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(consideraciones
previas para un acercamiento a la obra de Juan Luis Martínez)*
Cristián
Gómez Olivares
I.- Primero
Si
la obra de Juan Luis Martínez resulta "particularmente inquietante"
(la frase es de Lihn al referirse a La nueva novela), lo es no porque
se desentienda intencionalmente de la tradición poética chilena.
Lo es, en cambio, precisamente porque la operación que hay en esta poesía
-llamémosla, por ahora, así- es la de llevar hasta sus extremos
más insospechados algunos de los corolarios que ya estaban presentes en
la poesía chilena. Aun cuando Martínez declarase alguna vez lo contrario
("nosotros considerábamos que nuestra poesía marcaba un quiebre
con las antiguas generaciones de poetas"(1)),
creemos que la suya es una poética enmarcada (por oposición y continuidad)
dentro de una tendencia de la lírica nacional que hace de la sospecha tanto
de sus recursos como de sus resultados, el quid de su escritura. De toda escritura.
Cuando en 1983 Waldo Rojas publicara su artículo "Los 'poetas del
sesenta'", hablaba allí de cómo en los años sesenta
"la
poesía, como forma de una literatura nacional, ha alcanzado el punto aquél
que T.S. Eliot llama la "fase consciente"; o sea, la etapa aquélla
en que el escritor joven llega a darse cuenta de que le han precedido varias generaciones
de escritores en su propio país y en su propio idioma, y que en esas generaciones
hay varios escritores reconocidos como grandes"(2)
Lo que para nosotros se instala en Chile con la obra de Martínez es una
fase hiper-consciente, donde una redefinición total del concepto
de autor, de poesía y de libro comienza a ser imprescindible a la hora
de abordar este nuevo tipo de texto. Puesto que si bien Martínez ataca
con todo tipo de armamentos la tradición chilena, su ataque (que a la vez
es una suerte de peculiar reconocimiento) no sólo le cuesta la vida a tal
tradición, sino que también le abre las puertas para refundarse.
Tal como lo plantea Eugenia Brito, Martínez es el precedente necesario
para todo ese conjunto de nuevas obras que ella reúne bajo el rótulo
de "escena de escritura" o "nueva escena literaria" y que
en otro lugar Eduardo Llanos llamara Neovanguardia. De acuerdo al argumento de
Brito en su Campos minados(3), lo
que hay después del golpe del '73 no es el surgimiento de un conjunto amorfo
de obras sin relación entre sí, sino que -por el contrario- el golpe
y sus posteriores y consabidas consecuencias llevaron a que en el campo literario
se formara un discurso que se entendía como un programa literario,
"que
desde el lenguaje, cifrado y vuelto a cifrar, en su máxima opacidad, desarrolla
las claves, tanto literales (formales) como potenciales (metafóricas) para
la configuración de un mapa cultural que contiene en su interior un imaginario
que emerge en ese período con una fuerza mucho más potente que la
de los períodos anteriores"(4).
Si Martínez se definía a sí mismo más como un poeta
de significantes que de significados(5),
no es de extrañar entonces que los autores pertenecientes a esta "escena
de escritura" que mencionábamos anteriormente, concibieran el universo
a representar no como algo anterior a la representación, sino que como
parte intrínseca de ella, como parte de una estrategia o un intencionado
propósito que ellos mismos no dudarían en calificar de resistencia.
Para estos autores (a saber: Soledad Fariña, Carla Grandi, Raúl
Zurita, Antonio Gil, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Carmen Berenguer)
resistencia significaría no sólo el contexto coercitivo y asfixiante
de la dictadura pinochetista(6), sino también
lo que ellos consideraban como el tono homogeneizador y obsoleto de las generaciones
anteriores, hechas ciertas salvedades que no está demás traer a
colación, como son los nombres de Parra, Lihn, en algunos casos Gonzalo
Rojas, en otros De Rokha. Esta escena de escritura, neovanguardia o como sea que
quiera llamársele (aun cuando no nos sea indiferente el nombre, pero ya
volveremos sobre esto(7)) llevará
entonces hasta el extremo la opacidad del lenguaje con tal de dejar bien en claro
que el descentramiento del sujeto practicado en sus textos, no es sólo
una marca de estilo sino que también pretende ser una interrogación
profunda de la historia chilena y, más allá de esta, de todo discurso
de carácter dominante. La tendencia periférica de este grupo no
es, entonces, gratuita: al posponer la comunicación del sentido -simplificando:
de lo que habla o no la obra-, privilegian la exhibición preferente de
los modos de producción, en una sucesión (¿infinita?) de
significantes que, ante la represión no sólo física sino
también discursiva que impusiera el pinochetismo, busca las grietas y resquebrajaduras
del sistema para ocupar tales espacios. Ya lo dijo antes Rodrigo Cánovas(8)
: la exacerbación de este proceder en el que el circuito comunicativo se
ve si no interrumpido, sí alterado, se debe a un contexto que, al intentar
quitarle todo espacio a las expresiones artísticas, obliga a éstas
a una modificación de sus propias estructuras. Era difícil, si no
imposible, que un discurso contestatario pudiera establecerse con propiedad dada
la manera en que operaba la censura en Chile.
La opción de una
lectura sintomática(9), entonces,
ofrece la posibilidad de revisar en ese territorio de los significantes qué
es lo que ha pasado con el acto de escribir, a qué operaciones ha debido
recurrir y qué es lo que ha dejado de decir (o de qué otro modo
ha dicho) en el marco de esa represión generalizada.
II.-
Segundo
Las complejidades que puede ofrecer La nueva novela se
deben a la presuposición de un hiperlector, modélico y bastamente
informado, que sea capaz de desentrañar la suma de referencias que están
presentes en el entramado de estos poemas.
Y nos referimos a La nueva
novela como un primer paso para después abordar lo que ocurre con La
poesía chilena y el problemático, en su aparente simpleza, Poemas
del otro(10). Para Roberto Merino, La
nueva novela opera como una especie de rastro que el autor ha dejado desperdigado
sobre el libro, con la idea de que el lector, en una lectura ideal, pudiera recorrer
el libro de punta a cabo (suponiéndole a éste unos límites
claros y discernibles). Se esperaría entonces un desocupado lector, que
tuviera en su mesa de trabajo o en el velador al lado de su cama, una enciclopedia
para acrecentar su competencia comunicativa, esto es, lectora. Pero el lector
en esta empresa no está tan desamparado. A todo lo largo de su camino,
se encontrará con señales de ruta -pareciera de rigor a estas alturas
usar esta frase a la hora de hablar de Martínez- que de manera más
o menos explícita indican la concurrencia de un tono que cruza a muchos
de estos significantes que se ponen en juego: desde esa casa derrumbándose
en la portada hasta el fin del entorno de comfort y seguridad de la casa familiar,
que se torna en un lugar de extravío y extrañeza, las imágenes
de inseguridad, desconfianza en el lenguaje y toda otra forma de comunicación,
improbabilidad del sentido o su improbable descifrabilidad, todo ello se repite
como una constante que, en lugar de asentar la posibilidad de un significado,
o bien lo aplaza o derechamente lo hace estallar y dispersarlo entre un montón
de esquirlas que de por sí no significan nada y reunidas tampoco logran
mucho más sentido. En ese "sentido", el lector se enfrenta a
la frustración permanente de una serie de horizontes de expectativas que
son una y otra vez contradichos y/o parodiados: así por ejemplo ocurre
con el título mismo del texto, que en una suerte de guiño cómplice
con el movimiento francés del nouveau roman abre la posibilidad de una
lectura problemática de un relato sin autor, lo que lleva aparejado el
recuerdo del despectivo comentario sartreano: la novela de una novela que no
se hace(11). Pero el título además
nos mueve a mezclar los estatutos de realidad y ficción como variables
equivalentes de una ecuación donde el resultado es, además de incierto,
permanentemente inasible. Esto por la ya famosa tarjadura tanto del nombre del
autor como de su alter ego-seudónimo, que ilustra la portada y nos pone
en la situación de que si algo habitualmente incontestable como el nombre
del autor, aparece tarjado, así como también su seudónimo,
aparecen de esta manera puestos en duda, pasan entonces a ser no elementos extra-textuales,
sino parte del texto mismo. Pero de inmediato nos damos cuenta que la tarjadura
está, a su vez, puesta literalmente entre paréntesis. ¿En
qué quedamos, entonces?
III.- Tercero
Quedamos
entonces en que la extrema codificación de algunos referentes (la dedicatoria,
por ejemplo, del "Epígrafe para un libro condenado: la política",
que es para Daniel Theresin, chapa de Jean Tardieu mientras formó parte
de la resistencia francesa en los años de la ocupación nazi(12)),
se puede leer como esa tendencia, de la que hablan Pedro Lastra y Enrique Lihn,
a fragilizar "los criterios de verdad y de realidad, por encima de la presunción
de verosimilitud"(13), tendencia que
sin embargo debiéramos poner en cierta perspectiva.
La idea es
la siguiente: tómense, por ejemplo, los casos contradictorios de las dos
solapas ("La realidad I", "La realidad II"), que reproducen
el juego de ficción y realidad al convertir elementos usualmente extraliterarios
o extratextuales en parte del mismo texto. En ellas se nos dice que, por una parte,
según Sotoba Komachi(14), "nada
es real". Su contraparte en la segunda solapa, André Breton, señala
por oposición que "todo es real". Si leyéramos estas dos
proposiciones opuestas como sintomáticas, con su mezcla de citas implícitas
y explícitas, nos encontraríamos con que el tono paradojal de las
preguntas y respuestas que allí se nos plantean se resuelven como se resuelven
muchos otros de los callejones supuestamente sin salida que pueblan el texto:
como el reemplazo de un antiguo código maestro, caduco e inservible en
las condiciones en que el texto fue escrito, para ocupar otro que no obstante
queda sin establecerse a cabalidad(15).
Aun cuando parte de La nueva novela fue escrita con anterioridad al golpe
de estado, nos parece que el proyecto adquiere su forma final en la medida en
que la comunidad lectora a la que podían aspirar Martínez y su proyecto,
de por sí reducida, se agosta de manera dramática bajo la nueva
situación del país. No está demás recordar que este
libro fue concluido en 1975 y que, previamente aprobado para ser publicado en
la Editorial Universitaria, contando con el apoyo de Martín Cerda, Jorge
Barros y Pedro Lastra, terminaría publicándose en una cuidada autoedición
del autor en 1977.
La atmósfera de incomunicabilidad e incerteza
que puebla al libro se traduce entonces en esta suma de aporías, las que
aún en su -reiteramos: aparente-dispersión no dejan de señalar
un nuevo mecanismo del decir que pueda sortear, entre otras cosas, la férrea
legalidad (que no legitimidad) impuesta por el régimen(16).
A esto apunta Armando Uribe A., cuando señala
"El poeta Martínez, en varias partes de su "Nueva Novela"
en verso, habla del atroz problema del poder. La última parte de su libro,
después de singulares "Notas y Referencias", se titula "Epígrafe
para un libro condenado: (La Política)". El epígrafe mismo
dice: "El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos,
pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria
de los hombres políticos. F. Picabia". "La desaparición
de una familia", aunque el autor no lo haya ideado así, es el más
grande poema de desaparecidos de que haya memoria. El poeta siempre habla de lo
que ocurre, aunque no lo sepa"(17).
Ante la evidencia del fracaso de los proyectos de la modernidad -cuando se publica
La nueva novela, el gobierno de la Unidad Popular ha caído hace
sólo cuatro años y sus partidarios están conociendo los rigores
de la manu militari-, se abre la pregunta, que Enrique Lihn la enuncia con meridiana
claridad en un artículo de 1985(18),
acerca de si La nueva novela es la recuperación nostálgica
de esos símbolos de una modernidad derrotada -Marx y la sociedad que sigue
dominada por el sistema de clases, Rimbaud y la vida que no ha cambiado ni el
yo es ese anhelado otro-, o es la apología de esos proyectos totalizantes
que apostaron por una revolución total de las nociones de realidad hasta
entonces conocidas. La inclusión en la página 146 de una nota enviada
por Ezra Pound al censor del Campo de Detención de Pisa, donde el poeta
norteamericano pasaría (en pleno verano) su primer encierro en una jaula
diseñada especialmente para él, parece ser una referencia no muy
velada -Martínez titula este poema como "El oficio del poeta"-
a la situación del mismo Martínez y de cualquier otro escritor en
el contexto de la dictadura pinochetista y, por extensión, de cualquier
otra dictadura.
IV.- Cuarto
Pero la razón de
este encriptamiento, creemos, va también por el lado de capear la ola del
discurso único y tradicional de la poesía chilena y no sólo
el de exclusivamente mantenerse al margen de la acción de la censura. Pero
no es la poesía chilena como tal (o no únicamente ella), sino los
sistemas simbólicos opresivos, ese logocentrismo que se parodia en el perrito
Sogol y su extravío entre las avenidas Gauss y Lobatchewski, que son -dicho
sea de paso- los matemáticos que revolucionaran el espacio de la geometría
en el siglo XIX, los que están en la mira del proyecto martiniano. A saber:
el certificado de defunción que el post-estructuralismo le diera al signo
saussuriano y el cruce de la barrera en que se había convertido la barra
que separaba el significante del significado, defunción de la que se hace
cargo Martínez, las páginas 100 y 101 son lo suficientemente elocuentes
al respecto(19), demuestra que es perfectamente
plausible considerar un análisis de La nueva novela que ponga en
juego no sólo las acrobacias visuales del texto y su constante denegación
de las fronteras de lo que es y no es un libro (y, por extensión, de lo
que es y no es la literatura)(20) como parte
de una empresa que renueva las condiciones de producción del discurso en
la medida que éstas se han vuelto infinitamente precarias (censura, disminución
de la comunidad lectora, etc.), sino que también lea el permanente juego
intertextual de la obra y su referencialidad enrevesada y borgeana y polisémica
como una demolición del estatuto de la obra literaria: al convertir las
citas de otros textos en meros significantes carentes de significado (o, más
bien, apartados de su significado original), lo que hace Martínez o el
Martínez inscrito en el texto es poner de relieve la irrelevancia o el
carácter secundario del signo (al estar este siempre remitido al reemplazo
de la cosa, a la presencia o a la ausencia de ella), aun cuando de aquí
se siga el principio fundamental de la semiología, el de la diferencia.
Como sabemos, el mismo Saussure señalaría expresamente que
"
(…) en la lengua sólo hay diferencias sin términos positivos.
Ya se considere el significante, ya el significado, la lengua no comporta ideas
ni sonidos preexistentes al sistema lingüístico, sino solamente diferencias
conceptuales y diferencias fónicas resultantes de ese sistema. Lo que de
idea o de materia fónica hay en un signo importa menos que lo que hay a
su alrededor en los otros signos"(21)
Ergo,
todo proceso de significación debiéramos considerarlo como uno de
diferencias y contrastes, sistemático, de huellas. En cada poema de La
nueva novela hay rastros, huellas, de otros anteriores, tal vez de otros posteriores
también. El poema no concluye en sí mismo. Derrida argumenta:
"El juego de diferencias supone un efecto de síntesis y de remisiones
que impiden que, en cierto momento, en cualquier sentido, algún elemento
simple esté presente en él mismo y sólo remita a sí
mismo. Ya en el orden del discurso hablado, ya en el del discurso escrito, ningún
elemento puede funcionar como signo sin remitir a otro elemento, el cual no está
él mismo simplemente presente. Este encadenamiento hace que cada "elemento"
-fonema o grafema- se constituya a partir de la huella en él de otros elementos
de la cadena o del sistema. Este encadenamiento, este tejido, es el texto
que no se produce más que en la transformación de otro texto.
Nada, ni en los elementos ni en el sistema, está en alguna parte o alguna
vez simplemente presente o ausente"(22)
La profunda desautorización del esquema
tradicional de la literatura, por este en que un sujeto descentrado y varias voces
se "reparten" las "sobras" del discurso y en donde no hay
fuentes que se citan sino que sólo un constante desplazamiento de la huella,
en su paso huidizo a través de distintos textos (como esos lectores de
La nueva novela que van de ida y vuelta por la página 61 y la 99
mientras el autor infructuosamente trata de alcanzarlos), redunda en ocasiones
en la suposición, apresurada, creemos, de que 1) la obra de Martínez
se aparta por completo de los cánones de la poesía chilena y 2)
que su escritura sólo pretende minar nuestro concepto de literatura como
si esto fuera posible de hacerlo profilácticamente, sin afectar otros ámbitos
de la vida.
Ni lo uno ni lo otro nos parece cierto. Aun más: nos
parece que hay una intrínseca trabazón entre ambos aspectos. Si
la empresa de demolición del nerudismo estatuario y todos sus adláteres
comenzó con Parra -tesis que, con matices, podemos considerar cierta- y
su continuación natural recayera en manos de poetas como Enrique Lihn y
Gonzalo Millán (aunque no fuera, por supuesto, exclusiva de ellos), creemos
que el trabajo colectivo en los setenta y los ochenta, tendiente a una permanente
deconstrucción de esta atesorada tradición(23),
tiene en Martínez a su predecesor privilegiado. En este marco, podríamos
afirmar que la obra de Juan Luis Martínez es la conclusión extrema,
lúcida y final, el saldo más negativo -y saludable- de tal afán
crítico, que se podía ya ver esbozado tan tempranamente como en
Huidobro y su anhelo de una poesía crítica de sí misma.
V.-
Conclusiones (apresuradas, incompletas, provisorias)
Pero si esto es
verdad, no lo es independientemente de que también en los libros de Martínez
se vehiculen tensiones irresolutas de la sociedad chilena, dilemas sin resolver
(aún, lamentablemente) que encuentran su expresión estética
y simbólica (que es algo muy distinto que su reflejo) 
en
la obra de este autor. La revolución poética de Martínez
se explica por (y explica la) revolución neoliberal implantada en Chile
a partir del rumbo de ese mismo tono que tomara la dictadura pinochetista. Carlos
Cociña ha señalado que la poesía que articula su práctica
como "una reflexión sobre el propio quehacer y, por ende del lenguaje
y todas las instancias comunicativas", esto es, la poesía neovanguardista,
se encuentra "marcada ideológicamente por una oposición al
autoritarismo" instancia que se encontraría presente en dichas obras,
más allá de una "emisión directa o analógica
de juicios sobre la realidad" por una "relación obra-realidad
histórica vista desde una perspectiva homológica"(24).
Que La nueva novela siga hoy llamándonos poderosamente
la atención atestigua que el subtexto ideológico que la nutrió
sigue, bajo otros ropajes, vigente. Para David Miralles el profundo quiebre que
significan obras como la de Zurita o Martínez respecto de la tradición
chilena, se explica fundamentalmente por la interrupción del proceso social
y político vivido en 1973 y no por una discontinuidad en el sistema literario
producto de esa misma situación. Este cisma y la consiguiente atomización
de la vida social habrían producido la necesidad imperiosa de inventarse
un lenguaje ad-hoc a las nuevas condiciones. Nuestra única discrepancia
con esto es que, por una parte, como ya se dijo más arriba, La nueva
novela nos parece parte, aun cuando sea de manera profundamente crítica,
de cierta tradición chilena y, en segundo lugar, creemos que la operación
ideológica que hay en la obra de Martínez alcanza un horizonte que
trasciende -a pesar de que es una de sus pocas referencias directas- el de la
dictadura militar chilena.
Las piezas del rompecabezas que el autor nos
invita a recomponer (muchas de las cuales aquí no han sido tratadas, entre
otras la obra de Jean Tardieu -Un mot pour un autre (Gallimard, 1951, 1978,
edición corregida y aumentada por el autor), muy especialmente- , los gatos
Musch y Gurba, que no son otra cosa que el título del libro clásico
de Ubayd Zakani, la fotografía de Alice Liddle con disfraz de mendiga,
tomada por el reverendo Charles Lutwidge Dodgson, a.k.a. Lewis Carroll, cerca
de 1859(25) - son una estrategia de contención
que a la vez implica y silencia una totalidad(26)
a la cual se remite, son los fragmentos de una totalidad a la que soterradamente
se aspira pero que no se nombra, que se anhela pero se reprime: el sujeto descentrado
se enfrenta a una realidad que se desmorona paulatinamente -la agitación
social en los momentos previos a y durante la Unida Popular, por una parte, la
represión desatada bajo el gobierno militar, por otra- y de la que sólo
se puede dar cuenta, de manera estéticamente productiva, a través
de una opción que sea radicalmente nueva. Que marque un principio, pero
también un fin. La autoproclamación de Martínez como un poeta
apocalíptico(27) cobra, ahora sí,
una lógica y un sentido que nos permite entender a La nueva novela
no como una especie de proclama avant la lettre postmoderna y post-ideológica,
sino que, por el contrario, abre la puerta para entender este tipo de escritura
como una poesía plena e ¿inconscientemente? ideológica.
*
Este ensayo se publicó originariamente en la revista Crítica Hispánica,
en su número monográfico "Después del centenario: asedios
a Pablo Neruda y la poesía chilena contemporánea", Duquesne
Univesity, Vol. XXVIII, n° 1, 2006. Pittsburg, USA
NOTAS
(1)
Martínez, Juan Luis. "Ya no tengo miedo a la muerte", entrevista
con María Ester Roblero. En Martínez, Juan Luis. Poemas del Otro.
Ediciones Universidad Diego Portales. Santiago, Chile. 2003.
(2) Rojas, Waldo. Los "poetas del sesenta":
aclaraciones en torno a una leyenda en vías de aparición. En LAR
(Madrid), 2-3 (1983); pp. 46-55.
(3) Brito,
Eugenia. Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. Editorial Cuarto
Propio. Stgo., Chile. 1990.
(4) Brito, Eugenia. Op. cit., p. 7. Evidentemente,
para nosotros al menos, el (re)corte que hace Brito dista mucho de abarcar toda
la producción literaria en Chile posterior al derrocamiento de Allende.
En realidad, Eugenia Brito escoge autores que desarrollan un cierto tipo de escritura,
entre otras escrituras, que convivieron en aquel período y que aún
hoy coexisten y malviven a veces entre ellas. De hecho, incluso desde su propia
perspectiva no se explica la no inclusión de, por ejemplo, Elvira Hernández
y La Bandera de Chile, Marina Arrate y su Máscara Negra,
para no agregar aquí el nombre de Roberto Merino, que cae de cajón
con su primer título, Transmigración. Sí es Brito
bastante clara al señalar que el deslinde de su trabajo no incluye lo realizado
por los autores chilenos que debieron marcharse al exilio, por lo distinto que
resultan las dinámicas creativas y de toda índole que ellos sufrieron.
(5) Cfr. Martínez, op. cit. "Me complace
irradiar una identidad velada", entrevista con María Inés Roblero.
Allí Martínez especifica: "Desgraciadamente, desde cierto punto
de vista, soy un poeta manipulador de significantes. Aunque no sé si es
peor manipular significados poniéndose al servicio de ideologías".
Página 68. En otra entrevista, sostenida esta vez con Erick Polhammer,
Martínez señala en el mismo sentido: "A mí en realidad
no me importa escribir bien o mal; lo que me importa es dar cuenta de mis intuiciones,
pero todo esto siempre y cuando el significante prime sobre el significado".
Martínez, ídem, página 106.
(6)
Cabe recordar aquí, como es bien sabido, que tanto Zurita como Martínez
comenzaron a escribir su obra antes de que se desencadenaran los hechos del 11
de Septiembre de 1973.
(7) Para un concepto
funcional a este ensayo del concepto de vanguardia, remitimos al lector al libro
de Federico Schopf, De la vanguardia a la antipoesía. Lom, col.
texto sobre texto. Stgo., Diciembre., 2000.
(8)
Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena
y experiencia autoritaria. Ediciones Ainavillo, Stgo., Chile. 1986.
(9) Para Cánovas, una lectura sintomal supone
que un texto (nuestra vida, nuestro
lenguaje, nuestra cultura) tiene dos registros:
uno 'consciente y otro inconsciente, cada uno gobernado por una lógica
singular; en términos freudianos, nuestro discurso tiene un registro manifiesto
donde yo habla y uno latente, donde otro (el ello) habla por mí. Hay ciertas
formas lingüísticas que exhiben ejemplarmente esta articulación
doble del discurso; así, por ejemplo, en el lapsus, la continuidad de cierto
mensaje x es interrumpida por una palabra o sílaba que viene desde otro
lugar. Este pequeño desvarío abre el discurso a otro escenario:
el del inconsciente. Este modelo psicoanalítico debe ser entendido en el
ámbito de una teoría anti-mimética del conocimiento. La imagen
que da Serge Leclaire del inconsciente nos permite situar la relación discursiva
entre el relato manifiesto (consciente) y el relato latente (inconsciente) del
texto cultural en un espacio distinto a1 del logos: "El inconsciente no es
el fondo dispuesto para dar más brillo y profundidad a la composición
pintada: sería el antiguo esbozo recubierto antes de volver a utilizar
la tela para otro cuadro. Si empleamos una comparación del orden musical,
el canto del inconsciente no es el contracanto de una fuga o los armónicos
de una línea melódica: es la música de jazz que uno oye a
pesar suyo tras el cuarteto de Haydn escuchado en una radio mal ajustada o demasiado
poco selectiva. El inconsciente no es el mensaje, aun extraño, aún
cifrado, que uno se esfuerza por leer en un viejo pergamino: es otro texto, escrito
debajo, que hay que leer por transparencia o con la ayuda de un revelador".
En síntesis, la lectura sintomal se interroga por las reglas y prohibiciones
que definen una cultura. Es una lectura hecha para lidiar con las censuras impuestas
al sujeto, una práctica del pensamiento que permite que lo reprimido retorne
a su conciencia.
(10)
Para dar una impresión somera de lo que significa este libro, debiéramos
primero repasar su (re)constitución. El poeta Cristóbal Joannon,
encomendado en la tarea de editor de este conjunto que no es tal, señala
que este volumen está compuesto por el texto mismo de "Poemas del
otro" (cuyo título alternativo elocuentemente es "El silencio
y la trizadura"), más la reunión de algunos poemas publicados
en distintos diarios y revistas -Poemas dispersos-, además de los escasos
diálogos y entrevistas que el autor ocasionalmente mantuviera con algunos
escritores, filósofos y periodistas. De la serie de reseñas aparecidas
en torno a la publicación de este libro, dos son las que más me
llaman la atención, una de Alejandro Zambra, otra de Bruno Cuneo, en la
medida en que son las únicas que se atreven a hacer una apreciación
del valor del libro, allende su carácter de novedad editorial. Y de las
dos con la que más cercano me siento es con la de Cuneo. En ella su autor
pone una nota de duda respecto del logro de estos poemas -"apenas diecisiete
poemas, de irregular calidad, aunque hay algunos muy logrados"-, junto con
poner de relieve, lo que parece obvio, las diferencias que median entre esta publicación
más reciente y las dos publicaciones anteriores de Martínez. El
tono eminentemente lírico, como señala Cuneo, no deja de lado sin
embargo "un manierismo de la identidad" (sic) que se condice con lo
que ya se conocía de Martínez. Id est, la ausencia de un soporte
visual y la subjetivización del hablante, los rasgos más peculiares
de este libro, no dejan de tener una lógica con el conjunto de la producción
martiniana siempre y cuando tengamos en cuenta lo que plantea Joannon en su prólogo
a este libro, a saber: la vocación heteronímica de Martínez,
no por nada fue lector atento de Pessoa, lo que lo llevará a darle voz,
en estos Poemas del otro, a un hablante absolutamente distinto de su producción
anterior. Recordemos que este libro es sólo una parte ("Un iceberg
impredecible", la expresión feliz y certera que Cuneo toma de Enrique
Lihn) de un libro al parecer mucho más amplio -El poeta anónimo
(o el eterno presente de Juan Luis Martínez)-, que consistiría,
seguimos aquí lo dicho por Joannon, en ocho capítulos divididos
en tres partes cada uno, correspondientes con los ocho trigramas en que se ordena
el I Ching. Esta heteronimia de la que hablara el mismo Martínez ("el
caso más fascinante de sujeto descentrado y múltiple, que es el
de Fernando Pessoa, donde sus heterónimos forman cuatro sujetos en uno",
en Martínez, Juan Luis. Op. cit., página 78), lo lleva a titular
emblemáticamente alguno de esos poemas que hasta ahora permanecían
inéditos como "No sólo ser otro sino escribir la obra de otro".
Así, ante la metida de pata mercurial firmada por Luis Vargas Saavedra,
quien supuso que Juan Luis Martínez era una "invención"
de Pedro Lastra y Enrique Lihn, Martínez reacciona con inusual satisfacción,
señalando la emoción que aquel comentario le produjo, señalando
discretamente que le complacía irradiar una identidad velada como poeta
(Martínez, Juan Luis. Ídem, página 64).
(11)
Citado por Merino en "Las expectativas de recepción en La nueva
novela de Juan Luis Martínez", en Yamal, Ricardo. La Poesía
Chilena Actual y la crítica (1960-1984). Ediciones Lar, col. Estudios,
tesis y monografías. Concepción, Chile. 1988. También en
Lihn, Enrique. El circo en llamas, Lom ediciones, col. texto sobre texto.
Santiago, Chile. 1997. La nota de Lihn -"Juan Luis Martínez, La
nueva novela"- había aparecido originariamente en El espíritu
del valle, Stgo., número 1, 1985.
(12)
Según Eugenia Brito (cfr. Campos minados, op. cit), este era la
chapa de Roger Caillois en la época de la resistencia. Otro error en los
datos, este sí imperdonable, que comete Brito, es el de fechar La nueva
novela en 1985 (fecha de su segunda edición) y no en 1977, año
en que se publicara por primera vez. Errores que, sin embargo, no le restan mérito
al interesantísimo ensayo de esta autora sobre Martínez.
(13) Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Señales
de ruta de Juan Luis Martínez. Ediciones Archivo. Stgo., Chile. 1987.
(14) No sabemos si Martínez lo hizo deliberadamente,
o si se trata derechamente de un error, pero la cita "Nada es real",
atribuida a Sotoma Kobachi, podría llevar al lector a pensar (tal vez estemos,
efectivamente, ante otro de los despistes intencionales de Martínez) que
Sotoma Kobachi es un autor, probablemente asiático, cuando en realidad
se trata del título de una obra de teatro Noh, cuyo autor es Kannami (1333-1384),
aunque también existen otras versiones de la misma obra, como la más
contemporánea de Yukio Mishima. Al revisar, sin embargo, la antología
hecha por Martín Micharvegas, Nueva poesía joven en Chile
(Noé, Buenos Aires, Argentina. 1972), vemos que el texto conocido ahora
como "La realidad I", aparecía en aquella compilación
bajo el título de "La realidad (averiguaciones)", que se cerraba
con una Nota que reza: ""Nada es real" Sotaba Komachi (Poeta japonesa)".
Martínez corrigió el nombre, no la referencia bibliográfica.
(15) Para
Eugenia Brito, este decir "otro" -para decirlo en sus propios términos-
pasa por entender que La nueva novela "trabaja con el mecanismo de
la negación sobre el sistema cultural vigente, oponiendo a la Ley del Padre,
una alternativa (el sumario de siete capítulos) que funciona mediante la
aparente exposición de este sistema, pero ya con la distancia del archivo:
el museo", en Brito, Eugenia. Op. cit., página 61.
(16)
Asumido el mando de la nación, la Junta de Gobierno, a través de
los bandos n° 12, 15 y 37, el primero de ellos redactado el mismo 11 de Septiembre
de 1973, dejó claramente establecido que no habría ningún
respeto por la libertad de prensa y que ni siquiera los medios autorizados a circular
-primero El Mercurio y La Tercera, luego Las Últimas Noticias, La Segunda,
Qué pasa y Ercilla- estaban libres de tener que pasar por controles previos
para su normal circulación. Y aun cuando incluso estos diarios y semanarios
tuvieron más de algún problema con los censores del mismo régimen
que apoyaban, a contar del 8 de Octubre del '73 Las Últimas Noticias fue
clausurado por tres días bajo la acusación de un "abuso de
falso sensacionalismo", no se puede dejar de lado el hecho de que estas publicaciones
actuaron como una caja de resonancia a libre disposición de la dictadura,
ya sea desinformando respecto de las violaciones de los derechos humanos o, lisa
y llanamente, como ocurrió en Octubre del mismo año con la revista
Ercilla, que informaba que los prisioneros en la isla Dawson mostraban "una
lozanía que no les era característica en su vida anterior. Sus rostros
están tostados producto del sol y el viento magallánico". Véase
el Informe sobre la Tortura de la así llamada comisión Valech en
www.comisiontortura.cl
Tal vez más ignominioso aún resultara, y resulte, el reportaje televisado
por Canal 13, con la voz y el rostro del periodista Claudio Sánchez, quien
cubriendo el recinto penitenciario en que había sido convertido el Estadio
Nacional, mostró distintas imágenes de los presos, gozando del sol
en las graderías y algunos incluso cantando canciones de moda de la época.
El dictado del Bando Nº 107, en marzo de 1977, despejaría cualquier
duda respecto a la posición oficial del gobierno. Implacable en sus lineamientos,
el Bando en cuestión disponía que la fundación, edición,
publicación, circulación, distribución y comercialización
de nuevos diarios, revistas, periódicos o impresos deberían contar
con la autorización oficial. Esta medida se hacía extensiva a la
importación y comercialización de libros, diarios, revistas e impresos.
Los libros, por entonces, circulaban con un pequeño rectángulo impreso
en las páginas posteriores, con el siguiente texto: "Título",
libro de poemas de XXXX (autor), ha sido impreso de acuerdo con las disposiciones
del Departamento de Fiscalización de la Dirección Nacional de Comunicación
Social". Ni La nueva novela ni La poesía chilena se
editaron con tal autorización impresa en sus páginas.
(17) Uribe Arce, Armando. "El Poeta y el Poder",
en revista Análisis, 9-15 de Julio, 1990. Santiago, Chile.
(18)
Véase la nota n° 8 y 9 para mayores referencias. No podemos dejar de
mencionar, sin embargo, que Eugenia Brito llega a conclusiones similares en su
ya citado libro Campos minados, páginas 58-59 y ss.
(19)
Allí se lee la siguiente cita de Ferdinand de Saussure: "…la lengua…es
comparable a una hoja de papel, de manera que el pensamiento es la cara y el sonido
el reverso; no se puede rasgar la cara sin rasgar el reverso". Para abundar
más en esto bastaría revisar casi cualquier página del libro,
aunque más decidora a este respecto nos parece la página 30, que
con el título de "El cementerio marino", nos presenta un encabezado
donde se "resume" la "anécdota" del conocido poema
de Valery, pero que en el cuerpo central de la página se nos muestra el
reverso o el negativo de la página anterior, donde se lee el soneto de
Gerard de Nerval "El desdichado". Pero lo que nosotros vemos es la versión
desnuda de los meros significantes, las letras al descubierto sin el amparo o
la protección o el escudo o el disfraz del significado. Vistos así,
carentes de la significación que ostentaban en el anverso, no podemos más
que citar un fragmento del párrafo con que se cierra la página,
dada la contundencia y, además, la claridad del planteamiento allí
expuesto: "El dibujo de las letras, el cuerpo físico de sus palabras,
el espesor de los signos desnudos que traspasando el delgado espesor de la página
emergen aquí, invertidos sólo en mera escritura, destruyen cualquier
intento de interpretación respecto a una supuesta: 'Profundidad de la Literatura'".
(20) De acuerdo a Armando Uribe, todos los signos
gráficos de La nueva novela conforman un particular sistema de puntuación,
donde no sólo los puntos y las comas sino que, además, todo el universo
gráfico de este texto conforman su sistema de puntuación. Ahora
bien, para Uribe lo importante es que este sistema de puntuación es eminentemente
expresivo: las puntuaciones, según él, constituyen lo que no se
dice explícitamente, haciendo del tiempo de la lectura otra forma de significar.
En Uribe A., Armando. "El misterio de la puntuación", en VV.AA.
Martínez: merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez.
Edición al cuidado de Soledad Fariña y Elvira Hernández.
Intemperie, Stgo., Chile. 2001.
Del mismo se refiere a este tema Roberto Merino:
"Ellos mismos son texto, superficie de lectura". En Merino, Roberto.
Op. cit., p. 332.
(21)
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Traducción
de A. Alonso. Losada. Buenos Aires, Argentina. 1967.
(22)
Derrida, Jacques. "Semiología y gramatología" en Posiciones.
Pre-Textos. Valencia, España. 1977.
(23) De acuerdo a Brito, uno de los relatos fundantes
del discurso en torno a la poesía chilena, es el que gira sobre su tradición.
"Porque 'la nueva escena' -nos dice esta autora- no se va a apegar a la tradición
chilena, muchas veces objeto de burla y parodia de estos textos, sino que va a
transgredirla y en el mejor de los casos, la va a absorber como contexto, pretexto
para generar otro discurso, en el que la tradición permanezca enmascarada,
como pivote metafórico. La tradición literaria -que en este país
es por lo demás una de sus ficciones queridas- es más bien una manera
perceptiva codificada ya por la cultura". En Brito, Eugenia. Campos minados,
op cit., p. 19.
(24)
COCIÑA, Carlos, Tendencias literarias emergentes. CENECA,
Documento de Trabajo, Santiago de Chile, p. 33. S/f. Tomo esta nota "prestada"
de un trabajo de David Miralles sobre lo meta-poético en La nueva novela,
"El cisne y el signo: nota sobre la metapoesía en un texto de Juan
Luis Martínez", en www.letras.s5.com/archivomartinez.htm
También se puede consultar en www.davidmiralles.com,
la tesis doctoral de este poeta, para un interesante análisis de la neovanguardia
y su concurso social bajo la dictadura pinochetista.
(25)
En las "Respuestas a problemas de Jean Tardieu", así como en
los "Cinco problemas para Jean Tardieu", segunda parte de La Nueva
Novela, Martínez se vale de su tan comentada estructura silogística
para poner los productos de la razón occidental en un zapato chino (la
imagen no es, como lo demuestra Marcela Labraña en su ensayo, gratuita).
Este tipo de estructura, en la citada primera parte, no es otra cosa que la traducción
casi completa de los "Petits problèmes et travaux practiques"
del arriba citado libro de Tardieu.
Martínez introduce sólo algunos
cambios en el orden de los poemas y, magistralmente, convierte los textos originariamente
de Tardieu en los poemas visuales de J.L. Martínez (aspecto ausente en
el poeta francés), los que, en el contexto total de La Nueva Novela,
dados estos "préstamos", no hacen más que extremar la
erosión de la figura autorial.
En el caso del relato de Ubayd Zakani,
Gorby and the Rats. Mùsh-o-gurbeh. (The University of Arkansas Press,
Fayetteville-London, 1989, tr. By Omar Pound), se trata de una historia aparentemente
para niños, pero que encierra sutiles lecciones acerca del poder y sus
alrededores, tema que no le es en absoluto ajeno a La Nueva Novela. Leída
en la Persia del siglo XIV, esta historia de gatos que nunca dejan de ser gatos
y ratones que desean fervorosamente dejar de ser ratones, es una parábola
sobre la posible y la imposible toma del poder y lejano pariente de la interpretación
de la política de Maquiavelo. Sátira política inspirada en
la invasión mongol del territorio iraní del cual era originario
el autor, este texto cuyo título literalmente quiere decir "Ratas
y gatos", aun hoy nos ilumina en nuestro propio contexto.
El matemático
y reverendo protestante Charles Dodgson sacaba a pasear a las hijas del decano
de su facultad, mr. H.G. Liddell, trajo al ámbito del retrato fotográfico
sus obsesiones estéticas que aún no primaban en la fotografía.
A pesar de ser a veces comparado con Julia Margaret Cameron, el trabajo de Dodgson-Carroll
distaba mucho del impresionismo de la fotógrafa británica británica,
afincado como estaba en su realismo fotográfico. El retrato de Alice Liddell,
que aparece en las páginas 86, 105 y 128 del libro de Martínez,
juega con las múltiples polisemias en que el autor lo enmarca, al presentarlo
bajo el título de "Portrait Study of a Lady", "Portrait
of a Lady" y una combinación de los anteriores, en la sección
Notas y referencias el último, en La Literatura los dos primeros. "Portrait
of a lady", por cierto, refiere a la novela de Henry James, The portrait
of a lady (1881), pero sus alcances van mucho más allá de la
mera cita culterana. De hecho, como queda muy claro para el lector, el intertexto
entre la obra de Martínez y Carroll es fértil y continuo.
(26) Para una discusión acuciosa del concepto
de totalidad, cfr. Jameson, Fredric. Documentos de cultura, documentos de barbarie.
Visor, col. Literatura y debate crítico. Madrid. 1989. Allí, se
discute cómo la totalidad lukácsiana puede ser releída no
sólo como una mera teoría del reflejo sino en coincidencia con la
noción althusseriana de la Historia como causa ausente.
(27)
Martínez, Juan Luis. Poemas del otro. Op. cit., p. 67. Allí
se lee: "Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época.
Se perdió la imagen sólida del mundo. Los conocimientos acumulados
sólo han servido para la confusión. Nuestra confianza en el lenguaje
también se ha perdido. ¡Cosa terrible! Ahora tenemos que informarnos
para poder hablar".
OBRAS
CITADAS
- Martínez,
Juan Luis. "Ya no tengo miedo a la muerte", entrevista con María
Ester Roblero. En Martínez, Juan Luis. Poemas del Otro. Santiago:
Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.
- Rojas, Waldo. Los "poetas
del sesenta": aclaraciones en torno a una leyenda en vías de aparición.
Madrid: LAR, 1983.
- Brito, Eugenia. Campos minados. Literatura post-golpe
en Chile. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1990.
- Cánovas,
Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia
autoritaria. Santiago: Ediciones Ainavillo, 1986.
- Yamal, Ricardo.
"Las expectativas de recepción en La nueva novela de Juan Luis
Martínez" en La Poesía Chilena Actual y la crítica
(1960-1984). Concepción: Ediciones Lar, col. Estudios, tesis y monografías,
1988.
- Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Señales de ruta de Juan
Luis Martínez. Santiago: Ediciones Archivo, 1987.
- Uribe Arce,
Armando. "El Poeta y el Poder". Análisis. Julio (1990):
9-15.
- Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general.
Trad. de A. Alonso Buenos Aires: Losada, 1997.
- Derrida, Jacques. Tiempo
y presencia. Santiago: Editorial Universitaria, 1971.
- Cociña,
Carlos. Tendencias literarias emergentes. Santiago: CENECA, Documento de
Trabajo Chile.
