Yo canto con mi
cuerpo,
yo canto con mi sexo,
yo canto toda ...
Janis Joplin
Al abordar la escritura de mujeres producida en
pleno período dictatorial en Chile, nos damos cuenta que la expresión
enunciativa del cuerpo-mujer poético que revelan los textos está
atravesada por elementos que rescatan o rearticulan la representación de
sectores postergados dentro de un espacio que, históricamente en
Occidente, es asumido por la cultura del "padre". Es decir, la mayoría
de las poetas del período (por ejemplo, Elvira
Hernández, Marina
Arrate, Carmen
Berenguer, Soledad Fariña, Verónica Zondek, etc.), por medio de su
gesto escritural, trizan el carácter jerárquico-histórico de la cultura
patriarcal, a través del (des)doblamiento de los pliegues del lenguaje.
Pliegues que contienen el primer movimiento de apertura: la palabra se
des-cubre para liberar una multiplicidad de sentidos, que comienzan a
navegar desde el pensamiento, hacia el (con)tacto-espasmo que se produce
con la página en blanco. En esta contracción de la palabra habitan estas
poetas, enlazadas al íntimo impulso de ese tacto nervioso de
recuperar-se así, desde ellas mismas y no desde 'otro', para
hacer(se) seres diferentes, activos y presentes dentro de la sociedad y
la cultura.
De este modo, la escritura de estas poetas, en su gesto inicial de
(des)nudo y liberación de signos contenidos en el lenguaje, abre huecos
y espacios (antes invadidos y/o cerrados) de representación. El
desdoblamiento poético de la mujer es una práctica cultural enhebrada a
condiciones históricas y sociales del país, a diferentes posibilidades
estéticas (gran parte de ellas garantizadas por la cultura del poder),
pero además, y de un modo más particular, enlazada, desde la matriz, a
los propios re-pliegues de su lengua, de su historia y de su
pensamiento. Los dilatados bordes que abrazan este espacio poético se
hacen múltiples en el des-cubrimiento y des-nudamiento de su
contextualidad histórica y literaria, dejando entrever, para palpar, la
raíz original de su enunciación. De esta manera, el lector y/o lectora
entra en complicidad (se abre su conciencia), con la palabra poética de
la mujer. Intima con el (re)pliegue de terrenos primitivos, que no se
inician en supuestos de una poesía 'femenina' enquistada a los sistemas
patriarcales, ni tampoco, una escritura que representa espacios para
desatorar el 'enigma femenino'. No intenta advertir sobre una 'manera de
ser de la mujer', sino que trasluce los contornos de una lengua poética
que tiende a la expansión de todas sus posibilidades. Una palabra que,
en su des-pliegue múltiple y significante, libera posiciones,
condiciones y acciones que rompen la mordaza impuesta por el referente
histórico de dominio y que ahoga el desplazamiento existencial de la
mujer, para doblarla a su imagen y semejanza.
En esta lengua distendida, desnuda de la mordaza para habitarse a sí
misma, se desliza la espesura de una palabra (re)pensada en sus
dobleces, palabra que se toma la ancha página blanca para escribir con
la piel interior de un cuerpo-mujer que se hace lenguaje. Este es el
modo escritural con que Elvira Hernández raspa su cuerpo-texto,
para construir el poema La
Bandera de Chile (1981). Libro-poema que nos enfrenta a la
representación de un espacio de enunciación poética, donde el discurso
enlaza y abraza el cuerpo biográfico de la autora, convirtiéndose en el
espejo personal y colectivo de una voz cultural que se enraíza en la
mujer, para dialogar y gritar, desde sus bordes y desbordes. Una cultura
que se funda, no en la sumisión a esa arrugada historia hegemónica de
Occidente, sino más bien, en una pulsión original de contracción y
dilatación, que genera diferencia de subjetividades, fundamentalmente,
de particularidad y representación.
La Bandera de Chile es un libro-poema de los 80's, y forma
parte de un corpus (no de un canon) de propuestas poéticas, desde donde
se prolongan lenguajes que se deslizan de frente, e interpelan las
acciones de dominio que establece la institución del 'padre' (doblemente
representada durante la dictadura militar), a partir de un arranque
genérico diferente. Un origen que habita desde el otro lado de lo
establecido por la doble cultura invasora, y que intenta "... cohesionar
el núcleo ideológico de la familia al identificar
doctrinalmente a la Mujer con la Patria como símbolo Nacional
de garantía y continuidad del orden..."(1). El Emblema-mujer-Patria
adoptado por la dictadura (re)dobla a la mujer para dejarla aprisionada
dentro del concepto-museo: mujer-Madre-Esposa, lugar donde ella puede
'exhibirse' y ser 'observada' como ese 'ejemplo digno', que debe 'velar'
por sus hijos, su marido y la Patria. De frente a esta institucionalidad
rígida y reduccionista, se (des)nuda la palabra de La Bandera de
Chile, expandida a través de un lenguaje móvil que intenta quebrar
el determinismo sexual, armado desde la tradición. Un determinismo
darwinista, incapacitado para (re)abrir su mirada y (re)conocer que la
mujer se convierte en mujer, no desde su construcción biológica sexual,
sino que se hace a sí misma cuando participa de un proceso de
socialización, reiterando la construcción de género (femenino y/o
masculino), como una construcción cultural y no sexual.
La Bandera de Chile entrelaza al lector(a) por entre los
huecos de una huella, que señala el proceso de recuperación de una
conciencia femenina, como el lugar desde donde es impulsada la voz
poética. Por entre los espacios de este trenzamiento crítico e
histórico, Elvira Hernández pare su escritura. Un modo de habla poética,
que se construye en la alteración de la sintaxis oficial otorgada por la
tradición patriarcal y reafirmada por el pensamiento militar. A través
del auto(des)cubrimiento verbal, Elvira Hernández va dibujando su propio
vaciamiento hacia un signo-huella histórico, que es lanzado al exilio
como espacio de ausencias (donde nace su primer síntoma de
inmovilización). Su lengua emerge como una contra-verdad crítica,
atravesada por una retina ideológica, retina que se vierte en ese
espacio donde navega su lenguaje táctil y visual de conciencia de mundo,
con el que hace frente a un sistema que ella siente y piensa como
opresión, paralización y, finalmente, como el desgarro que la lanza a la
marginalidad de la exclusión, sintiéndose extranjera de sí misma tanto
en su cuerpo como en su palabra. Desde ahí enuncia para denunciar,
desarticulando el terreno deslavado al que es empujada por el
avasallador engranaje del padre-militar (cenit de la representación
patriarcal).
La (re)fundación escritural de Elvira Hernández se desplaza,
entonces, a un terreno periférico cargado de ausencias, un punto "...
donde sólo una trae su código genérico para empezar de cero a crear"
(2). Un hueco desnudo, símbolo de la nada. Nada que, a su vez, se
convierte en espacio vacío, por tanto, ilimitado. Todo potencialmente
habita en un espacio (des)cubierto e inagotable. El vacío se hace así
posibilidad de existir, es el óvulo impulsivo de la (auto)creación. De
esta manera, lo marginal es, en la escritura de Elvira Hernández, el
lugar de la nada, desde donde se inicia la búsqueda de signos, "...
donde uno puede empaparse de algo. Equivale a tocar fondo (...). La nada
es potenciadora. Es el empezar a nacer" (3) , para comenzar a existir en
ella misma y, desde este sustento, vaciar el flujo de un lenguaje que se
inicia en las contorsiones de su propia lengua. Es el flujo de una
palabra que se extiende de frente, e interroga al sistema doblemente
represor que la asfixia y la inmoviliza. Un texto-lenguaje-cuerpo que
pretende la inversión de los códigos simbólicos, a través de una
(re)escritura que surge en (des)sujeción de la madre, ya que ésta ha
sido encarcelada y silenciada por el invasor y, por lo tanto, la palabra
ha sido fisurada en su potencial original. Se violenta y acalla la
matriz materna, que moviliza desde el pliegue inconsciente una
multiplicidad de prolongaciones significantes. De este modo, su página
anuncia ese espacio en blanco, que necesita ser recuperado y
(re)nombrado desde un tejido de signos plurales, ya que "... se trata de
cargar el lenguaje de la mayor cantidad de sentidos posibles" (4), que
traslucen el permanente movimiento de un cuerpo-género en busca de la
escenificación que particularice su cuerpo, su modo y su lengua.
Por otro lado, el lugar periférico hacia donde se descentra la acción
poética no es análogo a la árida frontera que la estructura de poder
'acomoda' para encubrir a los y/o las que resulten 'inútiles' en su
proceso colonizador. Tampoco es reflejo del margen divisorio, que ata a
la mujer a la obligada esfera de enunciación establecida por el orden
patriarcal, como un espacio armado y luego impuesto, que corresponde a
una zona nebulosa; lugar donde nada puede ser representado, debido a su
condición de espacio auxiliar armado por el imperio logocéntrico. En
oposición a esta zona deslavada y accesoria, se inscribe la alteración
del gesto escritural de Elvira Hernández. La lengua húmeda y dilatada
que entreteje La Bandera de Chile se desliza unida a las
transversales de una denuncia ideológica, respecto a ese lugar de
enunciación que ha establecido 'otro' sobre la mujer (un 'otro' que es
invasor de una identidad que no le pertenece).
De este modo, Elvira Hernández se transmuta entera a la
representación femenina de la bandera chilena. Se apropia del
emblema-mujer-patria, desplazando el dominio que recae sobre esta imagen
dictatorial-emblemática, a través de una gradual cristalización de una
presencia, que se origina en el hallar(se). Se trata de un cuerpo que
comienza a (re)escribir(se), denunciando la ausencia de la mujer en el
pensamiento oficial: "Nadie ha dicho una palabra sobre la Bandera de
Chile / en el porte en la tela / en todo su desierto cuadrilongo / no la
han nombrado / la Bandera de Chile ausente" (5). Detrás de esta cortina
que anuncia una no presencia, la no nombrada por la cultura
colonizadora, se nombra para decir que no la nombran. Con esto, remueve
la estructura del concepto impuesto, trenzando su lengua a la palabra
que la (auto)(re)presenta. Se palpa su cuerpo, comprende que es él (su)
cuerpo de la mujer el que está desierto, enmudecido, sin signos que lo
identifiquen: "La Bandera de Chile no dice nada sobre sí misma" (6),
porque le han arrebatado el lenguaje; "no importa ni madre que la parió"
(7) , arrancando su lengua anterior, donde se extiende embebida su
palabra. Vuelven a trizar su espejo y su imagen retorna doblemente
fragmentada. El concepto prefigurado sobre su presencia-mujer intenta
intervenir violentamente su imaginario. El enclave de esta denuncia de
intervención es nuevamente la figura del 'padre' como una amenaza de
inhabilitación y pérdida de esa pulsión anterior. Sin embargo, se
resiste a esta expropiación de significaciones que le pertenecen,
entrando a una conciencia de la orfandad de su lenguaje, porque así,
adherida al residuo salival de su lengua, aún puede expresar desde ella
misma el vacío primigenio en que se encuentra.
Desde esta zona, donde pareciera que el cuerpo de mujer de Elvira
Hernández finalmente va a enmudecer (puesto que es despojada de su
origen materno), recupera los trozos de su existencia, para ampliar su
denuncia, declarando que el invasor desea reducirla a un lugar desde el
cual no pueda interferir: "A la Bandera de Chile la mandan a la punta de
su mástil" (8). Desalojada y arrojada al desarraigo, su cuerpo-mujer es
atorado dentro de una representación negativa, dispuesta por el
pensamiento y lenguaje oficial. Pasa entonces, desde el dominador, a
construirse en objeto de observación que puede ser controlado. De esta
forma, siente el peso inmovilizador que le produce el bloque de
pensamiento irreflexivo impuesto por la dictadura militar, para
intervenir su cuerpo, quizás el último residuo rescatado como
(auto)representación, que la diferencia del 'otro':
La Bandera de Chile está tendida entre 2 edificios
se
infla su tela como una barriga ulcerada -cae como
teta
vieja-
como una carpa de circo
con las piernas al aire tiene
una rajita al medio
una chuchita para el aire
un hoyito para
las cenizas del General O'Higgins
un ojo para la Avenida General
Bulnes (9)
Su cuerpo-mujer es desarticulado y desprendido de cualquier
filiación materna y paterna. Al invadir el signo de su cuerpo violentan
su lenguaje, y la exilian a una marginalidad construida por el poder, un
sitio que sólo contiene aire y no tierra, donde no puede enraizar ni
imprimir su huella, porque "no tiene tierra para su pie" (10). La
delación aquí, toma fuerza desde ese interior inconsciente contenido en
la palabra, y enuncia que esta cultura, violentamente hegemónica, le
niega toda posibilidad particular de significar. La acción jerárquica en
este momento alcanza su máxima estructura de poder: la aniquilación de
la diferencia.
Es aquí (en el intento invasivo de anular su particularidad-mujer)
donde comienza a sentir la 'decoloración' de su piel. Queda atrapada en
una de las aristas de ese nebuloso deslinde, construido por el viejo
patriarca occidental y remachado por la dictadura para
(des)particularizarla en la invisibilidad: "...nadie la identifica en el
charco donde vive / si la han visto no la acuerdan" (11). Está
encarcelada totalmente, en la no-representación; no tiene lengua ni en
su cuerpo ni en su palabra; no hay rasgo que la identifique. Al mismo
tiempo, el contorno subalterno donde habita se va tiñiendo con la
difuminación de sus colores y se transforma en el espectador inmóvil de
la desintegración de su matriz genérica. Mientras se produce el aborto
de sus signos anteriores ("banderilleada pierde sangre..." (12)), el
invasor se preocupa de construir la historia estática y ficticia de este
cuerpo-mujer encadenado y que se desangra: "Los museos guardan la
historia de la Bandera de Chile/ disuelta anónima encubierta/ (...) /
deshilachada/ es historia ya muerta" (13). La cultura dominante la
remite a ese espacio petrificado y marginal de lo privado y, de esta
manera, la oculta y la transforma en objeto, disponiendo sobre ella una
máscara-identidad anónima. La mordaza que repliega cada una de sus
lenguas no le permite, entonces, fracturar el proyecto hegemónico.
Finalmente, Elvira Hernández reitera el motivo del destierro de su
cuerpo como última raíz, sintiendo que "... es extranjera en su propio
país" (14).
Sin embargo, cuando pareciera que el conflicto generado entre el
invasor y la invadida no alcanza una solución en la retina fracturada de
esta palabra-mujer, el tejido de su discurso transporta e invierte el
encadenamiento al que está sometida. La poeta lo hace, transfigurándose
en un cuerpo móvil que inicia el encuentro con su propia marginalidad.
Con esta curva insólita en su enunciación, sumerge los trozos de su
cuerpo en el inconsciente de su palabra. Intenta con esto destrabarse
del espacio exclusivo impuesto, porque reconoce en él una estructura
cimentada en una fuerza de poder descerebrada. Y por tanto, un poder
imprudente y acrítico, que ciega la posibilidad de advertir una
existencia diferente, capaz de representar un protagonismo cultural,
social y político, a partir de su propia (re)construcción genérica.
A medida que el discurso va girando su sentido, con la intención de
quebrar la marginalidad oficial, se descubre un cuerpo-mujer que
comienza a rescatar(se) desde su desintegración, motivado por la asfixia
que le provoca, sobre el modo de su lengua, la palabra del invasor.
Entonces, se desplaza de una palabra poética de denuncia a una de
resistencia: "... de nuevo la saliva atorada de saliva la Bandera de
Chile/ de nuevo la boca escupe la chacarilla vomitosa sin especie aunque
le cueste los dientes" (15). La alteración del dominio comienza con el
desprendimiento de una lengua instalada sobre la suya, y que no la
identifica, "sin especie" para su propia articulación. Sacudida de la
mordaza, se arriesga, "aunque le cueste los dientes", hasta la cicatriz.
Hundiéndose en sí misma, busca ese rastro (que intuye) depositado en su
memoria anterior, desde donde pulsa su gesto de (auto)recuperación. Lo
que rescata, entonces, es una huella de resistencia: "La bandera tiene
algo de señuelo que resiste / no valen las sentencias de los jueces..."
(16).
Evidentemente, en ese momento, la jerarquía es invalidada y
desalojada. Pierde dominio (sobre su cuerpo-mujer) la palabra
autoritaria y pre-establecida, espesando con esto su acto de
resistencia. Como presencia excluida, resiste, con el fin de continuar
la ruptura de las trabas impuestas que la atan. De igual forma, no
pretende permanecer definitivamente en esta zona de resistencia. Sabe
que esta residencia puede deslizarse nuevamente hacia una acción de
poder; es decir, sospecha que puede transformarse en un espacio, donde
el/la que está abajo resista y el que está arriba imponga. De este modo,
comienza a construir instancias alternativas de movimiento. No deja su
resistencia, pero, además, se convierte en una existencia tránsfuga ("La
Bandera de Chile escapa a la calle" (17), que desea instalarse en ese
espacio vacío, donde puede rescatar(se) a la instancia primordial de su
lengua y donde se extiende y se contrae su (auto)creación. Este es el
lugar (auto)marginal, que Elvira Hernández nombra como el "blanco
exilio", donde "la Bandera de Chile declara dos puntos / su silencio"
(18). Arraigada ahora, en este fibroso y móvil silencio (silencio de
orfandad), da inicio a la relectura de su cuerpo y de su lengua,
produciendo un movimiento pulsativo a su resignificación genérica.
El poema La Bandera de Chile es el relato poético de la
historia particular y general de un modo y una huella en sujeción de
dominio. Así también, es el relato de cómo este modo y esta huella que
forman la conciencia femenina se hacen y (re)hacen en el ejercicio de su
libertad, una libertad condicionada social y culturalmente. Por lo
tanto, al aproximarse al texto desde una perspectiva crítica, aparece un
cuerpo-mujer que se desplaza de un significante a otro, en cuanto ha
sustituido una imagen por otra: la figura del 'padre' dominante de su
cultura por la del nuevo 'padre-militar' que la vuelve a encarcelar. Con
este deslizamiento metafórico que realiza Elvira Hernández, da inicio a
su tejido de contra-verdad, teniendo como objetivo transgredir la
estructura establecida sobre la lengua-cuerpo de mujer. Este acto de
transgresión es sustentado por el descentramiento del armazón de soporte
del pensamiento oficial. Es decir, este cuerpo-mujer poético, primero
deconstruye, a través de la resistencia y denuncia que se advierte en la
tela de su lenguaje, la imagen armada desde fuera: mujer-Madre-Patria y
la neutraliza, desconociendo su carácter categórico. De esta manera, se
sumerge en el auto(re)conocimiento de su diferencia y así recoge y
rescata la significación de su cuerpo y de su lengua, asignando
personalidad en su representación, porque se sabe inexistente en el
alambrado patriarcal. Subyace en su palabra una concepción de alteración
de las estructuras a favor de la ausencia y no de la presencia. Por lo
tanto, mediante esta misma palabra lanza su llamado de atención y pare
su existencia. La hegemonía queda anulada en la expresión de ese
cuerpo-mujer que derrama particularidad sobre la página blanca.
Con el descentramiento que Elvira Hernández hace de la jerarquía,
señala que aún, detrás de su palabra, el signo de su cuerpo se convierte
en dinámico e irrepetible al permanecer en simbiosis con el tatuaje
extático original de su lengua corporal. En la recuperación que realiza
de su conciencia, denuncia, pero sólo puede hacerlo recorriendo el largo
trayecto del balbuceo a la lengua. El balbuceo, como instancia semiótica
que ha sido intervenida, desprende, en Elvira Hernández, un lenguaje
tartamudo que todavía significa y desde donde su cuerpo-palabra de mujer
construye la denuncia y la resistencia.
Se está frente a una existencia femenina que, explícitamente, tiene
violentado hasta su último rastro de presencia. De aquí, entonces, la
dimensión recortada y/o tartamuda de su modo. Es ella misma la que no
abandona su lengua entrecortada a lo largo de todo el poema. Por lo
tanto, le asigna a los fragmentos de su lenguaje una trascendencia móvil
y multisémica. Con esta saliva diferencial que humedece el habla de su
cuerpo, se transforma (ella) en su propio lugar de enunciación, desde
donde se juega la pérdida de la estructura.
De esta manera, la conciencia de un lugar señalado como inicio y
movimiento de búsqueda de signos y lenguajes propone una escritrura
lúcida de sí misma. Una escritura que relata los pliegues, repliegues y
despliegues de una palabra doblada a la fuerza y que resiste doblemente
al invasor. Por un lado, se trata de una lengua descontenta de la
realidad externa que la contiene, lo que implica una constante delación
crítica de esa realidad afectada por la parálisis que genera el
dominador. Por otro lado, hay una constante negación de un cuerpo-mujer
a ser mutilado en la clausura de su expresión.
Desde todas estas aristas, Elvira Hernández inflama en la escritura
su propia conciencia dividida, descentrada y diferente. Es decir, no es
un cuerpo-lengua-mujer monolítico ni unívoco, por tanto, no se le puede
definir esencialmente. Es una presencia plural, marginada de un espacio
que se le vuelve ajeno en cada segmento invadido por el conquistador,
quien pretende ocultar una historia que Elvira Hernández sabe que le
pertenece y que se propone (des)ocultar.
El cuerpo-mujer se (auto)representa en una lengua decidida a
posicionarse de un espacio periférico, donde sólo ella habita y donde
puede desatar la necesidad natural de imprimir su diferencia. Es decir,
se establece una particularidad no inmóvil, sino que en constante
impulso de (re)articulación. Es con esta permanente movilidad de
apertura que anuncia su transitoriedad entre pasado (espacio asignado) y
presente (espacio elegido). El motivo del movimiento envuelve un deseo
en fuga del engranaje social. La paralización, por la represión (del
lenguaje, del cuerpo, de la historia, del pensamiento), somete a la
mujer a una despertenencia, por lo tanto, el deseo de escapar se
construye como la percepción de un lugar de destino; un territorio
interior (su cuerpo-mujer), desde donde interroga para (re)abrir su
memoria al lenguaje. Desde ese borde, Elvira Hernández extiende su mueca
escritural como un gesto solitario que la devuelve permanentemente hacia
las trizas de la primigenia piel de su expresión. La reiteración de
buscar múltiples formas de lenguaje es una necesidad textual en la
poeta, para transparentarse bajo los signos de su lengua, de su
pensamiento y de su cuerpo con la intención de no romper con la poesía,
sino más bien de ligarse a ella y de esta forma, también, socavar la
palabra impuesta y cerrada de la cultura del colonizador.
* * * *** * * *
Bibliografía:
-Berenguer, Carmen; Brito, Eugenia; Eltit, Diamela;
Olea, Raquel; Ortega, Eliana; Richard, Nelly (comp.). Escribir en los
bordes, Congreso Internacional de Literatura Femenina
Latinoamericana, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1990.
-Diario La Epoca, Literatura y Libros, Santiago,
29 de junio de 1997.
-Hernández, Elvira. La
Bandera de Chile, B. Aires, Libros de Tierra Firme, 1991.
-Lacan, Jaques. La instancia de la letra en
el inconsciente o la razón desde Freud. México, Siglo XX, 1989.
-Lavrín, Asunción (comp.). Las mujeres
latinoamericanas, perspectivas históricas. México, Fondo de Cultura
Económica, 1985.
-Moi, Toril. Teoría
literaria feminista, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995.
-Olea, Raquel. Lengua víbora. Producciones de
lo femenino en la escritura de mujeres chilenas, Santiago, Editorial
Cuarto Propio, 1998.
-Richard, Nelly.
Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de
la transición), Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998.
-Veneros Ruiz-Tagle, Diana. Perfiles
revelados: historia de mujeres, siglos XVIII-XX, Santiago, Editorial
Universidad de Santiago de Chile, 1997.
-Villegas, Juan. El discurso lírico de la mujer en Chile:
1975-1990, Santiago, Mosquito Editores, 1993.
Notas:
(1) Nelly Richard, Residuos y metáforas (Ensayos de
crítica cultural sobre el Chile de la transición), (Santiago, Editorial
Cuarto Propio, 1998), p. 200.
(2) Elvira
Hernández, Diario La Epoca, 29 de junio de 1997, p. 4.
(3) Elvira Hernández, op. cit., p. 4.
(4)
Elvira Hernández, op. cit., p. 4.
(5) Elvira
Hernández, La Bandera de Chile (B. Aires, Libros de Tierra Firme, 1991),
p. 9.
(6) Elvira Hernández, op. cit., p.
9.
(7) Elvira Hernández, op. cit., p.
10.
(8) Elvira Hernández, op. cit., p.
16.
(9) Elvira Hernández, op. cit., p.
18.
(10) Elvira Hernández, op. cit., p.
23.
(11) Elvira Hernández, op. cit., p.
22.
(12) Elvira Hernández, op. cit., p.
29.
(13) Elvira Hernández, op. cit., p.
28.
(14) Elvira Hernández, op. cit., p.
20.
(15) Elvira Hernández, op. cit., p.
26.
(16) Elvira Hernández, op. cit., p.
30.
(17) Elvira Hernández, op. cit., p.
28.
(18) Elvira Hernández, op. cit., p. 34.
