras del texto, su música verbal" (Octavio
Paz). Esto es lo que sucede cabalmente con el discurso lírico
de Gonzalo Rojas, quien no solamente prefiere en prólogos y
presentaciones la lectura en voz alta, sino que en sus poemas recurre
a menudo a sugestiones de oralidad que incluyen todo tipo de procedimientos
que la proyecten a la página. Esto es especialmente evidente
en la expresión de los ritmos del amor.
PALABRAS CLAVES: Poesía chilena, ritmo, erotismo,
oralidad.
ABSTRACT
Poetic writing, just because of its
condition of writing, does not contain in its physical substance the
concrete sounds, intonations, or rithms which characterize any actually
spoken sequence, but it contains only the acoustic images that correspond
to distinctive sound units. Nevertheless, it firmly conserves its
links to orality (like a musical staff); therefore, the persistence
of sonority in poetry preserves it as a phenomenon that, in spite
its scriptural support, maintains its sonorous virtuality, so that
a poetry reader "listens in his mind, behind the written words,
their oral music" (Octavio Paz). This is what fully happens with
Gonzalo Rojas' lyrical discourse. The poet not only prefers to read
aloud his prologues and presentations, but also in his poems often
resorts to suggestions of orality, which include all types of procedures
that project it on the written page. This is especially evident in
love rithms.
KEYWORDS: Chilean poetry, rithm, eroticism,
orality.
 Y
dice el poeta: "Todo crece con el ritmo" (595)1; porque
uno nace y "desnace al mismo tiempo" (596). Por eso, su
poesía ofrece en una misma trama lo numinoso y lo cotidiano,
lo tanático y lo erótico, lo riguroso y lo placentero,
lo físico y lo metafísico, es decir el juego de la vida
trasmutada en sonido con sentido, en cadencia rítmica. Sístole
y diástole, inspiración y expiración, hartazgo
y deseo _o como dice el poeta, "hartazgo y orgasmo" o también
"alternancia del esperma y de la respiración" (232)_.
Poesía en movimiento, palabras que se encuentran, chocan, copulan,
se distancian, dicen lo uno y lo otro, el yo y el tú, el esto
y el aquello, el yin y el yang. Poesía y encuentro, poesía
y eros vienen a ser lo mismo en la ambigüedad sonora o en la
incierta página en blanco: "Falo el pensar y vulva la
palabra" (Paz, 245):
Hartazgo y orgasmo son dos pétalos en español
de un mismo
lirio tronchado cuando piel y vértebras, olfato y frenesí
tristemente tiritan
en su blancura última, dos pétalos de nieve
y lava, dos espléndidos cuerpos deseosos
y cautelosos, asustados por el asombro, ligeramente heridos
en la luz sanguinaria de los desnudos:
un volcán
que empieza lentamente a hundirse,
Así el amor en el flujo espontáneo de unas venas
Encendidas por el hambre de no morir, así la muerte:
La eternidad así del beso, el instante
Concupiscente, la puerta de los locos.
Así el así de todo después del paraíso:
-Dios,
ábrenos de una vez.
("Pareja humana", 220)
El sentido brota de la cadencia rítmica que es sonido y significado,
frase e imagen simultánea e inseparablemente. "El lenguaje
-con mayor razón la poesía_, igual que el universo,
es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión
y separación, inspiración y respiración. Unas
palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden: `metamorfosis
de lo mismo'. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por
ritmos semejantes a los que rigen a los astros y a las plantas"
(Paz, El arco..., 31). Secuencias y pausas, palabras y silencios,
el ritmo es un acorde o una analogía, una reiteración
o una ruptura, una armonía o un contraste. El lenguaje "es
un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido
por ritmo secreto" (Paz, El arco..., 52); afinidades y repulsiones
se suceden atraídas por fuerzas idiomáticas inmanentes.
La poesía no hace más que convocar ese ritmo por medio
de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias, encabalgamientos, anáforas,
retruécanos, paralelismos, correlaciones y otros procedimientos.
Anoche te he tocado y te he sentido
Sin que mi mano huyera más allá de mi mano,
Sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:
De un modo casi humano
Te he sentido.
Palpitante,
No sé si como sangre o como nube
Errante,
Por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,
Oscuridad que baja, corriste centelleante.
Corriste por mi casa de madera
Sus ventanas abriste
Y te sentí latir la noche entera,
Hija de los abismos, silenciosa,
Guerrera, tan terrible, tan hermosa
Que todo cuanto existe,
Para mí, sin tu llama, no existiera
("Oscuridad hermosa", 144).
Ya en el ir y venir de los títulos de los poemas se encabalgan
el amor y el olvido, la aventura y el éxtasis, el rencor, el
despecho, la nostalgia, el convite y la búsqueda, la evocación
que convoca y dispersa sensaciones e imágenes: "Latín
y jazz", "Alcohol y sílabas", "El sol y
la muerte", "El principio y el fin", "Rotación
y traslación", "Ultimamente tú que yéndote
te vas", "¿Qué se ama cuando se ama?",
"Quedeshím Quedeshóth", "Asma es amor",
"Culebra o mordedura", "Eso que no se cura sino con
la presencia y la figura", "Tacto y error", "Orquídea
en el gentío", "Extasis del zapato", "Lectura
de la rosa"... Al fin que "El Ritmo ha de ser océano
profundo / que al hombre y la mujer amarra y desamarra / nadie sabe
por qué" ("Carta para volvernos a ver", 307).
"Al principio, la poesía fue oral: una columna que asciende
y que está hecha de versos, es decir, de unidades verbales
rítmicas, que aparecen y desaparecen, una tras otra, en un
espacio invisible hecho de aire (...) La poesía se apoyó,
más tarde, en la escritura; desde entonces se ha servido del
signo escrito y de la palabra hablada" (Paz, La otra voz, 121).
La poesía de Gonzalo Rojas ha permanecido fiel a esas fuentes
primeras, ese origen oral: "no estoy por la partitura efímera
(...) sino por la oralidad y por la sintaxis del callamiento. De ahí
que, cuando escribo mis líneas menesterosas de aprendiz interminable,
lo primero que hago es ponerme en pie y leerlas en voz alta. No al
lector, al oyente" (Metamorfosis, 588).
Te juré no escribirte. Por eso estoy llamándote
en el aire
Para decirte nada, como dice el vacío: nada, nada,
sino lo mismo y siempre lo mismo de lo mismo
que nunca me oyes, eso que no me entiendes nunca, aunque las
venas te
arden de eso que estoy diciendo.
...........................................................................
y te quedas inmóvil, oyendo que te llamo en el abismo.
("Retrato de mujer", 221).
En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico
está siempre en función del oral. El lector advertido
oye siempre, detrás del trazo, las palabras del texto, su música
verbal (Paz, La otra voz, 122). De ahí que Gonzalo Rojas no
sólo evoque en prólogos y presentaciones la lectura
en voz alta, sino que sus poemas recurren a menudo a sugestiones de
oralidad que incluyen repeticiones, tartamudeos, avances y retrocesos,
correcciones, anacolutos, fugas, muletillas, explicaciones, coloquialismos,
juegos de palabras, colisiones entre el sonido y el significado:
te iba tartamudeante a / decir:(...) esdrújulo, libérrimo
del mar (215):
Eléctricas (...( y germinan, germinan...
Cálidas (...) arcángeles (...) que saben lo que
saben como sabe la tierra... // Tan livianas,
tan hondas, tan certeras (...) Hembras, hembras...
("Las hermosas", 223)
Pero los meses vuelan como vuelan los días, como vuelan
En un vuelo sin fin las tempestades, / Pues nadie sabe nada de
nada
("La loba", 228).
así sople (...) así viva (así padezca (...),
así me acueste (...), así toque mi cítara
(...), así se
abra una puerta
("Carta del suicida", 242)
insaciable de la lascivia, / riera (frenético el frenesí
("El fornicio", 244)
Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría,
Descifraré a María. Hija del fuego,
La elegancia del fuego, el ánimo del fuego,
El esplendor, el éxtasis del fuego.
("Rapto con precipicio", 249)
... y estás ahí mirándome, (...) y estás
ahí mirándome, (...)// Y no hay sábana donde
dormir, y no hay, y no hay / sol en ninguna parte, y no hay estrella
alguna
("El amor", 252).
Podría estar citando textos todo el día. En el poema
"Oriana" se juega significativamente con el origen etimológico
del nombre (Oriana: de os, oris = boca, de donde oral y oralidad)
de modo de sugerir la identidad entre palabra (oral)/poesía
y mujer. El texto termina con una serie de rimas lúdicas con
ecos huidobrianos.
El poema "Del sentido" también funciona como arte
poética. Se trata de un breve e intenso texto donde la metonimia
se metaforiza hasta condensarse en un solo sonido vocal, suma y cifra
del sentido-universo-mujer-eros:
Muslo lo que toco
y pétalo de mujer el día, muslo
lo blanco de lo translúcido. U
y más U, y más y más U lo último
debajo de lo último, labio
el muslo en su latido
nupcial, y ojo
el muslo de verlo todo, y Hado,
sobre todo Hado de nacer, piedra
de no morir, muslo:
leopardo tembloroso (267).
El sistema de correspondencias que vincula palabra-oralidad-poesía-mujer-eros
encarna continuamente en metáforas cuyo término explícito
es un instrumento musical que en su forma recuerda, del algún
modo, la figura femenina, como la cítara o el arpa. (Véase
poemas como "Cítara mía" o "Vocales para
Hilda"). Y es quizá _entre varios_ el poema "La palabra
placer" uno de los más claros poemas metapoéticos,
es decir, uno de aquellos en que mejor se define el sentido del conjunto
textual y en el que la palabra y la mujer objeto del deseo se unimisman
hasta confundirse: "La palabra placer, como corría larga
y libre por tu cuerpo la palabra placer (...) cómo lo músico
vino a ser marmóreo..." (273).
Por fin, el poema "Das heilige" ("Lo santo",
lo numinoso) parece reunir todos los sentidos del libro en una visión
en que sonidos lingüísticos, música y órganos
genitales femeninos se funden en un arder vertiginoso humano y cósmico,
frenesí dionisiaco, que asume carácter sagrado: Es la
apoteosis de la pasión monopólica del poemario:
Raro arder aquí todavía. ¿Vagina
o clítoris? Clítoris por lo esdrújulo
de la vibración, entre la ípsilon
y la iod delicada de las estrellas
gemidoras, música
y frenesí de la Especie.
Pero además
vagina sagrada, punto G, punto
de la puntada torrencial del
que se ama cuando se ama. Raro
arder aquí todavía (315).
Terminemos citando la declaración `epicéntrica', `axiomática'
del autor: "el amor es, acaso, la única utopía
que nos queda".
REFERENCIAS
Paz, Octavio. 1955. El arco y la lira, Fondo de Cultura
Económica, México.
Paz, Octavio . 1990. La otra voz, Seix Barral, Barcelona.
Rojas, Gonzalo. 2000. Metamorfosis de lo mismo, Visor,
Madrid.
1Citamos por Gonzalo Rojas (2000).
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