A través de un análisis detallado
de las novelas de José Donoso, la autora establece relaciones
con las artes visuales y la cultura popular enfatizando aspectos teóricos
acerca de la referencialidad. El
título alude a la importancia que tiene la figuración
de los perros, en relación con la sexualidad de la mujer, en
la construcción del sentido de la obra de Donoso.
El presente trabajo es una versión del último
capítulo de un libro, Fábulas teóricas,
donde elaboro las poéticas de la narrativa latinoamericana
contemporánea. Mi estudio tiende a demostrar que es a través
de la ficción que se cumplen los objetivos de lucidez acerca
del lenguaje propuestos por el discurso teórico-crítico.
Enhebro, así, una serie de problemáticas sobre el lenguaje
en escritores como Macedonio Fernández, Borges, María
Luisa Bombal, Manuel Puig, Bioy Casares, García Márquez,
Cortázar y José Donoso, entre otros, para demostrar
el rigor de la poética que constituye la obra de cada uno y
sus mutuas interconexiones. El libro sugiere una factura múltiple
para lo teórico y estudia la literatura en relación
con otras artes y la cultura popular.
La biblioteca vacía
En El amor en los tiempos del cólera García
Márquez nos ofrece una parodia de la francofilia criolla en
la forma del loro que habla francés y que termina precipitando
la muerte de su dueño en el transcurso de una sesión
de intercambios aparentemente anodinos. Casa de campo, de José
Donoso,
hace una intervención igualmente lúdicra pero mucho
más intensa en la evaluación de lo francés en
sus entrecruzamientos con una narrativa en castellano a través
del juego "La Marquesa salió a las cinco", cuya ubicuidad
signa las relaciones entre los personajes de la novela. El frecuentemente
citado ataque de Valéry contra el género novelístico
reaparece en Donoso traducido al castellano. Como la novela abunda
en frases, canciones y títulos en otros idiomas, la aparición
de "La Marquesa salió a las cinco" en traducción
en vez del original produce inmediatamente un efecto de desplazamiento
paródico.
Casa de campo se centra en la suerte de un grupo
de primos supuestamente abandonados por sus padres en la compañía
de sirvientes mientras los mayores parten de viaje. Los primos habitan
en una mansión rodeada de nativos empobrecidos. El escenario
enfatiza contrastes, privilegios y sugiere posibles violencias. Los
niños, en una atmósfera de presagios, intuyen la posibilidad
de que sus padres nunca regresen de un viaje que, sin embargo, los
trae de vuelta a un reencuentro donde el asco suplanta la formalidad
de las despedidas iniciales. En el transcurso de la espera —la mayor
parte de la novela— los niños juegan a "La Marquesa salió
a las cinco" y practican entrecruzamientos sexuales transgresivos,
ocasionalmente crueles y humillantes, en tanto los sirvientes se rebelan
momentáneamente en un conato revolucionario que será
aplacado. La brutalidad y codicia de la sociedad evocada en Casa
de campo también ofrece la sugerencia de canibalismo como
complemento extremo de las figuras evocadas a lo largo de la lectura.
Casa de campo es una obra multitonal en cuya factura
se articulan estéticas divergentes, hasta opuestas. Conviven
allí el realismo directo y una narrativa florida, ornamental,
alusiva, que recuerda a la prosa modernista, así como un insistente
y cortajeado uso de alusiones culturales de diversos períodos
e idiomas. La partida de los mayores inaugura para los niños
y el lector un viaje por los distintos niveles de la mansión
que reproduce, en una figuración arquitectónica, aquello
que a nivel de lenguaje se realiza en la tradición literaria.
¿Cuáles son los secretos develados durante
estos viajes simultáneos? Uno de ellos tiene que ver con la
biblioteca de la casa, un cuarto repleto de volúmenes elegantemente
encuadernados, cuya entrada les ha sido prohibida a los niños.
En su interior está el desafortunado Adriano Gomara, padre
de uno de los niños y prisionero del resto de la familia. Arabela,
encargada de la biblioteca, es quien tiene el privilegio —reservado
solamente para ella entre todos los primos— de cuidar el recinto.
El prestigio otorgado por su posición sugiere a los demás
personajes que posee más información y saber que ellos,
y es así que cuando le dice a Wenceslao, uno de sus primos
cuya madre tiene la costumbre de vestirlo de niña, que la biblioteca
contiene lomos vacíos encargados por su abuelo para cuidar
las apariencias, Wenceslao termina sobrecogido ante la noticia. El
poder de Arabela ya no puede ser referido a su familiaridad con la
lectura de los volúmenes, reside en otra fuente, más
elusiva, desconcertante:
¿De dónde, si la "biblioteca"
es así, saca Arabela tanta información? ¿Cómo
sabe tantas cosas? La respuesta, en su cabeza, tomó la forma
de un tropel de otras preguntas inmediatas: ¿pero es verdad
que sabe tantas cosas? O sólo lo creo yo, que sé muy
pocas y lo creen los grandes cuando acuden a consultarla porque
les acomoda que las sepa? (1) (P. 33.)
El narrador nos asegura que los mayores conocían el verdadero
carácter de la "biblioteca" y que la prohibición
de entrar que habían creado para los niños, so pretexto
de protegerles la vista y el entendimiento, era simplemente un ejercicio
de poder que servía para demostrar el lugar de mando que ocupaban
en la vida familiar.
Así, el saber de Arabela deviene algo cuyo vínculo
con la lectura reside en apuntar el carácter ilusorio de la
fuente escrita, lo ficticio de su información. Una vez que
la hipótesis de su acceso a un gran inventario de autores e
idiomas es dejada de lado, Arabela se convierte en un ente aun más
elusivo para Wenceslao y el lector, ya que encarna un saber simultáneamente
predicado en el seno de los libros y fuera de toda lectura.
El conocimiento de Arabela reside en su seguridad de que nada puede
ser hallado en la biblioteca; su superioridad con respecto a sus primos
es la indiferencia que siente ante los libros. Habituada a los gritos
de Adriano Gomara, cuya frecuencia, cuando no está drogado
o dormido, puebla la biblioteca, Arabela puede burlarse de la sorpresa
de Wenceslao. En esta escena de la novela la reacción de Wenceslao
al encontrar a su padre y darse cuenta de la verdadera naturaleza
de la biblioteca se contrapone a la figura de Arabela, articulando
de este modo la interrogación sobre la fuente del poder de
Arabela. ¿Es su conocimiento una hipótesis —como piensa
Wenceslao— cuya necesidad reside en el deseo de niños y adultos?
¿O se trata de algo más básico, intransferible
y perteneciente únicamente a Arabela?
Si en El amor en los tiempos del cólera la intuición
privilegiada de Fermina era fuente de la energía requerida
para dejar de lado el libro y relacionarse con una supuesta vida,
la fuerza de Arabela en Casa de campo se localiza en un dominio
que, surgido de alternativas similares, alcanza una definición
distinta. Arabela ríe. Su carcajada en contra de los
posibles visos de sentimentalismo con los cuales podría imantarse
el encuentro entre Wenceslao y su padre y la revelación acerca
de la biblioteca instituye un distanciamiento. La risa de Arabela
recorre esta parte de la narración vaciándola de los
sentimientos que desprecia, reinterpretando las situaciones en otro
registro. Es así que aunque ella represente —como Fermina—
la noción de que el ámbito de los libros debe abandonarse,
su búsqueda se realiza bajo el vertiginoso signo de un humor
destructivo, en tanto que la de Fermina culmina en una afirmación
de las seguridades canonizadas por el amor en una apelación
a la tradición literaria.
Una risa negra, cruel, superimpuesta a un miedo básico, no
al amor, es presentada por Casa de campo como el referente
privilegiado y virtual de la literatura, capaz de desmantelarla y
revelarnos la vaciedad de los volúmenes en la biblioteca. ¿Tiene
razón Arabela? ¿No hay contenido en los libros de ese
recinto? O, en otras palabras, ¿cuán diferente es aquello
que sucede en esta novela de lo legible en una biblioteca?
El juego de "La Marquesa salió a las cinco" (2),
traducido al castellano, y por eso con la referencia francesa parcialmente
perdida, es una de las claves que la novela ofrece para resolver estos
interrogantes. Juvenal, cuyo nombre e imprecaciones a sus primos evocan
al autor de las sátiras, organiza un teatro donde los niños
intercambian papeles relacionándose entre sí en una
economía de intercambios que se revela como perteneciente a
los niveles que la novela sugiere intermitentemente como realidad
o como ficción. En el estrato donde la realidad adquiere su
mayor capacidad de desconcierto se alude al nacimiento de un niño
como resultado de la unión entre dos primos, aun cuando la
cronología no lo permitiría. En desafío abierto
al desprecio de Valéry por el género novelístico,
el juego de "La Marquesa salió a las cinco" despliega
sus ficciones sin recurrir a versiones banales de la vida cotidiana.
"La marquise est sorti a cinq heures" es traducida y reinscrita
en un juego donde lo temporal apunta a su naturaleza fracturada, en
oposición a la linearidad del sentido común.
En El amor en los tiempos del cólera, el doctor Urbino
muere intentando alcanzar a su loro, al que ha tratado de enseñarle
francés; sus últimas palabras ça y est
serán completadas, intuimos, por su risueño verdugo
en una mezcla de obediencia a la orden de repetir lo dicho por el
amo y triunfo de la viveza criolla: ça y est. Al superimponer
"La marquise est sorti a cinq heures" sobre el activo juego
de "La Marquesa salió a las cinco", Casa de Campo
sugiere que la factura misma de lo literario está en el humor
del desplazamiento. Las interacciones de los personajes, vistas a
través de la ausencia de libros en la biblioteca, señala
que quien desee ir en busca de aquello que convencionalmente se adjudica
al dominio de la lectura, debe internarse en un peligroso juego cuyas
transformaciones son la mejor encarnación (3) de las meras
sugerencias hallables en cualquier volumen. (4)
La relación entre literatura y vida es doblemente inscrita
en Casa de campo. Por un lado, el juego de los primos produce
un nivel de ficción dentro de la ficción con límites
borrados por la hipótesis del nacimiento de un niño
real, (5) con ecos del embarazo en El obsceno pájaro de
la noche.(6) Por otro, un narrador controlador interviene en el
texto enmarcando este estrato de la novela con sus comentarios y un
encuentro casual —al final— con uno de los miembros de la familia
que le asegura que la historia es aburrida, está mal escrita,
llena de malas interpretaciones y caprichos. El efecto es invitar
a una relectura desde un nuevo punto de vista, como sucede en Cien
años de soledad de García Márquez. En tanto
que en el caso de esta novela de García Márquez la relectura
crítica terminaría con la "vida" de la familia,
demostrando que es meramente una de las instancias de un manuscrito,
en Casa de campo el efecto es distinto. La opinión del
miembro de la familia Ventura invocada al final tiene el efecto de
aplacar el miedo y la ansiedad producidos durante la narrativa así
como reducir el fulgor de la riqueza familiar. La historia pierde
sus aristas y cambia momentáneamente como si estuviéramos
en un momento de "La Marquesa salió a las cinco",
volviéndose una de esas insípidas narraciones que tanto
Valéry como Donoso recibirían con condescendencia. Una
vez que se expulsa el miedo, también, paradójicamente,
se acaba con el placer de la lectura y el interés en la historia
de los personajes.
Visto por un perro hambriento
¿Debemos entonces leer Casa de campo como el moderado
aunque eficaz regreso de un narrador capaz de minar el desprecio de
Valéry por los intentos novelísticos? La novela despliega
en este sentido un escenario más amplio en el cual las fricciones
entre arte y un supuesto dominio
llamado vida retornan en otro registro.
Abundan en la historia menciones de telas y tapices. A diferencia
de los libros, encierran claves y augurios y en su eficacia predictiva
e interpretativa adquieren un notable privilegio. Una versión
de
"L'embarquement pour Cythère" (7) colgada de la pared
es descrita al mismo tiempo que se nos hace saber de los planes de
partida de los mayores. Así, pinturas y tapices entran a la
narrativa en plena participación no sólo de la anticipación
del futuro de la anécdota sino también suscitando ciertos
hechos fuera del modo de su propia representación. Uno de los
sirvientes, Juan Pérez, asume la tarea de restaurar un fresco
trompe l'oeil colgado de una de las paredes de la mansión.
La descripción de su tarea sugiere que el fresco tiene la capacidad
de percibir, no es un mero ornamento:
Este ojo —se dijo Juan Pérez, y untó
su pincel en brillo glauco para pintar un foco en las pupilas del
galgo que con su pata entreabría la puerta para asomarse
al salón— será mi ojo. Lo registrará
todo: cuando yo no esté, permanecerá aquí,
vigilándolos. (P. 227.)
La restauración hecha por Juan Pérez enfatiza una estructura
para la agresividad de cada uno de los componentes del fresco. Este
perro no es un animal doméstico, su agresividad no ha sido
canalizada en un entrenamiento para la caza; es, por el contrario,
una suerte de complemento para la furia de Juan Pérez:
Pero quería dejar bien claro que él
no era ese cortesano, él era este galgo famélico cuyas
costillas negras se disponía a acentuar con sombras. Cuanto
su pincel de restaurador tocaba parecía transformarse en
un engendro alucinado. Sus esbirros, suspendidos por andamios y
poleas a distintas alturas sobre la faz del fresco, se encargaban
de transformar imperceptiblemente a las diosas retozonas en arpías,
a las nubes sonrosadas en tormentas. Este perro vería con
una minuciosidad equivalente a su hambre todo aquello que él
no podía ver porque se hallaba con la nariz en un palmo del
muro, cercado por potes de color, su espalda vuelta hacia la sala...
(Pp. 323-324.)
Juan Pérez da el ojo al perro; el ojo del perro es Juan Pérez,
pero el perro ve más que Juan Pérez a pesar de ser el
producto de su restauración. Al montar guardia en el fresco,
la amenaza del perro redime a Juan Pérez de la humillación
implicada en la posición de sirviente. La fría y cruel
mirada del perro desmantela las reglas del teatro del poder y las
reformula sin explicitar su alternativa.
La mirada famélica del perro parece impulsar el pincel restaurador,
tornando a sus figuras en alucinadas. ¿Qué han visto?
¿Qué ha trastornado sus apariencias a tal punto? Intuimos
que no se trata de algo que hayan visto sino de la manera en que son
contemplados. El perro ha acabado con
las diosas retozonas, con los paseos y flirteos, con la armonía
de las relaciones de poder; en su lugar, su hambre ha descubierto
la furia y el hambre de los participantes en el fresco. El perro no
ataca a nadie. Su función es más importante y consiste
en redefinir el tono de los intercambios y, al hacerlo, mostrar su
naturaleza. Arabela revela la vaciedad de la biblioteca y desarrolla
la indiferencia necesaria para distanciarse del dolor de Adriano Gomara;
el perro, más allá de toda palabra, está allí
para completar las lecciones de su humor llevándolas más
lejos, hacia la representación del orden social en el registro
de una mirada famélica. No se trata de libros en este momento
sino de un fresco trompe l'oeil que nos repite con mayor énfasis
que aquello que realmente pesa, lo sustancial, es
distinto de lo hallable en volúmenes o en las apariencias inmediatas
de la pintura. Es lo referido de este modo algo que llamaríamos
"realidad". Los personajes semianimados que se entremezclan
con quienes habitan el fresco trompe l'oeil no afirman una
oposición nítida entre arte y realidad; por el contrario,
tienden a proponer un entendimiento del arte que impregne nuestra
perspectiva —pesadillesca— de la realidad.
El perro observa, famélico, encuadrando lo que ve en la perspectiva
tendenciosa de su odio. Su mirada es transformadora y paralizante.
Otro perro, casi narrador silencioso debido a la función que
cumple en una reinterpretación de la historia, aparece en la
breve novela La misteriosa desaparición de la marquesita
de Loria de Donoso. La novela se abre como un texto ligero, lúdicramente
erótico, que toma lugar a principios del siglo. Una joven muchacha
educada en un convento se casa y al poco tiempo pierde a su marido,
iniciando de este modo, simultáneamente, su viudez y sus placeres
sexuales en una clave intensa y transgresiva. El contexto es elegante,
hasta lujoso: su casa, heredada después de la boda, está
poblada de ornamentos cuya evocación literaria tiene ecos de
la sensibilidad modernista.
La armonía del universo de la marquesita de Loria es trastornada
por su relación amorosa con un hombre que posee un perro llamado
Luna. Blanca, epíteto de Luna, experimenta una fuerte sensación
al verlo, de una intensidad cuya sorpresa sería narrativamente
considerable sin el guiño al lector representado por el juego
entre las palabras "blanca" y "luna":
Al abrir, en cambio, la puerta de su dormitorio
oscuro sintió que su corazón daba tal brinco de sobresalto
en su pecho que casi le cortó la respiración: allá
estaban los dos ojos como dos lunas nadando en ese infinito espacio
oscuro y caliente y aromado. Percibió un nuevo horizonte
de potentes olores primitivos, esenciales. No encendió la
luz. Los ojos se fueron acercando muy despacio hacia ella en la
oscuridad hasta que vio el fondo mismo de esas pupilas huecas, el
otro lado de esas redomas cuya iridiscencia hacía destellar
gotas de baba en su hocico, que gruñía. Alzando de
repente el gruñido, Luna se lanzó sobre ella tirándola
al suelo encima de las astillas de las botellas de cristal, abofeteándola
con sus patas ásperas, desnudándola otra vez con el
hocico hirviente (...). (8) (Pp- 162-163.)
El perro libera a Blanca cuando "se dio cuenta de que Blanca
se disolvía en el primer espasmo de esa noche". La voluptuosidad
y el placer de Blanca en ser arrasada por el poder de Luna son evidentes.
A la mañana siguiente, después de mirarse, rasguñada
y amorotonada y ver al perro afuera, por la ventana, Blanca decide
que no le contará a nadie lo ocurrido. Será un secreto.
Hay una ruptura con un pretendiente y numerosos indicios de que la
novela ha cambiado de signo, convirtiéndose en el recuento
de la relación entre Blanca y Luna. Entre luna y su epíteto.
La incursión destructiva de Luna en el contexto ornamental
de la novela se torna hiperbólica cuando desaparece Blanca,
después de haber estado en un automóvil con un hombre
con quien ha tenido relaciones sexuales. Al ser acusado de su asesinato,
el hombre replica que él no es culpable porque un animal enorme
se la llevó en el medio de la noche. Nadie le cree y es encarcelado,
pero el lector, que comparte el secreto y es depositario de la
otra versión, aquella que, apenas articulada por el perro,
señala su conexión necesaria con Blanca, reconoce la
clave de violencia y placer por la cual se define la relación.
Después de haber visto y haber sido vista por la vaciedad
en el fondo de las pupilas de Luna, el contexto frívolo de
Blanca es desmantelado. Ella se entrega objeto por objeto, en el detalle
de su ropa y de su cuerpo, al apetito del perro, a la necesidad encarnada
en su mirada. En La misteriosa desaparición de la marquesita
de Loria la virtualidad de la mirada del perro articula con mayor
intensidad la problemática de Casa de campo. En tanto
que el perro restaurado por Juan Pérez sólo vigila,
Luna es el desmantelador privilegiado de ornamentos inútiles,
el destructor supremo, capaz también de revelarle a Blanca
el dolor que acecha en el centro del placer, precipitándola,
así, al reconocimiento y consumación de su unión.
Blanca y Luna, blanca luna, esgrimen una amenaza para el lector que
cada noche renueva su propia visión y teatro para la blanca
luna.
Qué cara y qué ropa
El mundo ornamental de Blanca, sus muebles, ropa y accesorios son
destruidos por la energía del perro. La incertidumbre acerca
de la "verdadera" existencia del perro otorga a su poder
destructivo cierto desconcierto. La hipótesis de que el perro
existe dentro de Blanca y no en el mundo exterior incorpora
la amenaza que representa como un reconocimiento de la vaciedad de
la persona. Así, Blanca sería un mero pero necesario
adjetivo para Luna, la fuerza que le impulsa hacia el agujero negro
de su autorrepresentación, la verdad última acerca de
su carácter banal.
Las huellas dejadas por Blanca son la hebilla de plata de la cloche,
un zapato francés, y el Patek Philippe de oro (p. 194), fragmentos
recuperados como signos de su unicidad y claves para develar el supuesto
asesinato. La manufacturación que Blanca hace de sí
misma a través de la adquisición de objetos es parte
de una sostenida meditación sobre el consumo que permea la
obra de Donoso. Una de las novelas de Tres novelitas burguesas,
"Chattanooga Choochoo", presenta una galería de personajes
adinerados con la libertad de consumir cultura y objetos.
Sylvia, una modelo de cara supuestamente "perfecta", anuda
hiperbólicamente aquello que de un modo u otro aparece en el
resto de los personajes. Su cara debe ser literalmente dibujada para
cada fotografía. Aquello que era sólo intuición
de vacío en Blanca, es celebración de posibilidades
de lucro y de erotismo en el de Sylvia:
La sensación de poder mágico
de Sylvia, la mujer adjetivo, la mujer decoración, la mujer
desmontable y plegable que presenta todas las comodidades de la
vida moderna, privada de todo, hasta de individualidad y unidad
y por eso poderosa, debe haber primado durante mis sueños
que no alcanzaba a recordar más que en forma de destellos,
y porque no alcanzaba a atraparlos y porque amanecí temiéndola,
lo primero que se presentó ante mí al abrir los ojos
fue una incontrolable urgencia por ver a Sylvia otra vez. ¿Qué
cara tenía ahora? ¿Qué vestido iba a tener
puesto, ella que dependía tanto de su ropa, y una echarpe
anudada de cierta manera para hacerla cambiar entera, no sólo
físicamente sino como persona? (...) pero más urgente
que eso, o quizá lo que le daba fuerza y forma a esa urgencia,
era la necesidad de borrarle la cara con vanishing cream
y entregarme al gozo de pintársela y maquillársela
de nuevo". (9) (P. 70.)
Al bailar junto con una amiga al son de "Chattanooga Choochoo",
Sylvia sugiere los términos de una inquietante pareja de mellizas.
Ella, capaz de maquillarse para parecerse a cualquier mujer, podría
también representar el estrato más profundo de todas.
La elocuente y nostálgica celebración de Huidobro en
Altazor, "Todas las mujeres se te parecen / ahora que
no te pareces a ninguna", es reinscrita en una oscura clave humorística.
El deseo que el narrador siente por Sylvia lo lleva al vacío
y su placer se localiza en el simulacro de una plenitud momentánea:
borrar la cara y maquillarla de nuevo.
La vanishing cream (en inglés: crema de esfumarse)
y el maquillaje entran al texto en sus acepciones literales y en tanto
objetos de consumo. Sylvia es el producto cosmético por excelencia
en esta novela, idealmente sin cara (des-carada), manejable y, debido
a ello, promesa de belleza perfecta con cada nuevo invento del mercado.
La mujer del narrador, Magdalena, posee un rostro estable pero debe
luchar en contra de su tendencia a emerger detrás del maquillaje
de modo de poder triunfar y ser, como Sylvia, la belleza de las portadas
de las revistas.
Cuando el narrador maquilla a Magdalena hay una voluptuosidad con
ecos eróticos; es una suerte de iniciación para la cual
parece haber estado preparado con la naturalidad de los actos necesarios.
El ejercicio se instala profundamente en su conciencia, le trae memorias
de su niñez, momentos en los cuales llegó a autodefinirse.
Es un juego con el poder revelatorio de la experiencia amorosa:
Era un juego, mascarada, máscara...
y recordé cuando nos disfrazábamos en los altillos
de la casa de campo de mi niñez: metíamos toda la
cabeza dentro de una media de seda transparente que conservaba todas
nuestras facciones individuales disimulándolas, pintábamos
otras caras, la cara feroz del lobo malo, la cara blanca y pudibunda
de la princesa, la narizota feroz de la bruja, las arrugas de la
anciana, los bigotes y las barbas del patriarca, guardando, sin
embargo, nuestras características facciones bajo los rostros
pintados en la falsa carne transparente de la media de seda. Así
con Magdalena ahora que no era Magdalena, sino una mutación
del rostro de Sylvia, y Sylvia, a su vez era todas las variaciones
posibles del rostro ovoide de Sylvia; que a su vez eran todas las
variaciones posibles de los mitológicos rostros que aparecían
en las revistas de modas y en los anuncios de los periódicos,
que a su vez eran las infinitas variaciones del rostro propuesto
por algún creador de maquillajes en combinación con
un fabricante, que lo crearía recordando algún rostro
de su niñez (...). (Pp. 76-77.)
Cuando Magdalena trata de imitar la apariencia de Sylvia es como
si ella misma se estuviera recubriendo la cara con una media; un solo
error, una arruga, una corrida y sus propias facciones podrían
alterar la perfección del maquillaje. Al tratar de emular a
Sylvia, Magdalena hace lo opuesto de la mimesis convencional. En su
caso no se trata de referirse a un original más auténtico,
más sustancial, más estable que las proliferantes imitaciones.
El ideal, por el contrario, es no tener cara alguna para, entonces,
en un ejercicio paradójico, asumir todos los rostros posibles.
(10)
El ejercicio que junta a Magdalena con su marido en el momento de
ser maquillada es una parodia de los poderes transformadores del amor.
El placer experimentado por el marido al ir alcanzando la configuración
que anhela en el rostro de Magdalena sugiere que la identificación
con los fragmentos de representación proporcionados por la
publicidad y el arte son todo lo que poseemos para articular los términos
de nuestro deseo. Sin embargo, "Chattanooga Choochoo" va
más lejos; no nos presenta meramente una parodia de la pareja
ideal del mundo de consumo, con una mujer que obedientemente sigue
los caprichos de su marido. La voluptuosidad de las relaciones sexuales
entre el narrador y Sylvia alude a la excepcionalidad del contrato
consumado, al privilegio que usufructa el narrador y la dificultad
de repetirlo; es decir, de articularlo en la economía de sus
placeres. La cabeza de Sylvia en forma de huevo, su carencia de facciones
cuando está maquillada, su mudez debido a que no tiene realmente
boca, son elementos para el desborde de ternura del narrador que la
identifica como la mujer ideal. Hacerle hablar es fácil. Cuando
quiere, la sigue hasta el baño y le recorta una boca con la
misma facilidad con que maquilla a Magdalena. Una forma hiperbólica
y detallada de hacer el amor se delinea en este momento de la novela,
con su concomitante paréntesis utópico.
Lo primero que hace Sylvia después que el narrador le recorta
una boca es cantar la anodina "Chattanooga Choochoo" y después
le da un beso:
Entonces se calló bruscamente, se
acercó a mí y, poniendo su boca recién recortada
sobre la mía, me besó. Sin poder resistir el impulso,
la tomé en mis brazos, y ese beso —que ella, sin duda, me
daba para probar la eficacia completa de su boca en todas sus funciones—
me hizo conocer la satisfacción de besar y quizás
hasta amar a una mujer que no es completa: el poder del hombre que
no corta lengua ni pone cinturones de castidad por ser primitivos,
sino que sabe quitarle o ponerle la boca para someterla, desarmarla
quitándole los brazos, el pelo en forma de peluca, los ojos
en forma de pestañas postizas, cejas, sombras azules, quitarle
mediante algún interesante mecanismo el sexo mismo para que
lo use sólo en el momento en que uno lo necesita, que todo,
todo en ella depende de la voluntad del hombre (...). (Pp. 42-43.)
Así como en Dormir al sol, de Adolfo Bioy Casares,
(11) la historia del hombre que esperaba transformar a su mujer en
la perfecta esposa mediante una operación en la cual su alma
sería cambiada por la de un perro nos conduce a un final pesadillesco
donde la fantasía de dominación victimiza a quien quiere
tomar control, "Chattanooga Choochoo" se burla de quienes
intentan autoritarismos en el placer. Con Sylvia y Magdalena como
público, Ramón —el esposo de Sylvia— y el narrador luciendo
trajes idénticos cantan y se mueven al son de "Chattanooga
Choochoo". La lógica de las transformaciones sufridas
por Sylvia y Magdalena rige también a los hombres. El poder
encantatorio y sometedor de la canción los ha afectado. La
música, banal y repetitiva, nos señala que el teatro
de dominación donde cada uno es finalmente sometido por otro
no es necesariamente una figuración oscura según las
reglas prevalentes en la representación de esa fantasía,
sino que también subyace en la anodina recurrencia de "Chattanooga
Choochoo".
Blanca, arrebatada por Luna en La misteriosa desaparición
de la marquesita de Loria es una figuración del deseo en
sus connotaciones autodestructivas; su ubicuidad en el subtexto de
"Chattanooga Choochoo" devela un vacío más
siniestro que el de la mirada de Luna pero con idéntico poder,
esta vez encarnado en el rostro agresivamente desdibujado del amante
ideal.
Apostar a los perros: el juego de pérdida
completa
A diferencia de otras obras de Donoso, La desesperanza,(12)
publicada en 1986, tiene un contexto netamente político. Dos
personajes, Mañungo —de vuelta en Santiago el día de
la muerte de Matilde Neruda, tras haber estado en Europa— y Judit
se encuentran en la calle después del toque de queda. La novela
narra las tensiones de la noche y presenta una galería de personajes
cuyos intercambios reinscriben gran parte de la problemática
de Donoso en una clave de explícita historicidad.
Son los perros nuevamente quienes proveen las imágenes para
iluminar el sentido de lo narrado. Cuando Mañungo y Judit están
buscando un lugar en las calles desiertas para pasar la noche fuera
del alcance de las autoridades, Judit ve a un grupo de perros en la
calle en persecución de una perrita. Corren detrás de
ella, la cercan a ratos con la intención —se nos dice— de violarla.
Los peligros que acechan a la perrita son narrados desde una perspectiva
que, al humanizarla, la ponen en una situación que guarda no
pocos paralelismos con la de Judit. Como en Recortes de prensa,
de Julio Cortázar, la violencia nocturna es referida en un
discurso de claustrofobia generalizante:
En una esquina vieron el tumulto de perros
en la acera de enfrente. El perro enorme enloquecido, y abajo, entre
sus patas, con el pelaje pegado a su desnudez, la perrita blanca
esperaba, relamiéndose, a que la bestia cumpliera su trivial
impulso. Los demás perros formaban alrededor suyo un arisco
círculo pendenciero, expectante, alrededor del macho que
no lograba ayuntarse satisfactoriamente. Al ver a la perrita, Judit,
con un grito, se desprendió de Mañungo, y cruzando
la calle, sin importarle quien la pudiera ver ni oír, gritaba,
vayanse, déjenla, perdónenla. Pero los perros no estaban
dispuestos a dejar a la perrita cuyas ojeras parecían más
profundas y viciosas, y su rostro más concentrado y más
pálido, aceptante de todos los perros que quisieran poseerla.
(Pp. 192-193.)
Mañungo, fuera del círculo formado por los perros,
en directa alusión a su papel en la vida política de
Chile, le pide a Judit, que ha entrado en el círculo de los
perros, que salga, que no se arriesgue. Ella, sin embargo, padece
el peligro de los perros desde adentro en un acto aparentemente voluntario.
La perrita, por su parte, accede al deseo de los perros y actúa
con las reglas de quien sólo desea sobrevivir; es una obediente
actriz en el juego impuesto por la fuerza. Pero Judit interfiere en
contra de su decisión, se interpone entre ella y los perros
en un intento de defenderla. De pronto, Judit, pistola en mano, dispara:
Todos debían morir, machos indiferenciados
que adheridos a ella la ensuciaban. En el medio de la leva, en cambio,
la perrita blanca, única, delicada, irónica, como
si esto transcurriera en un salón digno de su alcurnia, centraba
la furia desatada por sus circunstancias en la fatiga de sus ojeras
y en la melancólica sonrisa de quien no puede escapar a su
destino, pero por lo menos puede jugar. Judit no podía llegar
hasta la perrita porque los animales mordían sus piernas
chorreadas. Estaba a un metro de ella (...) desde las patas del
perro overo en el centro del círculo infernal, tierna, limpia,
fatigada, le sonrió a Judit, su cómplice, su salvadora,
su hermana, que apuntó con la pistola y le disparó
a su cabeza: el cuerpo dio un respingo y la perrita cayó
inerte. (Pp. 193-194.)
Al intervenir en el conflicto Judit destruye la estrategia de supervivencia
de la perrita; su ineficacia en salvarle la vida enfatiza la dificultad
de cualquier resistencia a la ley de la fuerza. Es en esta escena
donde la desesperanza del título de la novela se formula del
modo más intenso. El intento de poner fin a la agresión
se torna en su opuesto. La perrita recibe el mensaje de la jauría
y opta por reconocer su poder y aceptar su condición de víctima;
Judit, al matarla, la convierte en una mártir a desgano de
una causa innominada.
¿Ha muerto con dignidad la perrita? ¿O ha quedado unida,
marcada por la jauría, debido a su colaboración con
el juego propuesto? Tanto Noemí en Recortes de prensa,
de Cortázar, como Molina en El beso de la mujer araña,
de Manuel Puig, intentan penetrar e intervenir en un ámbito
que responda a este interrogante. Es a través de juegos, escenas
combinatorias, que Donoso despliega aproximaciones a una respuesta.
No se trata, como en Rayuela o Final del juego, de Cortázar,
de juegos preexistentes sino, como con "La Marquesa salió
a las cinco", de otros, inventados, cuya función es destacar
el carácter de aquellos que conforman la vida en sociedad.
El obsceno pájaro de la noche, esa sombría novela
narrada por un personaje alternativamente llamado Humberto Peñaloza
o "El Mudito", es el momento de iniciación de gran
parte de las figuraciones presentes en obras posteriores de Donoso.
Del mismo modo que en Casa de campo, el espacio arquitectónico
opera como una matriz para los acaeceres de la novela. Máscaras,
hacer el amor, cambiar de ropa, ponerse harapos proliferan en cadenas
de significación que anticipan la poética de autodestrucción
de La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria,
"Átomo verde número cinco" y las novelas reunidas
bajo el título de Cuatro para Delfina. (13)
Una perra amarilla aparece en El obsceno pájaro de la noche
como testigo de un secreto indecible que une a una niña, su
padre y una mujer presentada alternativamente como nana, anciana y
bruja. La perra atemoriza a quienes hacen el amor; su mirada los fija
en la imposibilidad del acto. Cierra la novela, silenciosa y veloz,
portadora de enigmas. También ella está sujeta a transformaciones
y deviene un juego, "la perra amarilla", que las viejas
del convento repiten incansablemente, apostando todo lo que tienen,
hasta sus dentaduras postizas. Pobres pero insaciables jugadoras,
las viejas pierden sus pertenencias, envueltas en desechos de periódicos.
Los paquetes de las viejas son su individualidad y "la perra
amarilla" es un juego que todo lo arrasa, haciendo circular los
papeles y las cosas. Siempre gana la perra amarilla, porque a pesar
de los avatares de cada jugada ya no hay dueña de paquete,
sólo desperdicios, fragmentos ya irreconciliables de vidas
que sólo existen como hipótesis.
¿Quién es esta perra amarilla? ¿Quiénes
son estos perros que proliferan en la obra de Donoso? ¿Hay
una lección o acaso una invitación en las miradas que
paralizan, la furia que viola y que convierte en asesina a quien desea
salvar a una perrita? Eminentemente no domesticables, los perros traen
a los relatos de Donoso una poética de lo indecible, una traducción
del deseo en tanto bestialidad esencial, traducción última
de lo político, significación más allá
de lo sexual. Perder la cara, cambiar de ropa, inventarse rostros.
Detrás de todo eso hay un perro, principio de descontrol, energía
desmanteladora que ferozmente se burla, como Arabela, de quienes creen
que hay alguna otra enseñanza encerrada en los volúmenes
de la biblioteca.
* * *
NOTAS
(1) La paginación corresponde a José Donoso,
Casa de campo (España: Seix Barral, 1978).
(2) Esta frase aparece adjudicada a Valéry por André
Breton en el Segundo manifiesto surrealista.
(3) Véase, por ejemplo, el tratamiento del oro en esta novela
y relacióneselo con la perspectiva siniestra en la cual reinscribe
la literatura de Darío.
(4) El poder de Arabela en esta novela es equiparable al que ejercen
en otras obras de Donoso las mujeres mayores —las "viejas"—,
como en El obsceno pájaro de la noche o los vagabundos
en "Gaspard de la nuit".
(5) Los nombres vagamente arcaicos de los primos, en contraste con
las referencias contemporáneas de algunas partes del texto,
refuerzan el sentido transhistórico de la narrativa.
(6) José Donoso, El obsceno pájaro de la noche
(España: Seix Barral, 1970).
(7) Esta obra es también alusiva al poema de Baudelaire "Un
voyage en Cythère". La consideración conjunta del
tapiz y el poema de Baudelaire sintetizan el deterioro que se avecina
en la novela. Los últimos versos: "Ah! Seigneur! donnez
moi la force et le courage / De contempler mon coeur et mon corps
sans dégoût!" sugieren la desesperanza que cundirá
entre los personajes. Véase Charles
Baudelaire, "Un voyage en Cythère", Les fleures
du mal en oeuvres complètes (París: Bibliothèque
de la Pleiade, 1961), pp. 111-113.
(8) La paginación corresponde a José Donoso, La misteriosa
desaparición de la marquesita de Loria (España:
Seix Barral, 1980).
(9) La paginación corresponde a José Donoso, Tres
novelitas burguesas (España: Seix Barral, 1973).
(10) Véase Vicente Huidobro, Altazor, Canto II.
(11) Este aspecto se desarrolla en detalle en el capítulo dedicado
a Bioy Casares en Theoretical Fables (a publicarse próximamente
en Estados Unidos).
(12) Véase José Donoso, La desesperanza (España:
Seix Barral, 1986).
(13) José Donoso, Cuatro para Delfina (España:
Seix Barral, 1982).
* Este trabajo es parte de un estudio más amplio
sobre las poéticas de la narrativa latinoamericana contemporánea,
Theoretical Fables, a publicarse próximamente en Estados
Unidos.
Alicia Borinsky: Poeta, novelista y crítica literaria.
Sus libros más recientes incluyen; Intersticios (México:
Editorial de la Universidad Veracruzana); Mujeres tímidas
y la Venus de China, poesía (Buenos Aires: Edit. Corregidor);
Mina cruel, novela (Buenos Aires: Edit. Corregidor); Macedonio
Fernández y la teoría crítica: una evaluación
(Buenos Aires: Edit. Corregidor). Ha publicado numerosos artículos
sobre literatura en revistas de Latinoamérica, Estados Unidos
y Europa.
Actualmente es catedrática de Literatura Iberoamericana y Comparada
en Boston University, Estados Unidos.
