Javier
Bello: El lujo de la forma
Por
Grínor Rojo
Artes
y Letras de El Mercurio, Domingo 30 de Julio de 2006
No
obstante su juventud, Javier Bello ha hecho ya una contribución
de muchas páginas al panorama de nuestra poesía. Dejando de lado
las primeras publicaciones, la porción mayor de ese trabajo se encuentra
en El fulgor del vacío, un libro que publicó Cuarto Propio
en 2002. Aquel libro incluyó dos anteriores, La rosa del mundo (1996)
y Las jaulas (1998), más el inédito Los pobladores del
entresueño. El hermoso volumen que ahora comento, Letrero de albergue
(2006), que hace un par de meses obtuvo en España el importante "Premio
Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez" y que
también se publicó en ese país, se suma a la lista con colores
propios. A la luz de lo que trae consigo y sin perjuicio de su hermetismo, reincide
sin embargo en algunas constantes.
Espacio
y motivos
Por lo pronto, el espacio al que Bello acude con más
frecuencia es el de una ruralidad en nada ajena a la tradición poética
nacional. Es un espacio en el que se sentirían cómodos Neruda, Cárdenas,
Teillier y hasta un cierto Gonzalo Rojas, hecho de bosque y lluvia, donde "un
bote colorado cruza el río verde" y un caballo se recorta "contra
un cielo que insiste en predecir tormenta". 
Por
ahí, "la niebla nos devora" y "perros y trenes vagan sin
sentido". El poeta en tanto es una "sombra", un "vagabundo",
una "voz", la de alguien que perteneció alguna vez a ese sitio,
que ya no lo reconoce como suyo y que, presumiblemente a través del ejercicio
del entresueño, lo visita como quien visita la "provincia otoñal".
Allí o más bien desde allí, escribe: "El viento mueve
las hojas de la muerte/ y yo escribo, escribo en servicio siniestro".
Uno
de los motivos dominantes de la poesía de Bello aparece en los dos versos
que acabo de citar. Esa muerte, que por momentos pareciera ser ella misma un engendro
rural, es la que, según se declara, moviliza la escritura y ésta
se pone entonces a sus órdenes. El más arriba citado tercer fragmento
de la primera parte (el libro tiene cinco) es explícito al respecto. Es
un fragmento en que el poeta, en su condición de "sombra", que
es y no es, que se autoidentifica y también se desdobla, retorna al espacio
de las primeras letras y los primeros alcoholes. Éstos y la muerte "fecundan
la noche", que es su noche. Entonces, "La sombra sabe de qué
hablo", del tiempo trancurrido y los lugares caminados, de los "puertos",
del "mar", de los "milicianos húmedos", de la "aldea",
de los "ciervos", del "río".
Sobre todo del río,
diría yo. Hay tres o cuatro imágenes que son claves en este volumen
y que lo atraviesan de punta a rabo, y la del río pudiera ser la que se
repite con mayor insistencia. Un río que sí, que es también
el símbolo heracliteano, pero que por sobre todo aporta la pieza central
de esa escena a la que yo me refería hace un segundo, que se ilumina y
se apaga, una vez y otra, en diversos puntos del volumen. Su contraparte es el
numen del poeta, que es una "lámpara sin sien que en la cabeza escribe
la orilla del desastre, la ebriedad del cuchillo, la selva, el desacato, la hambrienta
inundación que viene a hablar por mí".
La última
sección de Letrero de albergue, de la que yo he tomado la referencia
anterior, es una sola y crecientemente enfebrecida tirada, sin comienzo ni final,
con falsas separaciones interiores entre los textos, y que nos habla acerca de
una suerte de contragénesis poético e histórico, seguido
de un poema solitario sobre el advenimiento de la primavera, en el que se enfrentan
el desenfreno de la imaginación joven con la sombría tentación
de la poda. Sus últimos versos, que son también los últimos
del libro, manifiestan las "Dudas en primavera:/ o educar a los bosques o
cortarse la lengua".
Lezama
Lima
Pero no se piense que nada de lo que yo acabo de escribir
es ni evidente ni seguro. Uno de los maestros del autor de Letrero de albergue
es José Lezama Lima y, como también ocurre con los textos del cubano,
leer estos de Bello es una experiencia respecto de cuya certidumbre ni yo ni nadie
podrá ofrecer garantías. Para llevarla a cabo, tal vez lo mejor
sea poner entre paréntesis el hábito de la lectura gradualista y
causalista, reemplazándola por una recepción de tipo pictórico,
que aspire a ser global e instantánea, en la que la espacialidad es o puede
ser más poderosa que la temporalidad. Así creo que se llegarán
a leer con algún provecho aquellas composiciones en las que una imagen,
compuesta de dos o tres palabras a lo sumo, asoma un par de veces dentro de un
todo que lo que favorece es el imperio de la exuberancia, la opulencia lingüística
sin cortapisas, el derroche retórico "contra la muerte", en el
que los sintagmas se yuxtaponen en cascada, atraídos por el sonido, la
semejanza del color o a veces incluso por el pie forzado que establece la palabra
precedente. Sin excluir por eso la estrategia del poema onírico o semionírico,
de corte surrealista, es en este sentido que la mención de Lezama a mí
me resulta del caso y me remite más que a los pagos del surrealismo a lo
que se ha dado en llamar la tradición del barroco americano, que Lezama
ejerció y promocionó, que otros han continuado después de
él y para la cual el núcleo del poema suele ser no mucho más
que una excusa, un hilo conductor tenue, mientras que lo que importa de veras
es el lujo de la forma, el atavío deslumbrante de lo que pudiera ser no
más que un "poema sin luz sobre la luz del oro".
Por cierto,
si Lezama es o parece ser el principal antecedente de este empecinado barroquismo
de Bello, por detrás de su peso (que era grande, como bien sabemos) se
advierte también en el trabajo del poeta el influjo de la línea
más fuerte de la poesía española de todos los tiempos, la
que une a los máximos vates del XVII con García Lorca o Alberti.
El común denominador es el exceso. En un tiempo poético chileno
y latinoameriano, en el que la poesía tiende a hacer alarde de escasez,
al relegitimar el gusto la plétora deviene, sin duda, en un acto de sedicioso
atrevimiento.
