JOSÉ
ÁNGEL CUEVAS:
UNA NUEVA LIQUIDACIÓN DEL YO
Por
Óscar Galindo
Autoritarismo, enajenación
y locura en la Poesía chilena de fines del
Siglo XX. Zurita, Maquieira,
Cuevas
La
poesía de José Ángel Cuevas (Santiago, 1944) representa
en la poesía chilena reciente el intento por abordar las principales problemáticas
políticas derivadas del golpe de Estado del 73. Discurso crítico,
irónico y desgarrado del fin de una época y de la dificultosa articulación
de otra. Heredera de la poesía conversacional y lejos de todo preciosismo
verbal, su escritura se construye, en sus primeros libros reunidos en "Adiós
muchedumbres", como una indagación nostálgica y poderosamente
crítica en una época trizada y rota, vista como espacio de los sueños
de cambio social. Sus libros publicados con posterioridad a la dictadura: "Treinta
poemas del ex poeta José Ángel Cuevas"(1),
"Proyecto de País"(2)
y "Poesía de la Comisión liquidadora"(3)
se 
convierten
en una aguda crítica de los contradictorios procesos derivados del retorno
a la democracia y, en este sentido, José Ángel Cuevas lejos de establecer
un discurso ingenuamente consolador o triunfalista continúa otorgando a
la poesía su potencialidad de destructora de mitos y de reserva crítica.
Si
en el texto introductorio de Adiós muchedumbres, «El costo
de la vida», el sujeto se sitúa como un tipo de la época,
marcado por la condición de testigo, desencantado y esperanzado a la vez,
en la dedicatoria advertimos el tono irónico y su concepción de
la poesía como interacción comunicativa definidora de un segmento
muy específico de la sociedad: «A la inmensa y abrumadora mayoría
de la población», retoma dos célebres dedicatorias: la de
Juan Ramón Jiménez («A la inmensa minoría») y
la de Blas de Otero («A la inmensa mayoría»). La dedicatoria
de Cuevas no sólo juega con estas relaciones intertextuales, también
resulta irónica en su calificación de «abrumadora»,
pero además al convertir en destinatario a «la población»
relativiza las posibilidades de las dedicatorias anteriores: la población
bien puede ser el barrio o el grupo de amigos. La figura de autor que se construye
en el texto pretende ser la de un tipo de la época, como se titula uno
de los poemas fundamentales de «Contravidas», un tipo de un país
marginal. El poema «Un tipo de la época» (pp. 31-32) resulta
fundamental para comprender la imagen del sujeto que se construye entre el fin
de una época y la traumática experiencia de otra. Sujeto definido
por la infelicidad o más bien por la pérdida de ilusión en
la felicidad: «Un trozo de vida demos por terminado. / Y levanten la mano
los que han sido felices.» Condenado a hacer un recuento de su tiempo pasa
de la ilusión a verse como un espantapájaros, solitario, exiliado
(«recorro las calles de Berlín Occidental»), medio loco («converso
con los árboles» [...] «dirijo la palabra a mis conciudadanos»),
que debe borrar de sí todo sueño:
Haré
un recuento
Setenta: una montaña se detiene junto a mi ventana
Setentaiuno
chispazos de alegría colectiva
Setentaidós, un fantasma recorre
el territorio
gente se congrega en plazas públicas.
Setentaitrés
la ciudad estalla, no me pertenezco ni a mí mismo.
No
se trata ciertamente de una visión detrás de la cual se pueda leer
la crisis de una de las posibilidades del sujeto moderno: la hiperinflación
del yo, porque el contexto carece de relaciones intertextuales literarias, sino
de una percepción provocada por una psiquis enferma, no temerosa, sino
atemorizada, aterrada, desvalida. La violencia y la represión como modo
de vida tiene consecuencias evidentes en el cuerpo social, de la que el sujeto
que habla no es más que un ejemplo; el castigo, supone la derrota, el quebrantamiento,
la sumisión como estrategia de sobrevivencia: «Yo entré puro
al setenta y / soy un ánima / no me atrevo a alzar la voz si alguien fuma
en el bus. / Tampoco hablo con desconocidos». Existen muchas formas de ingresar
al discurso de la derrota: el desencanto ideológico, la crisis personal,
pero aquí el sujeto se ve a sí mismo reprimido, conducido por una
fuerza degradadora superior que lo lleva «de una oreja y / aturdido bajo
el cielo» [...] «Hecho un guiñapo público».
Si
en opinión de Foucault uno de los espacios donde la represión del
lenguaje es más poderosa, es en la política (1987: 11), el discurso
del loco o del enfermo, además, carece de verdad y de importancia, de ahí
que el sujeto derrotado de Cuevas da cuenta de esta situación en que el
lenguaje se conecta con el poder: «escucho pasos, soy un animal asustadizo
/ temo a los poderes públicos». Su afán, entonces, radica
en rescatar este lenguaje loco, que se atreve tímidamente a nombrar lo
prohibido, el deseo y el objeto del deseo, la transparencia de un lenguaje sin
fisuras. Digamos que frente a los saberes que confían en que su imagen
del mundo es el mundo, el sujeto de estos poemas opone la microexperiencia como
espacio de la política y de la moral. La mirada personal como el lugar
posible de una verdad en pequeña escala pero que inevitablemente opera
ante el lector como su verdad. El lenguaje del poeta que se despide de las muchedumbres,
que no son sólo las grandes masas nerudianas, sino también las masas
movilizadas por una voluntad de cambio social, se define como un discurso de la
experiencia. No hay que confundir, sin embargo, la idea de la experiencia como
opuesta al saber teórico, sino que la experiencia, que no es nada si no
se transforma en discurso testimonial, es también un modo de reflexionar
sobre la realidad y de ofrecer una imagen de la representación de la realidad,
marcado por un posicionamiento distinto, inestable y ambiguo, un saber relatívizado
pero posible. En Diario de la ciudad ardiente(4)
texto híbrido en el que se alternan la prosa testimonial del «diario
de vida» con la poesía, incluye una serie de «Poemas inéditos»
(fechados entre 1970-1973) interesantes para advertir que esta imagen devaluada
del sujeto aparece ya mucho antes del golpe militar. Aquí el sujeto se
define como un hombre de su tiempo, insatisfecho, condicionado por una vida pedestre,
soñando siempre con «Transformar el mundo / y no sólo interpretarlo»
(«Poema de la cotidianidad»), pero que no es más que un «pequeño
país que no sabe adonde va» («Poema 57»). Y aunque en
los poemas se advierten tentativas de sumarse a las «condiciones objetivas»
(p. 63) lo cierto es que la posibilidad de una poesía social y constructiva
ha hecho crisis.
En Treinta poemas del ex poeta José Ángel
Cuevas esta visión se complejiza por medio de la introducción
de una nueva figura de autor: el «ex poeta»(5).
El sujeto se define como «Uno que no es ninguno» (p. 7). Es decir,
alguien que fue algo (poeta, tal vez;, pero que ha perdido esa condición.
El libro se abre con un notable epígrafe de Juan Luis Martínez:
«Ninguna frase, ninguna coma / ningún texto, ningún autor
/ ningún delito ningún rencor / ninguna ninguna canción de
amor»(6). Es claro, existe una voluntad
de nuevo bautizo en la poesía chilena de fin de siglo, en ese gesto se
adivina también una voluntad refundacional. Si a principios de siglo el
seudónimo era la forma del rebautizo (Lucila Godoy será Gabriela
Mistral; Vicente García Huidobro, Vicente Huidobro; Neftalí Reyes,
Pablo Neruda; etc.), en la poesía de fines de siglo esta figura opera al
interior del texto, en el espacio de la imagen autoríal que se construye.
¿Deseo de borrar con un pasado traumático? ¿Voluntad de cambio?
Seguramente las huellas de la crisis del sujeto como unidad, pues a diferencia
de los seudónimos que servían para afirmar un sujeto fuerte, las
nuevas actas de nacimiento operan como figuras de escisión en los poetas
actuales. El «ex poeta José Ángel Cuevas» da cuenta
precisamente de esta precariedad. El poema «Uno no es ninguno», primer
texto de este libro, es una exposición precisamente de alguien que fue
algo y que ahora lucha contra la evidencia de ser «un ninguno», «un
nadie». Las razones del ex poeta son dolorosas y tienen causas políticas
y no psicológicas. El estado actual del ex poeta no es distinto del de
los demás que han sufrido una época oscura, que los ha convertido
en cínicos, pragmáticos, desilusionados por tantos golpes. Las imágenes
de la derrota se acumulan en esta dolorosa definición de «nadie»,
sujeto delirante que reitera obsesivamente las huellas del oprobio, la sistemática
operación que convirtió a quienes eran alguien en ese nadie que
habla acerca de sí mismo y de otros nadie:
porque
nos tiraron al mar echaron
bencina prendieron fuego a nosotros hicieron desaparecer
nuestros cuerpos queridos
querían matarnos a todos eso querían
ahora se abrazan entre ellos se felicitan se recuerdan
pero a uno nadie no
le hacen caso uno es un tonto
uno es un cualquiera uno es un feo
uno viste
mal
no puede pagar las cuentas de restaurante es un pobre ave uno
La
persistencia de la función testimonial, por medio de la cual el sujeto
que habla muestra su compromiso con la materia de la que habla, sitúa al
ex poeta en el espacio de la escritura como denuncia, aunque su afán no
sea sólo éste. Se trata simplemente de un discurso monologante,
dicho desde una situación de precariedad y carencia provocada por tantos
«operativos de shock / recesiones reprogramaciones interrogatorios seguimientos
allanamientos tratos grose- / ros inhumanos degradantes torturas / fusilamientos
desaparecimientos tanto que / uno está débil / uno está débil
/ uno ha sido sumamente arrastrado por el polvo...». El discurso de denuncia
supone en su forma canónica la figura de un sujeto coherente capaz de enjuiciar
moralmente a sus opresores, no es el caso del expoeta, figura débil y cansada,
enferma y desquiciada.
La figura del ex poeta se desarrolla en Proyecto
de país de un modo incluso más complejo y programático.
El ex poeta es «Ese, que perdió la memoria de sí» (título
de la primera sección). Su construcción obedece a una perspectiva
situada literariamente, detrás del la que se adivina no sólo la
imagen del poeta de la vanguardia, soñando con transformar el mundo. El
ex poeta es ahora aquel que trató de hacer profecías, imaginar un
país, pero que en el castigo perdió la memoria. El sujeto débil
de los Treinta poemas... es ahora un enfermo, un loco internado en un psiquiátrico
(metáfora de un país que fue: el ex Chile), que asume desde ahí
la redacción de una suerte de testamento en que deja sus «trastos»
como herencia. Se trata de un yo, con nombre y apellido: Efrén L. Sepúlveda
Fica, loco pero no tanto(7). No es difícil
recordar tras esta figura la de otro célebre loco de la poesía chilena,
el Cristo de Elqui de Nicanor Parra, profeta de las Prédicas y Sermones
del Cristo de Elqui. Discurso del loco que dice la verdad (como los borrachos
y los niños, según se sabe):
Yo,
Efrén L. Sepúlveda Fica/
enfermo como estoy / en cama / pero
en mi sano juicio declaro / en este infinito Hospital
Chile restaurante
/ que nos rodea / ventanilla 4, escalera/
unos currículos de pobres
infelices / y de allí a la Of. de Partes,
se fueron al Cielo
(p. 12).
Pero el ex poeta dialoga también con referencias
textuales más inmediatas. Creo que detrás del ex poeta se encuentra
una relación dialógica con la imagen del sujeto construida por la
poesía neovanguardista: la de Juan Luis Martínez y, sobre todo,
la de Raúl Zurita(8). En el fragmento
«La película ha avanzado mucho» resultan visibles las imágenes
del poeta ensayadas por Zurita: el poeta profeta, visionario, soñador,
sólo que aquí el fracaso de este proyecto se traduce en el poeta
convertido en ex poeta:
El ex poeta quiere
reinsertarse en su pasado/
el pobre se metió a hacer profecías/
que no se cumplieron/
en la primera semana trató de separar las aguas
de las tierras/
desprendió un país entero de sus ojos/
creyó
ser el ángel de la luz
estuvo en el infierno/
caían pedazos
de vidrio / tarros con agua/
le ponían ramitos de flores en su cama/
le
pegaron tanto/que perdió la memoria (p. 13).
Las
referencias cifradas a Zurita vuelven a aparecer en el fragmento «4.3»
(incluso este modo de enumeración de los poemas no está lejano de
las enumeraciones de Zurita), a propósito de la escritura de los sueños
y de las montañas que marchan de Anteparaíso; es más,
la escritura martirológica y el sueño de la redención final
se encuentran detrás de esta escritura, sólo que de modo devaluado,
desacralizado, lumperizado:
Okey, voy
a escribir un sueño:
Yo vi caer las montañas grandes aquí,
una
por una,
en estampida total / caían las Cordilleras,
y lloraban
todos porque, en
el fondo querían a las Cordilleras,
había
una mancha de nueve solamente,
lo demás se desplomaba,
se veía
una inmensa polvareda.
Oh, encontrarse a sí mismo en una Gran Redención
estoy
soñando cierto asunto/... (pp. 27-28).
El ex
poeta delirante, vociferante, realiza su discurso desde el «Hospicio Chile»
como si estuviera ante el «Club Hijos de Tarapacá» (p. 33),
pero la situación enunciativa se desdobla también por medio de la
figura de una voz que habla acerca del ex poeta y lo define como lo que fue, como
lo que dejó de ser. Por eso el ex poeta se define como «un hombre
muy solo» que cuenta «consigo mismo y nada más» (p. 28).
La crisis ideológica de la izquierda latinoamericana, su peculiar y contradictorio
modo de ser postmoderno, se advierte en las máscaras delirantes que adopta
en Proyecto de país. Es claro que el título resulta engañoso,
pues carece de un «proyecto» medianamente sistemático de nación.
Lo interesante es que dialoga con esos proyectos inconclusos y sus restos, productos
gastados de la refundación política, social y económica llevada
a cabo por la dictadura militar, perceptible en la crisis de ese imaginario social
que el poeta tradicional sustentara, de ese momento en que los poetas fueron «LOS
CONSTRUCTORES DE REALIDAD» (p. 38). Queda un autor marcado por la escisión:
Así
se fue configurando mi vida
Soy un cadáver lleno de mundo
que dice
Apollinaire /no yo/ Yo es otro (p. 28).
La doble cita
a Apollinaire (que también es una cifrada alusión a Vallejo) y a
la conocida seña de Rimbaud que consolida la noción de despersonalización
del sujeto lírico, sirve para definir a un sujeto «olvidado de sí
mismo» (p. 39), ideológicamente lumperizado.
El original
y desolador titulo de Poesía de la Comisión Liquidadora completa
esta construcción del expoeta (y en este sentido se puede leer como una
nueva parte de Proyecto de país, anunciada en el «(continuará)»
que cerraba este libro), decidido a demoler todo vestigio de las ilusiones del
pasado, pero también toda señal de una nueva mitología postmoderna
y neoliberal. El volumen se inaugura con un texto firmado por «El autor»
que sitúa el momento postdicatorial de la escritura, su carácter
urbano, y la condición de viudez de los sujetos que habitan estos poemas:
Hacia
los primeros años de la posdictadura
escribí estos textos, al
interior de una dudad
saturada y triste. En uso de la libertad
de volver
a empezar, siempre.
Y con el habla de mis personajes, en duelo,
asqueados
o ebrios.
El primer poema «Cada época
tiene su época» sirve una vez más para aludir a la condición
del hablante, bajo uno de los absurdos nombres que encontraremos a lo largo del
volumen. Se trata de «Mario Manguncía el hambriento», un «pobre
infeliz y bebedor». Los «poetas» de Cuevas, pese a todo resisten
a su propia condición, a sus circunstancias vitales y se afirman en modos
de solidaridad menores, como ocurre en «El resistir del poeta M. Abarzúa»
(pp. 22-23), otro álter ego del ex poeta:
esta
poesía habla/ de un pobre hombre de Chile
una poesía nacional
de
pobre infeliz /
que lo único que levanta es la amistad /
para resistir
/ comer / compartir
carne sobre una parrilla
carne que desaparece en la
noche
carne que se convierte en nada /
En la poesía
chilena actual la imagen del poeta recoge inevitablemente elementos del antipoeta
parriano, ya para establecer una construcción opuesta, ya para discutir
sus posibilidades de desarrollo en un contexto nuevo. La imagen del poeta como
«hombre común y corriente» está inevitablemente detrás
de estos gestos. Pero si el antipoeta clásico (pienso en Poemas y antipoemas)
se define por su condición de personaje degradado, cuando se enfrenta a
su propia definición lo hace a partir de un gesto de autoafirmación
y de crítica al poeta tradicional o de vanguardia. Esta imagen del poeta
está marcada permanente por la duda, ni siquiera es capaz de vociferar
como hacía el antipoeta.
Las primeras referencias medianamente explícitas
al pensamiento postmoderno se encuentran en Proyecto de país, en
el contexto de clausura de la tradición popular y de la actitud dionisíaca
de Pablo de Rokha:
Quien quiere ya ningún
chancho asado ni ajo
picantísimo bajo el atardecer lluvioso de Quirihue
o
las pataguas / ni pavos grandazos / ni caldo de giiañaca/
nadie quiere
nada
quieren estar solos y dormir (p. 36).
La evidentes
alusiones a Epopeya de las comidas y de las bebidas de Chile sirve en consecuencia
no sólo como un modo de decir que ese imaginario popular ha periclitado,
sino también para cuestionar cualquier nuevo imaginario patriótico.
La actitud crítica de Cuevas se proyecta también a la obsesión
por desconstruir las imágenes emblemáticas del imaginario nacional
que puede convertirse también en otro modo de alimentar dicha mitología:
Pasan
los Trenes Cargados de Pillipeuco y Piruhueico/
llenos de banderas chilenas
(que los posmos han (re)des-
construido / ahora andan diciendo que
/ es su propio cuerpo
y otras locuras) (pp. 36-37)
Se
puede reclamar que la lectura de Cuevas es parcial respecto de estos proyectos,
pero tiene la virtud de convertirse en una auténtica avanzada crítica
para dialogar con los modos de imaginación más cercanos a su propia
escritura, estableciendo un discurso del diferimiento por medio de la exageración
grotesca de las bases que sustentan dichos proyectos.
NOTAS
(1)
Santiago de Chile América del Sur. 1992.
(2)
Santiago de Chile América del Sur. 1994
(3)
Santiago de Chile: LOM, 1994
(4) Santiago de Chile:
LOM. 1998.
(5) La noción de «ex poeta»
recuerda por cierto la de antipoeta, pero José Ángel Cuevas se encarga
de relativizar esta relación: «Ex poeta es un punto de vista que
es mejor que poeta. (...)antipoeta es una cuestión totalmente literaria,
es una invención también. Es ex poeta porque quise hacer un personaje,
hablar como un personaje que fue poeta, que acumuló todas las esperanzas
en su persona y también todas los profecías que no se cumplieron.
Además, es un modo también de buscar un sujeto, un hablante»
(ZESRAN. 1995: 4).
(6) Se trata de un fragmento
del extenso poema «Un texto de nadie» no incluido en los libros editados
por Juan Luis Martínez (La nueva novela y La poesía chilena), que
apareció por primera vez en 18 whiskys. Un buen record. 1-2. Buenos
Aires, noviembre de 1990. pp. 24-25.
(7) El mismo
Cuevas aclara las características de este peculiar loco: «Es un enfermo
más dentro de este sanatorio, pero que advierte como en los testamentos
antiguos, "estoy enfermo en cama, pero en mi sano juicio", para que
no se crea que está hablando leseras» (GUERRERO, 1996: 3).
(8)
El interés de José Ángel Cuevas por la escritura de Juan
Luis Martínez es evidente y se encuentra testimoniado en algunas entrevistas.
Interesante resulta, por ejemplo, la visión del origen de su escritura
como nacida de una crisis similar a la experimentada por Zurita: «Me volqué
a redefinirme a mí mismo, a buscar mi identidad. Leía a Zurita.
Él había sacado fuerzas de la misma herida. No bastaba el poemita
panfletario. Había que sacar fuerzas y hacer una cosa de la misma magnitud
de lo que había sido la destrucción» (ZALAQUETT, 1989: 24).
Pero
también como resultado de una idéntica preocupación por lo
nacional: «Zurita es un gran poeta, personalmente no lo conozco para nada,
creo que es una persona muy vanidosa, no sé, pero su trabajo es un trabajo
realmente mayor, es un trabajo muy, muy importante que ha sabido manejar una teoría
del signo, una teoría del nombre, una estética, una epistemología
nueva, ha trabajado con los materiales chilenos. También, Maquieira. Esos
son grandes poetas, grandes aportes en la poesía chilena de este tiempo.
Ahora el caso mío es totalmente distinto» (ZERAN, 1995: 5).
