Proyecto Patrimonio - 2016
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Discursos de posmodernidad, nostalgia de modernidad (?):
propuestas de lecturas para Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, Fuenzalida de Nona Fernández
y Niño Feo de Yuri Pérez
Irène Contardo Schmeisser
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Introducción
El presente artículo aborda tres novelas de autores chilenos que publican en el último lustro y cuyos inicios como escritores se ubican en el período de transición o derechamente en el período de la democracia. Corresponden, entonces, a la generación –si es que aún es válida esta concepción– inmediatamente posterior a la que establece Cédomil Goic como la de 1987, y que Rodrigo Cánovas (1997) reconoce como la generación huérfana, por carecer de mentores debido a la coyuntura dictatorial y de exilio.
Los tres autores –Nona Fernández, Yuri Pérez y Alejandro Zambra– nacen o viven su primera infancia en los primeros años de dictadura, por lo que no existe en ellos, ni en sus obras, el discurso patente del paraíso perdido, de la promesa utópica arrebatada. Sí está presente, y en aquello nos centraremos más adelante, la búsqueda de una identidad personal, familiar y social, pero esta búsqueda será más bien deambulatoria, sin un recorrido ni meta claros.
De esta manera, las novelas Formas de volver a casa (Zambra 2011), Fuenzalida (Fernández 2012) y Niño Feo (Pérez 2010), serán analizadas aquí desde sus estilos y géneros –atendiendo la cartografía hecha por Macarena Areco (2015) y la caracterización de Cánovas (1997)–, además de los discursos que atraviesan las obras en cuanto el mundo entendido desde la tensión postdictatorial-posmoderna y la búsqueda de certezas en un pasado que habla desde un paradigma más bien moderno, tomando en cuenta que en las tres novelas los narradores son escritores y, por lo tanto, existe un juego metaficcional en todos ellos – a veces más patente y otras más latente.
El fracaso y el grotesco en Niño feo
Niño feo, publicada en 2010, relata la historia de un niño pobre que vive en los suburbios, y que tiene como rutina el maltrato de sus padres, la violencia del alcoholismo y el hambre, y el rechazo de sus pares y de su propia familia por demostrar interés en la lectura y producción de poesía. Ernesto, el 
nombre del narrador protagonista, no se esfuerza por ser aceptado ni asumir como propios los requerimientos de quienes lo rodean: es deliberadamente sucio, no se baña ni asea, tiene una fascinación por los excrementos propios y por la masturbación sin ningún afán de ocultarlo. Es abyecto y abiertamente marginal dentro de su realidad ya subalterna.
En la novela de Yuri Pérez encontramos la conjunción de un bildungsroman y la estética grotesca. Para ir en orden, recordemos que
según Lukács (1977), las posibilidades de desarrollo y resolución del conflicto en una novela tal son tres, desde la perspectiva del protagonista: a) negativa, en tanto que la imposición de la sociedad anula las pretensiones del joven; b) negativa, en tanto que el personaje decide dar la espalda al mundo y, con frecuencia, es castigado; y c) positiva, en tanto ocurre una transacción entre los deseos y proyecciones del joven y las condiciones o exigencias del mundo. Para cualquiera de ellas el protagonista es activo en su aprendizaje, no es un simple receptor pasivo del mundo adulto (Contardo, 17-18)
Niño feo, que además pertenece al subgénero de aprendizaje kunstelroman pues narra la formación artística de Ernesto, adscribe a la segunda salida negativa que propone Lukács: el protagonista fracasa en su entrada a la sociedad y decide abandonarla. No por esto abandona sus intenciones de ser poeta, pero sí asume la imposibilidad de pertenecer como tal a una sociedad mercantilizada que no integra a la literatura dentro de sus perspectivas de productividad.
Por otro lado, decíamos, la estética de lo grotesco está muy presente en el relato de la vida de Ernesto. Rodrigo Cánovas (1997), describe esta “imaginación poética” como aquella “donde coexisten lo proporcionado con lo deforme, lo armónico con lo monstruoso, o sea, donde lo que debiera estar separado aparece junto o entremezclado” (63-64). Según esto, el grotesco nos expondría lo bajo y primitivo como algo sagrado y celebratorio (64). Al protagonista lo vemos escribir con sangre, contemplar su diarrea, sacarse los ojos por su propia voluntad y dejarlos podrir, todo como un tipo de performance o ritual, un manifiesto artístico liminal, contracultural y asocial.
La búsqueda de pertenencia en Formas de volver a casa
En Formas de volver a casa, el problema que se suscita para los personajes es cómo configurarse desde el papel protagónico si durante todo su período de formación sólo supieron ser secundarios. La historia los ha aplastado. En otros términos, el referente histórico es de tal peso y magnitud que no permite que el sujeto pueda narrar su propia historia, pueda hilar su propia identidad y termina buscándola en otros o probando caminos a ciegas, intentando configurar un arraigo propio.
El narrador carece de esa historia, la oficial: su familia de clase media permaneció al 
margen de los conflictos de la dictadura, en cambio Claudia, su amiga de infancia, tuvo un familiar (primero tío, luego padre) perseguido y ella misma vivió la clandestinidad. Busca, entonces, crear una identidad desde la identidad de otros. Por su lado, la Claudia adulta decide que debe tomar su vida en sus manos y parte a Estados Unidos buscando una originalidad en su existencia, una que no se explique por la identidad de sus padres.
A pesar de la búsqueda más bien fracasada y ciega, los personajes de Zambra, son sujetos que buscan constantemente respuestas y salidas “modernas”, resistiendo la fragmentariedad de la posmodernidad. Quieren ser sujetos, quieren ser protagonistas. Claramente, esto no logra cumplirse y lo vemos reflejado en situaciones como sus fracasos amorosos (de ambos) y la misma fragmentariedad del objeto textual –capítulos rápidos, breves, escritos que parecen más bien notas, etcétera –.
El sueño moderno de ambos personajes, es el de pertenecer al mundo de los padres, formar una pareja eterna, un matrimonio, que auto/co signifique una identidad, que perdure en el tiempo. Pero esto ya no es una realidad en la generación actual. Quizás por esto mismo el autor-narrador es esto, un escritor. En el acto de la escritura de su novela, busca significar su vida, configurar un relato completo y sin vacíos.
Catalina Olea (2015), ubica Formas de volver a casa dentro de la estética realista contemporánea, tomando en cuenta que ya no existe una forma de realismo pues, como explica citando a Darío Villanueva (1992), “el realismo es un principio dinámico, “pues en gran medida depende del hallazgo por parte de los escritores de nuevas técnicas para producir la lectura realista entre sus contemporáneos” (166)” (26). Respecto de la novela, rescata, el ejercicio de volver al pasado como una manera de zurcir los fragmentos de la historia actual:
Los recuerdos de infancia (que son también los de Chile de los ochenta) se ligan a un espacio concreto (el Maipú de esos años), a una clase social en particular (la clase media), a una historia familiar, a amistades y objetos (la colección de libros Ercilla, por ejemplo) y, finalmente, a lo que se oyó de otros, pero que, de alguna manera, pasó a formar parte de la propia memoria (42-43)
Se vislumbran aquí otro tipo de discursos, uno generacional que apunta a un metarrelato, uno hegemónico que otorga pertenencia aglutinante al mayor número de la población – incluso si se decidió permanecer al margen del enfrentamiento político en dictadura –, al contrario de la novela de Yuri Pérez, que establece un discurso que incluso escapa contrahegemónico sino que absolutamente fuera de la Cultura de la Sociedad Chilena (con mayúscula).
Fuenzalida: la ficción como modo de conformar identidad
Fuenzalida puede vincularse con Formas de volver a casa en varios sentidos: ambos presentan explícitamente un narrador que a la vez es autor, pues son escritores de novelas o de guiones de culebrones. Por otro lado, ambos aluden directamente referentes históricos, puntualmente la dictadura y sus 
horrores; además, en la obra de Zambra se mencionan nombres reconocibles del círculo editorial actual. Los dos buscan en el pasado las respuestas necesarias para entender el presente y configurar una identidad.
En el panorama que ofrece Areco, la novela de Nona Fernández es identificada como híbrida, en tanto que “La realización de una pesquisa para develar un enigma […] es la perspectiva que vertebra la mayor parte de las novelas híbridas” (78). Específicamente, dado que la novela híbrida se afirma en tres géneros más notorios – policial, testimonial e histórica –, Fuenzalida tendría rasgos – siempre híbridos – de la novela policial. Areco explica:
el género policial es un artefacto cultural que da cuenta de la fe propia de la modernidad en la eficacia de la razón, y comparamos esta finalidad con su distorsión en la novela híbrida, descubrimos que lo que se está expresando es la desconfianza en las posibilidades de la inteligencia de conocer el mundo, el cual no responde a ningún tipo de racionalidad, lo que se refleja en el descentramiento y la dispersión de los personajes, de las tramas y en la noción incompleta, fragmentaria y muchas veces catastrófica de la historia que se trasmite. Esta opción por la indeterminación es una deconstrucción del género característicamente postmoderna (80)
La narradora de Fuenzalida se ha negado a reencontrarse con su pasado, ha vivido en la tranquilidad del anonimato y desconocimiento absoluto de su padre, hasta que una foto encontrada en la basura lo trae de vuelta y le increpa los vacíos con los que ha cargado hasta su adultez. Dada la total imposibilidad de saber acerca del paradero de su padre e incluso de su aspecto, la guionista nos comparte su creación en que rellena los silencios y las incertezas de su propia vida, creando un padre héroe con su familia y con la historia de un pueblo igualmente abandonado. El cruce entre la historia de la narradora escritora y el guión del culebrón se inicia en un acontecimiento que anuncia el nudo del conflicto: el hijo de la protagonista cae en un sueño profundo e inexplicable, una especie de trance – interpreto – que sumerge a la escritora en sus recuerdos y que la obliga a buscar respuestas o, a falta de ellas, a ficcionalizarlas.
La metaficción o autoficción presente en esta novela y en las anteriores, le otorga al relato un efecto de autobiografía y de testimonio – lo que es aumentado cuando se hacen referencias que calzan con el autor real, Fernández y Zambra especialmente –, “es también una forma de desterritorialización, en cuanto borra los límites de vida y literatura” (Areco 92), y por lo tanto aumenta la sensación de certezas de las respuestas que se van encontrando/inventando a lo largo de la trama y que configuran una aparente identidad del narrador y de su entorno social.
¿Búsqueda de salidas modernas? La posmodernidad en los discursos
Cuando Catalina Olea establecía la existencia de nuevos realismos en la literatura chilena actual, marcaba un rasgo común en el género: la preeminencia del narrador protagonista, es decir, en primera persona. Además, enfatiza en que esta característica es una forma distinta de otorgar realismo al relato, ya no sujeto a descripciones objetivas y miméticas al punto de perseguir un espejo de la sociedad de una época. Dado que ya no se puede hablar del realismo, ni de una forma de escritura realista, sí se destaca que la elección de un narrador en primera persona devendría en uno “fidedigno”, en el que el lector pueda depositar su confianza a pesar de su “perspectiva parcial sobre el referente, ya sea porque recurren a un narrador en primera persona [como en Formas de volver a casa y Niño feo…] o bien porque focalizan su narración en uno o dos personajes” (27). Fuenzalida, ocupa ambas: el relato principal está escrito en primera persona, y el culebrón que escribe la narradora está focalizada principalmente en la historia de Fuenzalida y su captor Fuentes Castro.
El efecto de realismo, entonces, al abandonar la objetividad, se vuelca a las relaciones personales que causen identificación en el colectivo. “Tal parece [dice Olea] que, en orden de resultar verosímil, el relato actual debe ajustarse lo más posible a la forma de una vivencia personal, reflejando quizás con ello una conformidad tácita respecto a la extendida creencia de que la única verdad posible de alcanzar es ‘mi verdad’.” (27-28). Es así que podemos caracterizar las novelas aquí tratadas no como intimistas, sino como colectivas; en el afán de mostrar una verdad propia basada en recuerdos que evocan las experiencias recientes de una nación y especialmente de un grupo etario – la generación de los niños de la dictadura que quedaron al margen del protagonismo en la historia, dejándoles vacíos y preguntas sin contestar – tanto Formas de volver a casa como Fuenzalida pueden ser leídas como novelas de generación. Nuevamente, Olea es clarificadora al respecto: “el predominio de la primera persona obedece aún a cierto anhelo de representación colectiva: el ‘yo’ de las novelas realistas suele incuir, de manera más o menos implícita, un ‘nosotros’ particular en busca de visibilidad.” (29).
En el caso de Niño feo, si bien la historia se centra en un niño que logra ser poeta sumergiéndose en un mundo sórdido, también narra la historia B de la sociedad, aquella que no quiere ser vista porque es pobre, sucia, marginal, tosca y baja; porque queda fuera del progreso en vías de desarrollo que supuestamente nos trajo el capitalismo tardío. El bildungsroman, escoja la salida positiva o negativa, representa siempre una posibilidad de vida, una forma de hacer el trayecto vital en pos de un sueño. Es un programa, un modelo o hasta un contramodelo frente a lo que el joven pretende y lo que la sociedad impone. En efecto, esta novela es mucho más que el relato de un solo niño pobre y feo que decide adoptar los modos de vida que causan rechazo hasta en su propia marginalidad.
Alberto Moreiras (1993), clasifica los caminos que puede seguir un sujeto (simbólico) frente al escenario posdictatorial y neoliberal, específicamente en cuanto a su inserción en la industria cultural. Así, el deseo de este sujeto puede adherir al espacio sociocultural que se le impone, siendo este un deseo “histérico”: “para ese sujeto la función intelectual pierde su fuerza crítica en pro de una mera funcionalidad autopoiética, o autorrepresentativa.” (76). Aquí, siguiendo a Moreiras, cabrían todos aquellos sujetos que están inmersos en los medios de culturas de masas, y la máquina productora/reproductora de la hegemonía cultural.
Los personajes de Fuenzalida y Formas de volver a casa son escritores exitosos que mantienen un roce social y de pertenencia, ligados a una clase que emergió de las capas medias para transformarse en una elite cultural/intelectual. La narradora de Nona Fernández es guionista de teleseries exitosas que son transmitidas en televisión; el narrador de Zambra es un escritor que se codea con el jetset intelectual del mercado editorial y que, incluso, ha dejado de pertenecer a su clase de origen –esa que se reconocía maipucina y que ya ha abandonado con cierto desdén, como le increparía su madre –.
Existe, continuando con Moreiras, otro deseo: el equizoide. Este reflejaría la opción contraria a la histérica, pues el sujeto “desea mantenerse en una posición liminal, sacrificial, radicalizando tácticas contestatarias que necesitan la producción incesante de contraespacios marginales.” (76). Es el espacio de la disidencia social, la que le da la espalda, es decir, la salida negativa del bildungsroman: es el protagonista de Niño feo.
Pedro Güell (2009), nos habla de la aparente felicidad alcanzada –o que dice haber alcanzado– parte de la sociedad chilena, y que se siente satisfecho con el ascenso aparente. Sin embargo, al cuestionarse sobre el futuro, estas mismas personas ya no se muestran optimistas sino inseguras:
No parece existir frustración, resentimiento ni miedo al desorden, sino una incertidumbre respecto del futuro. La pregunta que podría resumir esa incertidumbre es ¿y ahora cómo seguimos para adelante? Parece que el futuro que está relatando la sociedad no basta para organizar los sentidos, las pertenencias y las reciprocidades… (Güell 28)
Las nuevas clases aspiracionales –las que dejan Maipú por irse a La Reina–, se montan en un proyecto de ascenso social que no llena los vacíos del pasado y, como sin pasado no hay futuro, les impide proyectarse en el tiempo de manera clara y segura. El mundo de las apariencias no basta para configurar la identidad y, por esto, nuestros personajes se ven forzados a volver en el tiempo y buscar respuestas. Deben abandonar las aspiraciones exitistas individuales para recordar quiénes fueron y con quiénes fueron, cuál es la colectividad[1] –familiar, social– a la que pertenecieron y que los hace ser quienes son ahora. Al contrario, Ernesto no vive este remordimiento pues el ascenso social es algo que él descarta desde el inicio, por lo que puede abandonarse libremente a una experiencia ciega –luego la ceguera se vuelve real– de búsqueda sin rumbo, a pesar que cada cierto tiempo se menciona una nostalgia de pertenecer a ese mundo de la industria cultural –ser un poeta reconocido, trabajar en la Biblioteca Nacional, etc.
Tanto Formas de volver a casa como Fuenzalida y Niño Feo, desarrollan personajes que están inmersos en relaciones e historias fragmentadas y sus modos de vincularse son así, fugaces e inciertos. Todos, incluso Ernesto, buscan configurarse identitariamente desde cimientos difusos y lleno de vacíos e incomunicaciones. Buscan la conformación de relatos completos, de metarrelatos modernos en un contexto en que se vuelven imposibles.
Conclusiones
El discurso de orfandad de la generación de 1987 que describe Cánovas ha dejado paso a escritores que tienen como experiencia común, y aquí coincido con Zambra, ser personajes secundarios, testigos de una historia con mucho peso al punto de aplastar toda historia menor íntima. Ya no son los huérfanos, sino sus herederos los que se hacen cargo de la caída de las certezas los que aparecen en estos relatos. Desde la postmemoria y de los discursos míticos legados, estos personajes intentan reconstruir vidas y discursos modernos, desde las ruinas. La inconsistencia e imposibilidad de lograr encontrar una forma de volver a casa, de rearmar el puzle de certidumbres y grandes discursos, llevan a fracasar o “dar palos de ciegos” en estos intentos de identidad, ya sea intentando hacerse parte de una memoria hegemónica, o creando un súper héroe para llenar un silencio imposible de convocar, o directamente sumirse en el fracaso y abandono para dar la espalda a una sociedad que no aglutina a los sujetos liminales.
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Bibliografía
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Amaro, Lorena. “Formas de salir de casa, o cómo escapar del Ogro: relatos de filiación en la literatura chilena reciente”. Literatura y lingüística 29 (2014): 109-129.
Areco, Macarena. “Tiempos de hibridez”. En Areco, Macarena. Cartografía de la novela chilena reciente. Realismos, experimentalismos y subgéneros. Santiago: Ceibo, 2015.
Cánovas, Rodrigo. Novela chilena: nuevas generaciones. El abordaje de los huérfanos. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997.
Contardo, Irène. “No pasó nada de Antonio Skármeta: otra perspectiva del exilio”. Umbral. Literatura para infancia, adolescencia y juventud 11 (noviembre de 2015): 12-20. Virtual. http://cielchile.org/wp-content/uploads/2015/01/Umbral-01.11-nov-2015.pdf
Fernández, Nona. Fuenzalida. Santiago: Literatura Mondadori. Random House, 2013
Güell, Pedro. “En Chile el futuro se hizo pasado: ¿y ahora cuál futuro? Ensayo sobre la construcción simbólica del tiempo político”. En VV.AA. El Chile que viene. De dónde venimos, dónde estamos y a dónde vamos. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.
Moreiras, Alberto. “Posdictadura y reforma del pensamiento”. 1993. En Richard, Nelly (ed.). Debates críticos en América Latina 1. Santiago: Arcis – Cuarto Propio – Revista de Crítica Cultural, 2008.
Olea Rosenbluth, Catalina. “Realismo(s) en la narrativa chilena reciente”. En Areco, Macarena. Cartografía de la novela chilena reciente. Realismos, experimentalismos y subgéneros. Santiago: Ceibo, 2015.
Opazo, Cristián. “Anatomía de los hombres grises: rescrituras de la novela social en el Chile de la postdictadura”. Acta literaria 38 (primer semestre de 2009): 91-109.
Pérez Yuri. Niño feo. Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2010
PNUD. “La felicidad en el horizonte de vida de chilenas y chilenos”. Desarrollo humano en Chile 2012. Bienestar subjetivo: el desafío de repensar el desarrollo. Santiago: Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, 2012.
Zambra, Alejandro. Formas de volver a casa. Barcelona: Anagrama, 2011.
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[1] Al respecto, el informe del PNUD de 2012 es clarificador en cuanto las clases altas o medioaltas (ABC1 a C2 y hasta C3) percibe la felicidad y dan importancia a las metas y méritos individuales, en tanto las clases bajas (D y E) concentran sus respuestas en la tranquilidad de poder mantener a sus familias y la seguridad que ellos se encuentran bien. Para profundizar, ver Parte 2 del informe “La felicidad en el horizonte de vida de chilenas y chilenos”
