Arte,
palabra y gesto de Eielson
Por José Miguel Oviedo
Filadelfia,
junio-julio 2005
En LetrasLibres,
marzo de 2006
La obra poética y artística
de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924), coherente y dinámica
al tiempo, se expande y extiende en múltiples direcciones.
José Miguel Oviedo, reconocido crítico e historiador
de la literatura en lengua española, visita el espacio poético
y la escritura plástica de este creador singular, aún
por descubrir en España.
El caso que presenta Jorge Eduardo Eielson (Lima,
1924) es muy singular y paradójico. Entre los poetas vivos
de Hispanoamérica, puede considerársele como uno de
los más activos y prolíficos, pero su obra ha tenido
una difusión tan reducida que apenas si supera un nivel marginal,
por lo menos hasta años recientes. Además, aunque el
autor ha vivido más de medio siglo en Europa (París,
Roma, Ginebra, Cerdeña, Milán) y ha absorbido esa cultura
de un modo muy inteligente y creativo –convirtiéndose en un
modelo del espíritu moderno y cosmopolita–, ha permanecido
fiel a las formas míticas y ancestrales del antiguo Perú,
que constituyen el verdadero horizonte de su imaginación. Y,
por último, es muy significativo que, siendo el heredero más
cabal
e innovador del legado de la vanguardia “histórica”, por su
indeclinable voluntad experimentadora, lo haya hecho a su modo y por
su cuenta, sin afiliarse –salvo al principio y muy ocasionalmente–
a ningún grupo o movimiento: a través de las numerosas
metamorfosis de su producción, ha mantenido la misma radical
disidencia estética frente a todo. Es, pues, un caso digno
de examinar.
1. Un estado
de gracia poético
Su obra es múltiple y hace de él nuestro autor más
completo, pues abarca prácticamente todos los campos de la
creación: poesía, novela, teatro, crítica, ensayo,
crónica, pintura, escultura, instalaciones, performances,
“acciones” y otras expresiones o gestos estéticos difíciles
de clasificar. La facilidad y la rara destreza con la que Eielson
pasa de uno a otro campo y los enriquece mutuamente, lo califica como
un verdadero paradigma de la integración de las artes. Eielson
usa el lenguaje escrito, el oral, el visual o el gestual como simples
facetas de un mismo impulso creador; éste parece surgir de
una especie de estado de gracia poético que tiene cualidades
proteicas; todo es arte, todo es poesía. Seguramente por eso
tituló Poesía escrita (Lima, 1976; México,
1989; Bogotá, 1998) su primera recopilación, lo que
irónicamente subrayaba que la poesía se escribe, se
pinta, se representa, se dice y, sobre todo, se vive como un supremo
acto de contradicción.
Sus libros, sus telas y sus actos muestran, asimismo, la huella que
le han dejado el budismo zen, la música (de la clásica
al jazz y la electrónica), la física cuántica,
la nueva biología y otras disciplinas, lo que prueba su insaciable
voracidad intelectual. Pero pese a la trascendencia de su obra total
y a los esfuerzos de críticos como Martha Canfield, Ricardo
Silva-Santisteban, William Rowe y Emilio Tarazona, entre otros, hay
que reiterar lo poco que se sabe de ella fuera de ciertos círculos.
Por eso, la reciente aparición de Arte poética
(Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2005),
una recopilación general con prólogo y cronología
de Luis Rebaza Soraluz, brinda la primera oportunidad de tener en
un solo volumen de más de 700 páginas el corpus esencial
de esa multifacética producción. Revisándola,
el lector comprobará que Eielson no reconoce géneros
ni límites de ninguna especie porque no sigue otras reglas
que el riesgo calculado, la exploración constante y la búsqueda
de la huidiza perfección. Por eso hay que tomar el título
del volumen en el doble sentido de contener el arte de un poeta y
la poesía de un artista, ambos regidos por una misma poética.
(Quizá convenga hacer una aclaración: Arte poética
es también el título que el autor usó para una
colección de 1965).
2. Metamorfosis cíclicas
Eielson pertenece a la llamada “generación del 50”, un notable
grupo del que son también parte dos de los más importantes
poetas peruano hoy vivos: Blanca Varela (1926) y Carlos Germán
Belli (1927). Aunque compartió con ellos aventuras juveniles
y sus inicios literarios, Eielson se alejó físicamente
del Perú (llega a Europa en 1948) y realizó la mayor
parte de su obra desligado de esa generación. Es posible suponer
que ese hecho favoreciera dos rasgos clave de su evolución:
la marginalidad y la radicalidad estéticas de su mundo imaginario.
(Otra consecuencia es que su obra visual sea menos conocida en América
Latina –a pesar de las muestras realizadas en Caracas, México
y Lima– que en Europa, donde exhibe muy frecuentemente en museos,
galerías y festivales, sobre todo en Italia: ha participado
en las Bienales de Venecia de 1972 y 1988, y fue comisionado para
rendir homenaje a Leonardo en 1993).
Ha creado siempre contra viento y marea, con la actitud solitaria
sin compromisos de quien asume el arte como la vía suprema
para dar dignidad a la vida; el título de uno de sus libros
suena como un lema: Vivir es una obra maestra (2003). Eso ayuda
a entender por qué ha aprendido a ir y volver muchas veces,
a caminar por la cuerda floja tendida entre el sentido y el sinsentido,
entre la afirmación y la negación, entre la conciencia
de la caducidad y la aspiración de alcanzar lo que está
siempre más allá; tanto su obra poética como
visual giran alrededor de símbolos que encarnan ese permanente
dilema.
Aparentemente, las grandes líneas de su periplo muestran que,
en términos generales, ha evolucionado de un lenguaje suntuoso
y cargado de símbolos prestigiosos hacia un total despojamiento
formal y una austeridad conceptual que tocan los bordes del agotamiento
verbal y la inercia nihilista. Pero la verdad es que el examen de
conjunto de su obra revela que el autor no avanza ni retrocede, sino
que pasa por sucesivas metamorfosis que se presentan en forma de ciclos
o series recurrentes. En cada fase Eielson repasa, amplía y
renueva lo ya intentado para lanzarse a nuevas experiencias; son series
abiertas como una espiral, siempre en proceso.
3. La huella
rilkeana
Su producción abunda –sobre todo al comienzo– en títulos
que son apenas breves cuadernos; algunos fueron conocidos muy a destiempo
en ediciones de corta tirada, otros permanecieron inéditos
hasta que se incluyeron en la primera recopilación orgánica
de su obra, la mencionada Poesía escrita. Debido a ello
su cronología ha sido difícil de establecer; Arte
poética ayuda a esta tarea al recoger el total de ocho
composiciones o colecciones poéticas escritas en Lima entre
1942 y 1947, período inicial en el que sólo publicó
–dejando de lado algunos textos que aparecieron en periódicos
o revistas– el célebre Reinos (1945), la separata que
es hoy un objeto de culto. A esa etapa limeña también
pertenece Doble diamante (1947), conjunto que señala
un giro significativo y anuncia un nuevo ciclo.
Considerada en conjunto, la porción inicial de su poesía
presenta rasgos que permiten trazar el perfil estético de un
poeta que, a muy temprana edad (Reinos fue escrito cuando tenía
21 años o menos), presenta rasgos de un raro virtuosismo, un
altísimo refinamiento y una madura asimilación de lo
mejor de la poesía clásica, moderna y contemporánea.
En efecto, sus textos iniciales revelan su familiaridad con los mitos
griegos, la tradición mística, la literatura del Siglo
de Oro, el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo, sin dejar
de incorporarles una inflexión muy personal, a veces irreverente.
Pero los modelos individuales más decisivos que se le han señalado
son Rilke y Rimbaud. El primero por ofrecerle un sentido del éxtasis
que surge tanto de la esfera divina como de la humana; el segundo
por ser el paradigma del poeta y la poesía que se consumen
en la intensidad de su propia tensión hacia lo absoluto. Por
lo menos dos piezas iniciales muestran una asombrosa perfección:
Canción y muerte de Rolando (1943) y el mencionado Reinos.
En aquel poema, escrito en largos versículos, es notable la
resplandeciente inmediatez y la carga emocional que otorga a un personaje
tan remoto como el héroe de Roncesvalles, tal vez porque en
la fantasiosa (aunque en esencia fiel) reconstrucción del mundo
medieval se cruzan ráfagas de anacronismos como “el centelleante
asfalto de una estrella”. Las primeras líneas del poema son
memorables: “Dulce Rolando, crecido y muerto sobre la yerba de los
corazones, con esplendor de hierro y poma de sueño: santa es
tu canción, sabida de Dios y de Eliseo”.
Los diecinueve poemas de Reinos tienen un perceptible sabor
rilkeano y una impecable factura que consolida esa huella con imágenes
surrealistas, visiones de la mística española y referencias
al mundo cotidiano; con ciertas variantes, esa mezcla de lenguaje
elevado y doméstico, de lo antiguo y lo moderno, es característico
de Eielson y reaparecerá en otras fases de su obra. La delicada
y exacta cadencia de los versos les añade una seducción
irresistible. Léase el comienzo de “Nocturno terrenal”, que
lleva un epígrafe de Rilke:
Amo cierta sombra y cierta luz que muy
juntas, creo yo,
azulan
Las casas profundas de los muertos, amo la llama
Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo
Y hacen de mí un muro que separa la noche del día.
O estos versos de “Esposa sepultada”:
Encerrado en tu sombra, en tu santa
sombra,
Con el agua en las rodillas, te pregunto
¿Es el peso del manzano, claveteado de estrellas,
Sobre mi corazón oscuro, o eres tú, cabeza
Fugitiva de las horas, novia mía enterrada,
La que arrastras tu cabellera incesante
Como una botella rota, por entre mi sangre?
Su obra plástica es prácticamente simultánea
a la literaria: su primera exhibición individual tuvo lugar
en Lima en 1948, justo antes de partir a París, con una beca
del gobierno francés. La muestra consistía en pinturas,
dibujos, objetos ensamblados y esculturas que revelan su familiaridad
con el lenguaje estético de la vanguardia, específicamente
con el surrealismo y al mismo tiempo con las formas del arte prehispánico,
que descubrió y aprendió a apreciar gracias a su amistad
con José María Arguedas. Un buen ejemplo es una pequeña
escultura que he visto muchas veces porque forma parte de la colección
del pintor Fernando de Szyszlo, su amigo y compañero de generación:
es “La puerta de la noche” (1948), que alude a un famoso pórtico
preincaico y que recuerda un poco las esculturas-placas que empezó
a crear Giacometti en los años veinte.
La primera transición de su poesía se produce en Doble
diamante, el último conjunto escrito en Lima, como ya señalé,
pero sólo conocido a través de Poesía escrita,
lo que confirma el modo entrecortado en el que los lectores tuvieron
acceso a su obra temprana. Hay una especie de escisión entre
estos textos: unos siguen básicamente el molde retórico
de los libros anteriores, aunque a la vez lo moderan algo.
Las referencias a figuras mitológicas y las imágenes
simbolistas no han desaparecido, como se aprecia en “Serenata”: “El
dulce Caco clama entre sus joyas, sus amores y sus heces./ Quieto
animal de hastío; cubridlo de rocío”. Pero, al mismo
tiempo, hay otros en los que, por primera vez, Eielson prescinde de
la puntuación, reemplazando las pausas por espacios en blanco,
y se apoya únicamente en la cualidad rítmica del movimiento
versal. Aún más importantes son los vislumbres de un
motivo que sería central más adelante: la concentración
implacable y desolada en la descripción del cuerpo. El poema
titulado “Doble diamante” brinda un buen ejemplo de una nueva expresión
–más austera– que empieza a abrirse camino:
¿Conoces tu cuerpo esfera de la
noche
Esfera de la noche
Huracán solar conoces tu cuerpo
Conoces tu cuerpo
Tu admirable cabeza tus piernas moviendo
El centro miserable
De mis ojos de oro
Mis ojos de oro de mirarte
De llorarte?
El cambio es notorio aunque no definitivo, como se ve en el hermosísimo
“Primera muerte de María”, su primer poema europeo (escrito
en París en 1949), que es un retorno a la etapa inicial. Pero
no cabe duda de que, a partir de “Doble diamante”, el poeta iría
muy lejos o, mejor, muy al fondo, hacia lo desconocido.
4. La caída en el abismo
Las siguientes dos colecciones, Tema y variaciones (Ginebra,
1950) y Habitación en Roma (Roma, 1952), son intensamente
experimentales y exploran, con un tono obsesivo, casi neurótico,
los motivos del cuerpo, el absurdo y el vacío existencial.
Se produce una verdadera caída en el abismo de la incomunicación
y la soledad: no hay nada que decir ni cómo decirlo. Oscilando
entre irrisorios juegos verbales y sombríos silogismos, los
versos como tales casi desaparecen y son reemplazados por meras líneas
formadas por catálogos o recuentos de objetos cotidianos y
materias en decadencia, mudos testigos de una vida estancada en repeticiones
y tautologías. Hay ciertas huellas de los caligramas de Apollinaire
(como en “Poesía en forma de pájaro”), la poesía
concreta y otras estéticas que subrayan la visualidad o la
expresión casi impersonal. Léanse estas líneas
de “Inventario”:
muro de cemento
puerta de hierro
mesa de madera
vaso de cristal
humo de tabaco
taza de café
hoja de papel
La dicción misma y el modo de composición que siguen
los poemas son completamente distintos: el lenguaje abandona la reverberación
imaginística y la atmósfera cargada de ecos literarios
para hacerse directo y astringente. La base es un sistema casi fijo
de motivos y fórmulas que se repiten con limitadas variantes
(como el título de la primera colección indica) y crean
una atmósfera abrumadora y angustiosa.
La descripción de la naturaleza y la evocación de vastos
espacios abiertos del período anterior también han sido
sustituidas por ambientes claustrofóbicos, generalmente un
cuarto de hotel o una habitación casi vacía donde el
poeta oficia ceremonias nihilistas de autocontemplación o hace
el registro de sus escasas posesiones: su situación es inmóvil.
Lo domina una aguda y tenaz conciencia de la corrupción de
la realidad física. Pero esta desamparada percepción
tiene un reverso o una sutil compensación; como en Vallejo,
la realidad carnal, la condición animal del hombre (“caballísimo
de mí”, decía el poeta), es paradójicamente la
raíz de su alta dignidad, del presentimiento de que su destino
es estar aquí pero también allá; el arte le brinda
esa posibilidad porque es materia transformada para negar así
la muerte.
Al mismo tiempo, se nota su intención de crear una poesía
autorreferente, cuyo asunto es su propia elaboración o la dificultad
de alcanzar su objetivo; el punto de partida es la falta de toda certeza
estética. Usarla como un campo de reflexión formal le
permite indagar también sus posibilidades como objeto visual,
no sólo textual. Se genera una confluencia entre los planos
semántico y formal del poema, pues lo que éste dice
coincide con lo que vemos sobre la página. “Valle Giulia”,
de Habitación en Roma, concluye así:
su cuerpo
sube al cielo convertido
en un reptil alado que se aleja
en una pompa de jabón que no se quie
que no se quie
que no se quiebra
La caída libre en el vacío no termina allí:
su verdadero extremo está en otras series como Eros/iones
(Roma, 1958), traspasada por violentas y explícitas imágenes
de autoerotismo, y sobre todo en Papel (Roma, 1960), que, tras
ser incluida en la primera Poesía escrita, no ha reaparecido
en ninguna otra recopilación o antología del autor.
Es difícil dar una idea de ella porque no es poesía
verbal sino visual: hay que tenerla ante los ojos. Cada página
es una reproducción fotográfica de una hoja de papel
en la que el autor ha dejado la marca de la manipulación indicada
por los títulos: “Papel quemado” es una hoja con una quemadura
de cigarrillo, “Papel doblado” tiene un doblez en la esquina superior,
etc.
5. De los quipus
al código genético
Simultáneamente, Eielson dio un salto similar en su obra plástica
al empezar a producir –aparte de piezas cinéticas y ejemplos
de arte conceptual– telas que guardaban ciertas correspondencias con
estos poemas y algunas semejanzas con el “arte povera”, el “pop-art”
y otras tendencias que destacan lo “matérico” de los objetos
cotidianos. No son representaciones de esos objetos sino los objetos
mismos: camisas, pantalones y otras ropas con quemaduras y huellas
de su uso, directamente aplicados sobre el lienzo; esa textura crea
la única variante en una superficie frecuentemente monocromática.
De esta fase plástica lo más válido sería
el elemento de volumen y tensión que esas ropas pegadas agregaban
a la tela, pues de allí surgiría poco después
una forma que lo liga al mundo precolombino: los quipus, que
ha sintetizado, transformado, compuesto y descompuesto hasta convertirlos
en un arquetipo o emblema capital de su arte y en un icono moderno
de múltiples significaciones.
En la época de los incas, los quipus eran un sistema
mnemotécnico, estadístico y tal vez lingüístico
que consistía en un conjunto de hilos o cuerdas de diferente
longitud con nudos cuyo grosor, color y posición guardaban
una información o representaban valores –mucho más complejos
que los de un ábaco–, sobre los cuales aún no se han
puesto de acuerdo los especialistas. Para Eielson, aparte de encerrar
ese significado misterioso, son formas que le permiten combinar los
elementos del volumen, el color, la tensión y la fusión
o armonía entre los contrarios: corresponden a una estructura
universal.
A lo largo de varias décadas, sus quipus han ido evolucionado
y adoptando diversas formas y funciones como pinturas, esculturas,
objetos, elementos de instalaciones, etc. Incluso ha hecho transmigrar
los quipus de una cultura a otra, al usarlos en telas que rinden
homenaje a los pueblos de la Amazonía, donde no existían.
A través de todas esas transfiguraciones, Eielson ha mostrado
su fina sensibilidad por la materia textil, principalmente el algodón,
la misma fibra usada en el arte de las culturas de la costa peruana;
la instalación que presentó en la mencionada Bienal
de Venecia de 1972 se titulaba precisamente “347 metros de tela de
algodón crudo”; y “La pirámide de Lima” (2005) usa ese
mismo material. Muy pronto, los nudos de los quipus se relacionaron
con otra clase de nudos: los de las redes de pescar y otros objetos
artesanales de esas mismas culturas; y finalmente, llegó a
establecer una asombrosa conexión entre el diseño hexagonal
de la retícula tejida y el del código genético,
según hoy lo conocemos. Este es el trasfondo que subyace en
sus recientes dibujos-poemas titulados Nudos (Milán,
1983-2002), forma envolvente y concéntrica que se presenta
como un símbolo de la unidad o armonía de todo: colores,
objetos, formas, palabras.
6. La poesía
cósmica
Volviendo al campo literario, el período que sigue a Habitación
en Roma, es rico y novedoso no sólo por sus numerosas colecciones
poéticas, sino porque publica su primera novela, El cuerpo
de Giulia-no (México, 1971), a la que más tarde
seguiría otra que tiene el mismo título de un poema
de 1949: Primera muerte de María (México, 1988)
y de un performance de ese mismo año. De la producción
poética del período bastaría seleccionar dos
conjuntos para apreciar en qué nuevas direcciones se orientan
sus búsquedas: Mutatis mutandis (Roma, 1954) y Noche
oscura del cuerpo (Roma, 1955).
Puede decirse que en ambos, el poeta vuelve a ofrecernos la minuciosa
descripción del cuerpo y de su hastío ante la realidad
que lo rodea, pero el tono no es ya del todo exasperado. La situación
aparece ahora envuelta en una más serena comprensión
filosófica de que somos parte de un orden universal en el cual
nuestro efímero destino cumple un preciso papel. Es decir,
la condición humana –siendo finita, desvalida, absurda– es,
exactamente por eso, el punto de arranque hacia una dimensión
trascendente; se trata de una mera posibilidad, de un reto a nuestra
tenacidad espiritual, no una certidumbre. En el fondo, nuestra vida
guarda una profunda analogía con los ciclos de creación,
destrucción y regeneración del cosmos, que son eternos.
Por eso, podría llamársela “poesía cósmica”,
aunque en un sentido muy distinto del de Ernesto Cardenal porque no
incluye el elemento religioso. Es difícil hallar en nuestra
poesía el desnudo rigor verbal y la intensidad visionaria que
puede alcanzar; el primer poema de Mutatis mutandis sugiere que nuestra
nada y nuestra totalidad se parecen:
existirá una máquina purísima
copia perfecta de sí misma
y tendrá mil ojos verdes
y mil labios escarlata
no servirá para nada
pero tendrá tu nombre
oh eternidad
Lo vemos todavía con más nitidez en la otra colección
mencionada. Su título es, por cierto, una inversión
de Noche oscura del alma, de San Juan de la Cruz, citada en
el epígrafe. Mientras el gran místico tiene en plena
noche una extática fusión con la divinidad que confunde
y oblitera los sentidos físicos para poder comprender lo incomprensible
(“me quedé balbuciendo/ toda ciencia trascendiendo”, nos dice),
Eielson reafirma lo corporal y percibe en su propia pequeñez
una grandeza que la excede, sin dejar de ser cotidiana y material:
el cuerpo es más misterioso y profundo que la divinidad. En
“Cuerpo multiplicado” se lee:
No tengo límites
Mi piel es una puerta abierta
Y mi cerebro una casa vacía
La punta de mis dedos toca fácilmente
El firmamento y el piso de madera
No tengo pies ni cabeza
Mis brazos y mis piernas
Son los brazos y las piernas
De un animal que estornuda
Y que no tiene límites
Quizá porque estuvo más concentrado en su obra visual,
hay en su creación poética un notorio paréntesis
de quince años entre 1965 y 1980, lo que es raro en una producción
continua aunque algo secreta. La colección que cierra ese paréntesis
se titula Ptyx, escrita en París, y es la obra más
hermética del autor. El texto tiene obvias relaciones con la
poética de Mallarmé y puede leerse como una especie
de fantasioso y erótico poema escénico; ciertos pasajes
parecen indicaciones para el montaje de la instalación “La
última cena”, parte de su homenaje a Leonardo. Es un largo
texto dividido en 50 breves secuencias o “escenas” que configuran
una extraña ceremonia, cuya atmósfera es una mezcla
de elevada alegoría (subrayada por el uso constante de mayúsculas
en palabras corrientes) con referencias prosaicas o escatológicas:
“Nunca orinábamos en el W. C./ Sino contra las paredes del
Corredor Frío y Oscuro” (XXXV).
7. Tocar el firmamento
El texto documenta que la tendencia –siempre presente en Eielson–
a la fusión de campos estéticos, como parte esencial
de su indagación, se intensifica notablemente en las décadas
más recientes. Por un lado, su obra plástica, que pasa
por otras varias fases –como lo demuestran sus series de autorretratos
grotescos y sus telas cubiertas de manchones de vívidos colores,
que pueden considerarse abstracciones de quipus o nudos–, se
llena de referencias a sus motivos poéticos, produciendo un
efecto de interrelación y unidad en medio de la dispersión:
son fragmentos moviéndose en dirección a una totalidad.
Por ejemplo, una pintura de la serie de “Manchones” se titula Manos
que tocan el firmamento (1988), igual que un verso del arriba
citado “Cuerpo multiplicado”; y el muy temprano motivo de la botella
de leche –que, como bien señala Rebaza Soraluz en su prólogo–
tiene una raíz rilkeana, reaparece, con ese título,
en una tela “realista” de 1984. Más sustantiva es la convergencia
entre su “poesía cósmica” y la obra visual que la acompaña
cronológicamente, gracias a reiteradas alusiones a lo estelar,
a las analogías entre los mitos primitivos y la alta tecnología,
entre el saber del chamán y de la ciencia. Pintar es un intento
de buscar esas conexiones; una obra de 1988 se titula Esta tela
es un fragmento del universo y otra de 1990 Objeto cósmico.
Varios cuadros del período retoman el tema El paisaje infinito
de la costa del Perú que proviene de por lo menos tres
décadas atrás. Pero, sin duda, el símbolo clave
y más constante de su reciente obra visual es “La escala infinita”,
que expresa a la vez la indeclinable aspiración humana y la
dificultad de alcanzarla.
Si, por otro lado, atendemos a su producción poética,
podremos apreciar otras formas de convergencia. El libro Sin título
(Milán, 1994-1998) no sólo utiliza esa designación
genérica de los artistas visuales, sino que los poemas mismos
(hagan o no referencia al mundo de la plástica) están
sutilmente configurados sobre la página para sugerir formas
de objetos simples: ánforas, vasos, lámparas. Así
como los poemas afectan los perfiles de objetos, los objetos mismos
pueden ser poemas no verbales, poesía no escrita. Su “Poema
escultórico ix”, de 1970, consiste en la conjunción
–con ecos de Duchamp– de objetos recurrentes en su obra escrita: una
botella sobre una silla. Por todas partes hay un juego de citas internas,
autorreferencias y variantes sistemáticas.
Sin embargo, el ejemplo más paradigmático de su integración
estética es Canto visible, que empezó a escribir
hacia 1960 pero que hasta ahora sólo era conocido por su edición
italiana de 2002. El libro es un campo experimental que se abre en
múltiples direcciones: juegos numerológicos, cromáticos,
geométricos, conceptuales, espaciales, etc. En verdad, más
que mirar hay que leer en este volumen poético-visual. Sin
embargo, entre los “4 poemas virtuales” que aparecen al final, hay
uno realmente notable: se titula “Poema escrito al revés” y
es una nueva muestra del inagotable virtuosismo de Eielson; si se
lee el texto de modo normal, tiene una estructura fracturada con un
sentido extraño, y otro, más fluido y transparente,
cuando se lee de abajo hacia arriba. No sé de otro poema que
ofrezca lecturas alternativas.
8. Lo ancestral
y lo nuevo
Tal vez algunas de las anteriores citas o referencias puedan dar,
involuntariamente, la impresión de que Eielson es un creador
decadente, encerrado en sí mismo y en sus obsesiones privadas.
Nada más alejado de la verdad: es, por cierto, un artista altamente
refinado e hiperconsciente de los riesgos de cada paso que da en el
ejercicio de su libertad creadora y en defensa de ciertos principios
estéticos fundamentales. Pero no es autocomplaciente ni un
espíritu confortable; sabe que lo que busca –la perfección–
es difícil de alcanzar, y ese es el centro de su moral. Es
elegante y a la vez austero, inventivo y riguroso, profundo y grácil.
La razón de eso puede ser su actitud permanentemente juvenil,
insatisfecha, permeable y curiosa, siempre atento –como Cortázar–
a todo lo que pasa a su alrededor, desde la astronáutica hasta
la cultura popular, como lo prueban, respectivamente, su carta de
1968 a la nasa, en la que proponía que los astronautas de la
misión Apolo instalasen en la Luna su obra “Lunar Tension”,
y sus homenajes a la muerte de Marilyn Monroe y al corredor de autos
Airton Senna.
Si se piensa bien, lo que persigue es un ideal viejo como el hombre:
la unidad del arte y la vida. En “No es necesario escribir bien” declara
con ironía: “Para escribir un poema/ Se necesita amar/ Y amar
solamente”. Eielson es un hombre con los pies bien plantados en la
tierra aunque sus sueños carecen de límites. Su obra
incorpora los materiales más deleznables y les da una inesperada
dignidad, lo que ilustra su convicción de que somos seres terrestres
pero también celestes: el secreto puede estar sepultado en
las ciudades-cementerios del remoto pasado peruano, pero también
en las órbitas de los cuerpos cósmicos. Por eso, es
posible que la hilera de palabras que escribimos en el papel o la
línea que trazamos en una tela o en el aire no acaben nunca.
En “Nazca”, que reflexiona sobre las famosas líneas trazadas
en los arenales de esa cultura preincaica, nos habla de un monarca
que
Tras de observar el cielo noche y día
Y recorrer todas las líneas
De la pampa terrestre
Entendió finalmente
Que él también era una línea
Más del encaje divino
Y que era sólo un monarca
De nada
La imaginación de Eielson está afincada igualmente
en nuestro tiempo y en las eras más remotas, lo que es una
forma de decir que su verdadero tiempo es el de la utopía,
donde no hay ni principio ni fin. Toda su obra expresa la fascinación
de lo nuevo y la presencia inmediata de lo ancestral, virtud en la
que hoy pocos lo superan.
