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ENTRE PATRIMONIO, FICCIÓN Y TERRITORIO (1)
Ismael Gavilán Muñoz
I
Dar cuenta de la poesía escrita en Valparaíso pareciera ser fácil: por un lado, Valparaíso es una palabra que de una u otra forma, evoca una atmósfera de disolución sensorial, espontaneidad deslumbradora y asombro permanente para quien descubre sus calles y cerros de ritmo ondulante. Aquella atmósfera, vinculada de distintas maneras a un concepto patrimonial que tiende asociar una palabra a un lugar, a un 
paisaje, a un modo de ver las cosas en su herrumbre disociativa y de carácter arqueológico y pasatista es, qué duda cabe, el sitio perfecto para haber erigido la institucionalidad cultural de nuestro país (sea lo que signifique eso). Por lo tanto, el viejo ideal romántico de vincular la productividad artística con un espacio determinado, sigue vigente a la hora de ver por vez primera lo que en Valparaíso o en sus alrededores se escribe en materia poética. Es algo similar a lo acontecido cuando se deben precisar las pertenencias de tal o cual autor respecto al país que habitan. De ahí a la pretendida representatividad hay sólo un paso y a esas clasificaciones de sospechosa factura, tal vez dos: poesía chilena, poesía peruana, poesía santiaguina, poesía de provincia...poesía porteña (como si se olvidara que el único habitar posible para un poeta es el lenguaje y la problematización de ese lenguaje).
Lo que esa trama oculta en su autosatisfacción referencial es la complejidad que en la actualidad se yergue en Valparaíso para intentar no sólo caracterizar de algún modo la productividad poética en relación a sí misma, lo producido a nivel nacional y establecer eventuales interpretaciones diseñando un mapa, sino que también esa trama invisibiliza el contexto discursivo que se ha instaurado en la última década y que tiene como uno de sus ejes dominantes la palabra patrimonio. Esta presentación pretende focalizarse en el conflictivo diálogo que puede existir entre tal dicursividad y una serie de poéticas emergentes de autores de menos de 40 años, originando una tensión que está lejos de ser dilucidada y menos definida. Es en esa tensión donde se puede advertir la problematización del discurso patrimonial como asimismo de sus prácticas, porque de suyo no es posible desahuciar sin más, las pretensiones de “realidad” que posee, al plantearse y erigirse como instancia hegemónica. Esa tensión potencia una eventual trizadura que toma arraigo en algo que es propio de todo discurso: en su misma ficcionalización que, en la medida que esas poéticas emergentes practiquen de ella un distanciamiento crítico, irónico o indiferente con plena conciencia de sí, la ponen en tela de juicio junto a su conceptualidad operativa con términos tales como identidad, autenticidad y semejantes.
II
La instalación en Valparaíso de una “memoria patrimonial” sin duda obedece a mecanismos que a primera vista tienden a diluirse entre la turbulencia noticiosa que nos acompaña a diario, viendo en ello algo “positivo”, “progresista” y “cultural”. Sin embargo, la liviandad con que se transforman en equivalentes los conceptos de cultura e identidad derivan no tan sólo en una virtual nostalgia por un pasado mejor o en el virtual descendimiento a nuestras raíces, abonadas éstas por una enrarecida autenticidad ahistórica, sino más bien, muestra su más que potencial cosificación en una dinámica comprobable no sólo en nuestro contexto nacional, sino en orden a procesos de globalización en inmejorable estado de avance.
Como indica acertadamente una de las más recientes investigaciones llevadas a cabo por un joven equipo de historiadores porteños coordinados por el también joven historiador Pablo Aravena Núñez “el actual auge del pasado parece que tiene más que ver con la lógica cultural de un capitalismo postindustrial que con una auténtica necesidad social de rememorización o con las exigencias de la práctica historiográfica”(2). Ello implica simplemente lo siguiente: que hoy el pasado es ofertado y demandado al haberse vuelto objeto de consumo privilegiado en todos aquellos sitios que, como el puerto de Valparaíso, han experimentado una extinción de su potencial industrial y comercial que antaño sostenían su articulación económica y social. De ahí entonces que la denominada “gestión patrimonial” se articule como una estrategia que convierte en mercancía todo aquello que resta de un imaginario devaluado y que puede ofrecer a un virtual consumidor ya no objetos tangibles, productos tradicionales de la sociedad industrial que podían ser nominados en tanto cosas, estableciendo incluso su circuito de circulación, sino más bien ofrecer una experiencia arraigada más en el deseo que en la necesidad y que podemos rotular como productos intangibles de cierta densidad subjetiva y que llamamos sensaciones. Ya no se trataría de la clásica efigie del comerciante sin escrúpulos del siglo XIX o de la primera mitad del siglo XX convertido en símbolo de un capitalismo en auge como puede ser icónicamente la figura de Thomas North, sino que se trataría de algo mucho más simpático y no menos violento: la figura del anónimo turista pertrechado de su cámara Cannon (3).
La trama que se articula entre patrimonio, bien patrimonial y turismo es compleja y no carente de aristas que la hacen abordable desde diversas perspectivas. En lo concerniente a nuestro tema puede advertirse la siguiente dinámica: una hiperinflación valorativa que anhela devenir en símbolo –Valparaíso capital cultural de la nación- y la espectacularización administrativa de la misma.
Con una acerada y punzante prosa, Álvaro Bisama se ha referido acertadamente a este fenómeno: “En Valparaíso todo está despegado de su propia historia pero a la vez desea ser simbólico. Es una contradicción terrible, pero no es más que el riesgo de vivir en una postal y convertirse en un mito o el sueño mojado de un danés que cree en la Tercera Vía. Como si se tratara de un parque temático que contiene dentro de sí otros parques temáticos concentrados en cada detalle: disneylandias diarias, mutantes fetichizados por el mito (…) Imágenes congeladas en el deseo y no en lo que son, desesperadas por evadir su propio desgaste. Sin historia más que el racconto de museo higienizado que agrada al visitante” (4)
III
Esta “apoyatura conceptual” por llamarla de algún modo al ser legitimada por el Estado, en tanto encargado aún de abrir paso al capital privado, habilita políticas culturales que se traducen simbólica y administrativamente tanto en la instauración del Consejo de la Cultura en Valparaíso como en una serie de instancias para promover el patrimonio, el resguardo de las identidades, así como en la producción y circulación de los llamados bienes culturales. Es interesante observar al respecto el lineamiento indicado en “Política Cultural para el periodo 2005-2010” texto de intención programática que señala en su objetivo II: “el propósito de promover el desarrollo de una industria cultural que aporte al crecimiento de la oferta de bienes y servicios” y luego en el objetivo IV, medida 38 del mismo documento: “contar con un plan nacional de fomento al turismo cultural sustentable, vinculado a la valoración de los sitios patrimoniales e históricos, arqueológicos y naturales, con planes de desarrollo que recojan la experiencia internacional al respecto. En este contexto se ha de considerar el necesario financiamiento para el desarrollo de planes de gestión de los sitios declarados y postulados Patrimonio de la Humanidad” (5)
De ahí deviene una política que se bifurca en: 1.-una industria cultural que se asienta en los denominados “Carnavales Culturales de Valparaíso” y 2.- en avalar estrategias de autogestión que coincidan con el compromiso patrimonial y que puedan ser canalizadas a través de fondos concursables.
La escasa posibilidad no de existencia, sino de visibilidad de proyectos alternativos a esa política y lo que me atrevería a denominar como su hipoteca -entendida ésta no sólo en cuanto a limitación dirigida de los recursos económicos, sino más bien como una manera de entender o comprender un habitar que fetichiza términos tales como “autenticidad”, “identidad” y semejantes, causando la deflación de su densidad conceptual al rearticularse como pilares de la llamada “gestión patrimonial”- permite apreciar la existencia de una escena poética en Valparaíso que desde los 90 ha mostrado en su anonimato una compleja variedad que no es posible relegar a una mero correlato de la monumentalización historicista y arqueológica.
IV
Ahora bien, una política cultural no deviene sólo acción, es una discursividad que permea un contexto social, legitimando o ignorando prácticas y/o maneras de entender un hacer. De aquella forma no es posible entender las discursividades poéticas que existen en Valparaíso sólo como cliché decorativo de un telón de fondo que monumentaliza y por ende neutraliza su propia dinámica. De esas discursividades poéticas, nos interesan en esta presentación las que pueden aglutinarse como poéticas emergentes y que por mero acomodo cronológico datamos en autores de menos de 40 años. Sin duda la productividad escritural de este segmento puede y debe ser comprendida dentro del contexto mayor de la poesía escrita en Chile en la actualidad como parte de un escena que, indudablemente, debe plantearse como polifónica, más allá de indagar filiaciones de suyo evidentes y a ojos vista, pero que no se encuentran exploradas y mucho menos sistematizadas.
Sin embargo, el proceder habitual en el establecimiento de un canon pasa más por la elaboración de un listado que por el escrutinio de la articulación interna de ciertas formas de entender o practicar una idea y/o concepto de poesía o poema, es decir, lo que la tradición indica con el nombre de poética. Ahora bien, este listado quedará siempre rezagado a la hora de plantear la necesidad de apertura hacia otras latitudes y no sólo eso, sino al momento de operativizarse para un ejercicio reflexivo mostrará indefectiblemente sus falencias. Si aceptamos esto como premisa para nuestra indagación, observaremos que una serie de poéticas –las que aquí hemos rotulado como emergentes- no poseen una cabida explícita dentro del concepto Valparaíso como figura o espacio congregador del modo que ha querido bosquejarse hasta acá. Esto se deja en evidencia en los siguientes puntos entre muchos otros:
.. .. ... . 1.- cuando se rastrea la productividad de esas poéticas y en donde algunos autores, por ejemplo, no son residentes de una ciudad asumida como símbolo, sino que se desplazan hacia otros lugares tanto físicos como mentales (Marcelo Pellegrini en Estados Unidos, Enoc Muñoz en Alemania, Felipe Hernández entre España y Tánger, etc) y que, sin duda, permiten ver la categoría aleatoria de ese concepto mal denominado poesía porteña, por lo menos, como algo difuso y quizás hasta equívoco. En este sentido, la palabra Valparaíso tal vez suena como una desafortunada varita mágica en su pretensión de abrir horizontes de significado que permitiesen la aglutinación coherente de tal diversidad de autores y sus respectivas obras en proceso de difusión y publicación. Tal vez –y valga esto como mera hipótesis de trabajo- la palabra Valparaíso pueda escapar a su administración patrimonial convertida en metáfora de un concepto de puerto, es decir, en tanto palabra plurisignificativa en la entrada y salida de discursividades que no se ligan a un referente territorial explícito. Quizás por ello en estos autores y en la articulación de sus estrategias escriturales (como en otros de su generación, oriundos de Santiago: pensamos en Alejandra del Río residente en Alemania, en Marcelo Río Seco, residente en Estados Unidos, lugar donde han ido a parar por estudio o destino, David Preiss y Cristián Gómez, por ejemplo) el nomadismo implica un modo de buscar y asumir la individualidad, un desplazamiento vital o imaginario (y en varios/as ambas cosas a la vez) acrecentado asimismo por medio de diversos procesos paralelos de identificación, como pueden ser el ejercicio de la traducción y el de la lectura de rescate de grandes poetas chilenos del siglo XX(6)
.. .. ... . 2.- En segundo lugar, varias de estas poéticas desde los 90 establecen en Valparaíso una apertura hacia un universo de significados diversos, pero que no se ven en la necesidad de buscar obligatoriamente una identidad territorial de referentes explícitos (la ciudad de Valparaíso como piedra de toque) lo que no implica dejar de reconocer lo aleatorio de los espacios definidos con demasiada premura o dejar, a su vez, de advertir la experiencia de la ciudad, -matizada de distinta forma en la peculiaridad de cada proyecto- como algo capital a la hora de plantearse ante sí mismos y la poesía que escriben con toda la contradicción problemática y productiva que ello trae. La vivencia de la ciudad asume diversas perspectivas alejándose de cualquier monumentalidad historicista, de cualquier afán “objetivo” de rastrear lugares, espacios y sitios de emblemático proceder patrimonial. Vemos todo lo contrario: la ciudad como espacio precario, despliegue de una subjetividad desarraigada, carente de una apropiación sustantiva de sentido y en algunos casos como una especie de proyección imaginaria de un sujeto escindido tal como acontece, por ejemplo en la escritura de Sergio Madrid, Claudio Gaete y otros. Referido a esto último es interesante advertir de qué forma existen una serie de poéticas que articulan su decir desde la problematización de un concepto de identidad, desdibujándola en su ejercicio mismo de escritura, negando la noción de autor, conciencia o autorreferencialidad como pueden ser los casos de los proyectos escriturales sustentados por Sergio Muñoz Arriagada y Rodrigo Arroyo, por ejemplo. En estas poéticas la lección de la neovanguardia, especialmente las propuestas reflexivas y estéticas de Juan Luis Martínez, han ido cimentando una rica y provechosa recepción que, por más oblicua o silenciosa que sea, muestra una manera efectiva de apropiación más allá de mitologizar la figura y obra de uno de los más relevantes autores chilenos del siglo XX. Pero no hay que pensar –y equívoco sería hacerlo- que el universo referencial desde donde se da la articulación de estas poéticas queda restringido a esos únicos referentes. Pienso por otro lado en poéticas que propician su proyecto desde otro margen, como puede ser, por ejemplo, la problematización del silencio por debajo de una discursividad violenta y ensordecedora, anulante y autoalienante en su manifestación como es la patrimonial y que hace de estas otras propuestas un desafío interpretativo, en tanto su carga política al no ser explícita, socava oblicuamente la hegemonía discursiva a la que hemos hecho mención. Pienso sobre todo en los proyectos escriturales de Jorge Polanco y Eduardo Jeria que desde la economía lingüística, la contracción del significante y un afán formal poco común, llevan a cabo un replanteamiento retórico del vacío discursivo que les circunda. Para empezar, leen de otra forma y en paralelo el legado de Juan Luis Martínez, como asimismo se asimilan no sólo a la lección de sospecha proveniente de una poética como la de Enrique Lihn, por ejemplo, sino a la de una poética relevante en su casi anonimato como puede ser la del poeta porteño Ennio Moltedo.
.. .. ... . 3.- Por otro lado, en una situación que al parecer reproduce, pero no imita, con voz propia lo acontecido en el resto del país, podemos efectuar un sondeo de las referencias de los cultores de estas poéticas para establecer algunas líneas interpretativas de absoluta provisionalidad. En primer lugar, llama la atención y no como un mero hecho externo, la procedencia de los autores, pertenecientes todos al ámbito universitario y pre-universitario, ya como profesionales, estudiantes, ya como recién egresados de alguna carrera. Coincidencia o cálculo, este dato sirve para disponer el espacio de común convivencia donde la experiencia literaria se acrecienta, profundiza o por efecto contrario, sirve de estímulo para salir del asfixiante círculo de la rutina. Varios de los autores en cuestión estudian o han estudiado letras o literatura o alguna carrera humanística o arte, pero ello no significa en absoluto que la búsqueda poética que efectúan se encuentre bajo el alero de la institucionalidad universitaria. La rareza de las manifestaciones públicas, ya de divulgación o publicación dentro de este ámbito, constituyen la nota común salvo contadas excepciones(7) y, en el momento de alguna declaración pública, estos autores, quizás, estarán dispuestos a concebirse como profesionales, estudiantes o egresados más que como poetas. Esta aparente timidez ante el escenario social que les toca vivir (donde el adjetivo aparente, enmascara actitudes críticas y hasta contestatarias de la más diversa índole y que se cristaliza en el variado tono de asumir la escritura poética) pareciera ser una característica común en el desenvolvimiento de los cultores de esta poesía de Valparaíso. Al parecer para nuestros autores los espacios no son habitables como instancia de una palabra transformadora, dialogante o de perspicacia crítica que no quede encerrada en los límites de la especialización profesional o en un vitalismo
en desarrollo. Estos poetas, como primera impresión, se retrotraen al discurso de lo privado y a la búsqueda de distintos lugares para la posibilidad de intercambio y lectura, ya sea en bares, casas o talleres.
En este sentido no deja de ser sintomático que la mayoría se haya vinculado al Taller de Poesía que la Fundación Neruda mantiene en el centro cultural La Sebastiana y también a los Talleres Literarios de la Fundación Balmaceda 1215 que desde 2000 en adelante se ha instalado en Valparaíso con una nutrida participación de decenas de jóvenes que con mayor o menor fortuna han persistido en este escenario. Asimismo la actividad permanente (lecturas de poemas, conferencias, cafés literarios u otras análogas), pero rara vez reconocida y con dificultades materiales enormes, efectuada al interior de algunas universidades de la zona, centros culturales, centros vecinales, bares, pubs o en instancias un poco más informales, habla de una multiplicidad que, sólo como conjunto, es abrumadora.(8) A su vez el desarrollo de pequeñas editoriales que tuvieron un proceso de lenta consolidación como La Cáfila o El espejo de Tinta (nacidas originalmente al alero de la Universidad de Playa Ancha y de la Católica de Valparaíso, respectivamente y que lograron una efímera autonomía) reiteraron un gesto que, si se hubiese afianzado, podría haberse convertido en una bella tradición, ya que es posible conectar esas iniciativas con otras que tuvieron en Trombo Azul de mediados y fines de los años 80 y a Bogavantes en la primera mitad de los 90, un antecedente primordial, pero que en la actualidad han desaparecido. Los puntos de encuentro existen, las manifestaciones públicas, aún en su efímera consistencia, son identificables. Pero sin duda no estamos en presencia de actividades que se encuentren avaladas por ninguna política patrimonial de ninguna especie. Es posible advertir todo lo contrario: que estas iniciativas nadan contra la corriente de la actual administración de cultura que todos conocemos y por otro lado rehuyen caer bajo un rótulo de pintoresquismo porteño.
Cada uno de estas poéticas emergentes puede dar cuenta de un proceso escritural de lúcida coherencia, donde con variantes nacidas de la voluntad, el interés o la reflexión en ciernes, muestran la articulación paulatina de un tono o manera de abordar o especular acerca de los fundamentos de su experiencia y su trasvasije en materia poética. Porque cuando hablamos de lucidez nos referimos en todos estos autores y en las poéticas emergentes que forjan, a la autoconciencia que todo autor novel o con una obra poética en pleno desenvolvimiento posee de su tradición inmediata o de la que está más atrás de su generación anterior y ,por otro lado, a la certeza de saber actuar con el lenguaje en vistas de una búsqueda expresiva, teniendo presentes las posibilidades y los límites de esa misma búsqueda, es decir, el conocimiento de la(s) tradición(es) poética chilena y universal, como asimismo el esmerado trabajo de taller ya en la conversación cotidiana de bar o de casa como al interior de instituciones como la Fundación Neruda, la Fundación Balmaceda o algunos recintos universitarios. Tal vez las características que estas poéticas emergentes presentan, cada una con la intensidad que le otorga el alejamiento y la crítica de cualquier errática búsqueda de posicionamiento público, ponen en más de un aprieto a quien desee caracterizarles como poetas porteños en el más banal sentido de “representatividad”. Ciertamente, tal como ha querido bosquejarse acá, todas estas poéticas en ejercicio no son objetos de exportación patrimonial.
V
Ahora bien, cabría preguntar acerca de la peculiaridad de todas estas poéticas que se han intentado esbozar aquí: ¿qué las caracteriza?, ¿cuál es su modus operandi respecto de sí y respecto a las que les circundan en una pretendida escena nacional? Estas y otras preguntas no puedo responderlas con seguridad, sólo atino a esbozar algunas notas de conclusión absolutamente provisionales entre la inmediatez del testimonio y el afán de una reflexión de mínimo cariz.
1.- Lo dificultoso de establecer vinculaciones identitarias entre creación poética y una virtual territorialidad que asuma el concepto Valparaíso como símbolo aglutinante. De lo anterior se desprende el conflicto, incluso la divergencia y hasta la resistencia de tal proceder que se puede apreciar en las poéticas que se movilizan en la escritura de muchos de estos autores.
2.- Asimismo, de lo anterior, se advierte una crítica implícita, oblicua, pero no menos relevante, al considerar la palabra “Valparaíso” dentro de un concepto patrimonial. Lo que puede apreciarse más bien son maneras o modos de articular la escritura en una diversidad que entiende en su accionar, un alejamiento y/o rechazo respecto a tal concepto. Lo que puede advertirse es una disgregación de los referentes escriturales que impide desde cualquier punto de vista referirse a un “proceder porteño”, disgregación que se halla aunada a una voluntad de establecer el ejercicio escritural en una idea o noción de desplazamiento –ya de la mirada, ya del cuerpo, de la subjetividad en general- desplazamiento refrendado asimismo por una intertextualidad densificada de la más variada índole –la cita culta y hasta cultísima, la paráfrasis de textos traducidos o lisa y llanamente, la traducción misma, la cita pop y/o de massmedia, la memoria subjetiva masterizada y aún enmascarada con referentes librescos e íconos culturales (canciones de moda, programas de televisión, referencias bibliográficas diversas, etc)- todo ello promoviendo una fuerte autorreflexión en torno a las posibilidades mismas de la escritura ya como ironía, ya como acérrimo nihilismo, pero en ningún caso como portavoz de una ingenua inmediatez.
3.- Todo esto conlleva, finalmente, a considerar que estas poéticas –en pleno desenvolvimiento, en ciernes o algunas de ellas con objetivos madurados con morosidad o con una asombrosa consolidación- muestran que ese desplazamiento que les caracteriza a distinto nivel y con diverso orden, se plasma a mi parecer en un nomadismo escritural –y en varios de los autores, en un nomadismo experiencial- que apunta más hacia la disolución de un concepto de territorialidad asumido como representativo, en aras de una heterogeneidad que no es posible de caracterizar definitoriamente con rótulos tales como “postmodernidad”, “espectáculo integrado” o semejantes. Asistimos, tal vez, a la emergencia de poéticas que nos hacen creer que un pretendido centro y un pretendido margen se hiperfragmentan, volviéndose inabarcables, quedando de todo ello, -quizás como algo atávico o como un gesto de salvaje y ultrarrefinada resolución- el placer del texto convertido éste en una certera forma de dar cuenta de un espacio del que aún falta mucho por imaginar.
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NOTAS
(1) El presente ensayo es una versión corregida y aumentada del prólogo de El mapa no es el territorio: antología de la joven poesía de Valparaíso, Ed Fuga, Valparaíso, 2007 como asimismo una nueva versión de la ponencia presentada en las IX Jornadas de Estudiantes de Postgrado en Humanidades, organizado por la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile en enero de 2008.
(2) Aravena Núñez (compilador), Pablo: “Trabajo, memoria y experiencia: fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso” , Ed Universidad Arcis, CEIP-Universidad de Valparaíso; Valparaíso, 2006
(3) “La cámara y la actividad fotográfica (incluso la filmadora, que sólo obtiene un instante de mayor duración), conforman una buena alegoría para dar cuenta del consumo del pasado realizado por el turista. La cámara es la herramienta mediadora entre el turista y lo extraño, lo que está por desaparecer y lo desaparecido por ahora apenas conservado: las fotografías promueven la nostalgia activamente” Op cit, pag 22.
(4) Bisama, Alvaro: “Zona Cero”, Ediciones del Gobierno Regional de Valparaíso, Valparaíso, 2003, pp 20-21.
(5) “Definiciones de Política Cultural 2005-2010” en “Pausa: Revista del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”, n° 4, Santiago, junio de 2005, pp 44-49.
(6) Si se tuviese que caracterizar de algún modo a la llamada generación de los 90, tal vez una forma sería el rastrear en su producción poética, la ingerencia de dos fenómenos que adquieren en su interior, ciudadanía propia: la traducción de poesía de diversas lenguas con un marcado énfasis en la poesía de lengua inglesa como la lectura de rescate de poetas de antes de los 50, entre ellos Rosamel del Valle, Eduardo Anguita, Teófilo Cid, Jorge Cáceres, etc.
(7) Una de las excepciones la conformó la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso que durante un par de años (2002-2004) alentó una editorial estudiantil: El espejo de tinta. Por otro lado la Universidad de Playa Ancha a propiciado la publicación de sendas antologías poéticas de la más diversa extensión y calidad que reúne, generalmente a sus propios estudiantes. Asimismo la publicación en 2001 de la antología Creación desde la palabra de Arturo Rojas y Felipe Ugalde, patrocinada por la Federación de Estudiantes de la Universidad Técnica Federico Santa María, es un ejercicio desigual sin ninguna clase de criterio orientador de mínima calidad, sin embargo es representativa de la variada y no siempre oportuna participación e interés de las Universidades de la zona en torno a la divulgación de lo escrito por los jóvenes poetas.
(8) Por ejemplo las lecturas organizadas en pubs y bares: Bar La Playa, Pub Charles Baudelaire, Bar Proa al Cañaveral, La Piedra Feliz, etc ; el Café Literario de la Universidad Técnica Federico Santa María, en donde a su vez, se lleva acabo un Taller de Poesía dependiente de la Federación de Estudiantes y varias otras iniciativas de morosa enumeración.
