La autora, ex-profesora de
Literatura en la Universidad Católica, nos ofrece una reflexión
diferente sobre Casa de Campo, de José Donoso, centrada sobre
todo en el sentido de esta casa de la familia Ventura, en el rol
de ficción y disfraz del propio narrador y en la imaginería
demoníaca que emplea para reflexionar sobre la sociedad y
buscar su propio ser.
Hace ya varios meses que circula en Chile Casa de Campo, de
José Donoso¹; las principales
publicaciones informativas del país se han referido a ella,
y no corresponde, por lo tanto, más que tomar a vuelo de pájaro
(no necesariamente obsceno, por ahora) las principales observaciones
válidas que se han hecho. Las críticas y entrevistas
han establecido que la acción transcurre en un never-never
land, Marulanda, país inexistente y, por lo tanto, imaginario,
en un tiempo que la solapa dice es el estreno de la ópera Aída;
que el escritor interviene constantemente en la narración,
revindicando las prerrogativas del llamado autor omnisciente, a quien
resulta ya un tic vilipendiar; que la historia es la de la familia
Ventura, que extrae sus incalculables riquezas de la venta de unas
láminas de oro que adquiere a precio ínfimo de unos
nativos supuestamente antropófagos,y que abandona su casa de
campo dejando en ella sólo a los niños; que los niños
"se desmandan"; que, a la vuelta de los mayores, son los
sirvientes los encargados de "poner orden"; que la historia
tiene connotaciones alegóricas relacionadas con la actual situación
chilena, que alguien se encargó de explicitar, para uso de
entendimientos tardos o de informadores (tal personaje es..., los
sirvientes son...).
En relación con otro tipo de observaciones —comparaciones culinarias,
exigencias de "verosimilitud" con el modelo de la película
Love Story (sic)— más vale asimilarse momentáneamente
a la familia Ventura y utilizar su procedimiento preferido y recurrente:
el de "correr un tupido velo" sobre cualquier cosa que desee
desconocer.
Lo anterior sirve para fijar los límites de este artículo
y proporcionar solapadamente algunos datos a quienes no han leído
la novela. Fijar los límites, porque no se trata aquí
de informar, sino más bien de dar cuenta de una lectura, de,
intentar una reflexión distinta a la del comentario.
La casa: el
lugar con límites²
La casa en que veranea la familia Ventura, tan cuidadosamente separada
del "exterior" por las mil y tantas lanzas negras de punta
dorada que los niños sueltan trabajosamente, una a una, en
secreto, aparece decimonónica, como el narrador de la historia:
podría ser una casa de novela gótica, con su biblioteca,
su gran fresco trompe-l'oeil, sus numerosas balaustradas y
terrazas, su torreón en el que aulla una especie de fantasma
familiar, sus covachas y sótanos tortuosos donde habita una
corte de sirvientes, sus altillos proclives a la exploración
sexual entre primos, su piano nobile (averigüé
que se trata del piso principal de la casa. ..). Esto ya da una observación
relacionada con otras novelas cuyos protagonistas son niños
enfrentados a un mundo sin mayores; no estamos, como en El Señor
de las Moscas, de Golding, o en Dos Años de Vacaciones,
de Verne, ante el conflicto niños-naturaleza. La casa es un
espacio jerarquizado, expresión de relaciones de dominio preexistentes;
cada uno de esos espacios tiene una función determinada por
esas relaciones; cada uno prefigura entonces la posible transgresión.
Se postula así una relación distinta a la de hombre-
naturaleza. Los lugares por los cuales se desplazan los niños
son lugares culturales; la situación del grupo de niños
está determinada por el mundo de relaciones perpetuado por
sus padres, y que se prolongará —supuestamente— a través
de ellos.
".. .le importaba mucho, ahora, que todo siguiera igual... para
casarse cuando grandes, y al tener hijos olvidar que se comportarían
como se comportaban ellos ahora, sustituyendo a sus padres en el centro
del cuadro de las relaciones idílicas protegidas por el acuerdo
circular del olvido" (Pág. 185).
Como la casa de ejercicios de la Encarnación de la Chimba,
uno de los escenarios de El Obsceno Pájaro de la Noche,
la casa de la familia Ventura no tiene en esta novela la función
de un telón de fondo o de un decorado de ópera; dentro
del conjunto de elementos que configuran el sentido de la novela ("una
obra literaria tiene sentido, pero no un sentido") funciona como
una metáfora. Sus espacios y límites son los espacios
y límites de una forma de experimentar el cuerpo humano, por
una parte, y la sociedad humana, por otra.
"No tardó en advertir que para los Ventura el primer mandamiento
era que jamás nadie debía enfrentarse con nada, que
la vida era pura alusión y ritual y símbolo... se podía
hacer todo, sentirlo todo, desearlo todo, siempre que no se nombrara..."
(pág. 182).
Construida por la familia Ventura, la casa es un lugar de magnificencias,
de terrores y de límites. Hay una vida de los adultos que se
limita al piano nobile, donde se desarrollan las actividades
de las cuales se habla; hay secciones de la casa —como del cuerpo,
como de la experiencia— sobre las cuales "se corre un tupido
velo", en particular los sótanos laberínticos,
las olvidadas minas de sal, las venas subterráneas que comunican
la casa con el caserío de los nativos y desmienten los límites
artificiales entre una y otra forma de humanidad. Las conversaciones
de los Ventura son ejemplo de los procedimientos mediante los cuales
se fijan esos límites y de las motivaciones que encierran.
"Sabía, como buena Ventura, que toda autoridad emana de
la negación; que sólo quien posee referencias inaccesibles
para el otro es superior" (pág. 144).
Se trata de establecer la propia superioridad, sobre la base de la
diferencia: la diferencia respecto de los niños, de los sirvientes,
y sobre todo de los nativos. A estos últimos se les tiene horror,
sobre todo por presumirse que son antropófagos. Sin embargo,
en las conversaciones de los Ventura, las expresiones ("es una
ricura", "está de comérselo") y las turbias
historias olvidadas tras el "tupido velo" muestran emblemáticamente
3 el funcionamiento de la represión
psicológica: tratar un estímulo interior como si fuera
uno exterior, arrojarlo hacia afuera, proyectarlo 4.
"Comparó esta sensación con la del miedo a un ansiado
ataque sexual de parte de este ser de otra raza, habitante de un estadio
inferior del desarrollo humano, antropófago, caníbal,
salvaje, y para quien, entonces, el desenfreno no podía tener
limitaciones, ni siquiera el de devorar a la compañera en el
amor" (pág. 221).
Tal como la casa tiene esas condenadas y olvidadas comunicaciones
con el caserío, entre la familia y los nativos existe una continuidad;
o, mejor dicho (poco se sabe "realmente" de los nativos
en la novela, si no es como negativos de la imagen que tienen los
Ventura de sí mismos), los nativos no son sino aquello sobre
lo cual se proyectan los terrores de la familia, el horror ante ciertos
aspectos de sí misma que ésta no puede asumir y por
lo tanto borra. Los viajes hacia el caserío —el de Adriano
Gomara, el de su hijo Wenceslao— tienen aspectos iniciáticos
y míticos, sacrificiales, hasta eucarísticos. El descenso
por los sótanos hacia "el otro extremo de mi ser, por
así decirlo" (Wenceslao, pág. 360) es un descenso
en busca (fallida) de la integración entre dos partes de un
ser escindido, o de una sociedad escindida; un intento de integrar,
el "otro extremo", para trascender así la pseudoexperiencia
propuesta por el piano nobile de la casa (de la sociedad) que
se postula a sí mismo como la totalidad del mundo.
Algunas notas sobre el
narrador
Tal como se edifica un espacio organizado y continuo, el de la casa
—espacio, se ha visto, engañoso, hecho de silencios y omisiones—
la narración a su vez se hace organizada y continua, a través
de la más reconocible de sus posibilidades, la del narrador
decimonónico. Como el fresco trompe l'oeil, la 
narración
tiene un "escriba" que funciona como centro de la perspectiva,
ojo que organiza la coincidencia de las líneas en el punto
de fuga 5, que recuerda su presencia
y explica sus intervenciones en tanto fabulador omnímodo. Sin
embargo, este espacio narrativo que podríamos llamar "geométrico"
no hace sino encubrir el espacio del vértigo: no todas las
puertas del fresco trompe 1'oeil están verdaderamente
pintadas; algunas son puertas reales, y tras ellas, descubren los
niños, hay armas guardadas. Así, se piden a la seguridad
de la narración decimonónica algunas de sus características;
pero ya el modo de esa narración no está postulado como
"natural" ni como el único posible, sino a modo de
disfraz, y podrá desecharse o alterarse en un determinado momento,
recordando que no es más que "una ficción, o mejor
decir un 'acuerdo', que es lo esencial en toda ficción, que
nos permitirá entendernos" (pág. 356).
"Lo peor es haber tenido certezas y saber que ahora, de reconstruirse
algo, será reconstruir cualquier cosa menos certezas, por saberlas
peligrosas" (pág. 358).
La progresiva destrucción del sujeto que habla se dio en la
narrativa de Donoso, muy especialmente en El Lugar sin Límites
y en El Obsceno Pájaro de la Noche; en esos libros se
percibía el reconocimiento de una experiencia contemporánea,
la del vaciamiento del sujeto narrador. En El Obsceno Pájaro...
la multiplicidad de narradores y la destrucción del "yo"
en tanto sujeto gramatical de la narración daban cuenta de
este vaciamiento 6. En Tres Novelitas
Burguesas esos procedimientos se dejaban de lado para sustituirlos
por la obsesión de la máscara y de la suplantación,
de la identidad como disfraz. En Casa de Campo es el disfraz
lo que toma el lugar central, en tanto cubre un sujeto vacío,
que sólo se expresa a través de máscaras y espejos,
sin certidumbre alguna de identidad. Como el disfraz de poupée
diabolique para Wenceslao, el disfraz de narrador decimonónico
sirve como un recurso más de una narración que por conveniencia
se ciñe a sus límites.
Como si no bastaran las citas en que el narrador se refiere explícitamente
a ese "disfraz de escritor", se reitera en el libro el recurso
barroco de "la escena dentro de la escena", la invención
dentro de la invención. No sólo en el fresco trompe
l'oeil, sino también en el juego de La Marquesa Salió
a las Cinco, cuyo título cita la frase que Valéry
consideraba típica de la arbitrariedad novelesca. En ese juego,
los niños-personajes de Casa de Campo representan los
personajes de La Marquesa Salió a las Cinco. Las relaciones
entre la narración de los sucesos inventados en ese juego y
los sucesos de la narración principal parecen espejear, deformándolas,
las relaciones entre los sucesos de la narración principal
y otro contexto más amplio que, a falta de mejor término,
podría llamarse "mundo". En otras palabras, el juego
es un microcosmos en relación con la novela, que es a su vez
un microcosmos con respecto al "mundo", y el disfraz del
narrador no es el de ninguno de los personajes de Casa de Campo,
sino el de uno de los personajes del "mundo"; este último
(el "mundo") se ve entonces sometido a las mismas reglas
de la ficción, compuesto por una sucesión de máscaras
o de papeles. Personajes novelescos crean a su vez personajes ficticios;
el "autor" se enfrenta, conversando, con uno de sus personajes,
Silvestre Ventura, quien le reprocha contar la historia de la familia
en forma exagerada. Mediante la máscara del narrador y la introducción
de éste como personaje, mediante también la escena dentro
de la escena, se relativiza el lugar del sujeto narrador y el del
sujeto lector que ha entrado con él en este pacto o acuerdo
de la ficción; ambos —narrador y lector— pueden (o podemos),
como bien dice Borges, ser personajes ficticios. No es este un recurso
nuevo en la literatura, por supuesto, ni lo pretende. La narración
se ve como una actividad que selecciona su forma a partir de un repertorio
preexistente de artificios. Lo que interesa especialmente de esta
forma es su aparición en un determinado tiempo y en un determinado
contexto: la adecuación entre aquello que se escoge como artificio
y un determinado momento a grandes rasgos histórico. El disfraz
y la máscara están apuntando a un sector de significación
delimitado por el mito y por la literatura, y ya buscado y explorado
en otras obras de Donoso: el de la imaginería demoníaca.
La imaginería demoníaca
"Después del toque de queda era el Mayordomo, con su
tropa de lacayos, quien decidía qué era delito y qué
castigo merecía..., se les pagaba estupendamente para que mantuvieran
el orden, y
el orden, claro, no podía existir si no se cultivaba en los
corazones infantiles la imagen de padres amables y serenos" (pág.
37).
El transcurso de la historia, en Casa de Campo, va acentuando ciertos
rasgos ya presentes en los escenarios que se acaban de describir.
Tenemos el lugar, los habitantes, el narrador de su historia, los
elementos de la misma; el espacio escindido de la casa, el narrador
escindido, sujeto vacío y disfraz. Pero hay también
un transcurso de acontecimientos, y estos llevarán a la ruina
de la casa, al desprendimiento de las máscaras de los Ventura,
a la destrucción de las imágenes. Los viajes iniciáticos
y míticos no tienen aquí un final feliz; nunca se alcanza
la integración de los espacios escindidos, "el otro extremo
del ser", sino que se vuelve a la necesidad de reafirmar, por
todos los medios, la escisión, la autoridad, la imagen, transferida
ya de los padres a su caricatura, los instrumentos que terminarán
por destruir a los mismos padres: los sirvientes, el Mayordomo.
"La casa había quedado como arrumbada en la llanura, un
lujoso objeto desasosegante, descompuesto... acogía a las gramíneas
que se apoderaban de su arquitectura... y trasegando su miseria de
una habitación en otra, Juan Pérez pulía y pulía
las barandas de bronce..., brillando como significantes de la civilización
mantenida" (págs. 411-412).
La historia puede reflejarse en la imaginería que domina las
últimas partes del libro. Se trata
de las imágenes "de un mundo, fracasado y destruido, de
ruinas y catacumbas, de instrumentos
de tortura y de los movimientos del delirio. Y, tal como la imaginería
apocalíptica se vincula estrechamente al cielo religioso (este),
opuesto dialéctico se relaciona con el infierno existencial...
o
con el tipo de infierno que el hombre instaura sobre la tierra"7.
Los textos literarios que han configurado estos espacios demoníacos
los representan como sociedades en que la escisión llega al
máximo: por una parte el tirano, por otra las víctimas
expiatorias, sacrificadas para aumentar la vitalidad del resto del
grupo; la comunión eucarística se transforma en canibalismo,
aparece la tortura, la mutilación, el desgarro del cuerpo,
en un escenario de naturaleza estéril, de ruinas de la casa
altanera, de laberintos, de catacumbas 8.
Muchas de estas imágenes no son nuevas en las narraciones de
Donoso; tal vez lo diferente de Casa de Campo consista en que
su dimensión no es ya la de la psicología individual,
dominante en El Obsceno Pájaro..., sino la de límites
y espacios que intentan proyectar las estructuras de esa experiencia
al plano de la sociedad.
Una escritura situada
El narrador se preocupa de explicitar su rechazo a una ficción
en que sus personajes —los Ventura— puedan "reconocerse";
de rechazar también "la hipócrita no ficción
de las ficciones en que el autor pretende eliminarse siguiendo reglas
preestablecidas por otras novelas, o buscando fórmulas narrativas
novedosas que deberán hacer la convención de todo idioma
aceptado no como convencional sino como "real" (pág.
64). Adopta así la actitud ya indicada de dueño absoluto
de
sus ficciones, descrita ya (esa actitud) como un disfraz escogido
entre muchos posibles, un distanciamiento en relación con un
sujeto desde el cual no se habla, pero que se espejea en las diversas
formas en que la propia novela se refiere a la ficción y al
lenguaje.
Una de las funciones de la fantasía es la de desviar la atención,
la de servir, como La Marquesa, a modo de "engañifa";
el idioma marquesal puede usarse además como encubrimiento,
para
evitar ser comprendido por quienes oyen; puede ser también
el goce de los niños de transformarse
en citas paródicas y conmovidas, de tomar los complicados y
exquisitos atavíos de sus mayores, guareciéndose así
de los terrores de la historia. Pero también el juego de La
Marquesa, fantasía y
engañifa, resulta un espejo deformante de la misma historia,
la cual va modificando el juego e introduciendo en él elementos
diferentes. El juego es un modo de asimilar deformando, así
como el
sueño asimila los ruidos o las circunstancias que rodean al
durmiente y las incorpora, modificándolos.
"II malvagio traditore manoseaba su pistola al contemplar esa
alondra escapada que, burlándose de él, amenazaba perderse
por las perspectivas de las logias abiertas a los insuperables cielos
del arte" (pág 433).
Así la novela, más allá del paralelo fácil,
que existe, su relación con el "mundo" y con una
situación concreta es evidente, y su instrumento para reflexionar
acerca de ese mundo, es la fantasía. Temas como el poder, la
dominación, el miedo; la conciencia falseada y los mecanismos
que tiene para falsearse; la supervivencia mínima en tiempos
difíciles; el orden, etc., tienen todos lugar en esta construcción
imaginaria. También lo tiene —y opresivamente— la situación
en que se escribe, las restricciones que incorpora esta escritura
que tiene que escoger los circunloquios y los laberintos que habita.
Finalmente, la escritura puede asimilarse a una de las metáforas
que contiene el mismo libro.
Mauro y otros niños arrancan subrepticiamente, una por una,
las lanzas negras de puntas doradas que escinden los espacios de la
casa de los del mundo exterior; su actividad es frenética y
obsesiva, y sus finalidades no del todo claras para ellos mismos;
quizá, dice la novela, cuando esas lanzas "no estuvieran
esclavizadas a la función alegórica que ahora las tenía
presas en la forma de una reja, quizá entonces la metáfora
comenzaría a revelarles infinitas significaciones ahora concentradas
en esta apasionada actividad" (pág. 118). La actividad
de la escritura revela sus sentidos a medida que se hace; y los textos,
que son su producto, nos entregan la huella de esa actividad que se
ha propuesto, en todas las situaciones de esta novela, un leitmotiv
obsesivo: el de un sujeto que se busca a sí mismo tras el artificio
de su máscara de narrador; un sujeto situado y sitiado, que
busca deshacer los límites de espacios escindidos, en una actividad
cuyo sentido total se irá revelando a medida que se hace.
NOTAS
(1) José
Donoso, Casa de Campo, Seix Barral, Barcelona, 1978. Todas
las citas corresponden a esta primera edición.
(2)
El Lugar sin Límites es el título de una novela
de Donoso, publicada en México (Editorial Joaquín Mortiz)
en 1967. Otras obras del mismo autor: Veraneo y otros cuentos (1955),
El Charleston (1960), Coronación (1958), Este Domingo (1966),
El Obsceno Pájaro de la Noche (1970), Historia personal del
"boom" (1972) y Tres Novelitas Burguesas (1975).
(3) "No
intento apelar a mis lectores para que "crean" en mis personajes:
prefiero que los reciban como emblemas —como personajes, insisto,
no como personas— que por serlo viven sólo en una atmósfera
de palabras, entregándole al lector, a lo sumo, alguna sugerencia
utilizable, pero guardando la parte más densa de su volumen
en la sombra" (pág. 404).
(4) Norman O. Brown, El cuerpo del
amor. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972, pág.
156. Dice también: "El enemigo exterior es (parte de)
nosotros mismos, proyectados; nuestra propia maldad proscrita. La
única defensa contra un peligro interno consiste en hacerlo
un peligro externo; entonces podemos combatirlo, puesto que hemos
conseguido engañarnos y ya no lo vemos en nosotros" (pág.
171).
(5) Véase
al respecto Severo Sarduy, Barroco, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1974, sobre "Las Meninas". Véase también
su ensayo acerca de El Lugar sin Límites, en Escrito
sobre un cuerpo. Editorial Sudamericana, 1969.
(6) Véase mi ensayo: "El
imbunche - estudio de un motivo", en Antonio Cornejo Polar y
otros. Donoso. La destrucción de un mundo, Fernando
García Cambeiro Editor, Buenos Aires, 1975.
(7) Northrop
Frye, Anatomie de la Critique, Gallimard, París, 1969,
sobre teoría de la significación de los arquetipos,
imaginería demoníaca, pág. 180.
(8) Ibíd., pág. 181.
