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Retazos sobre El poeta anónimo o el eterno retorno de Martínez*

Jorge Polanco Salinas


 

 

 

 

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“Es preferible juzgar a un solista por su tiempo medio o lento — dice Boris Vian a propósito de Miles Davis—, porque entonces le resulta mucho más difícil deslumbrar y seguir siendo interesante”. Podríamos decir algo parecido en poesía: el registro medio o neutro genera una fascinación cuando el poeta alcanza cierto equilibrio de los elementos, sin necesidad de acrobacias o descripciones altisonantes, prolongando el efecto de celosía entre escritor y lector. El poeta anónimo, tal como otros textos de Martínez, acechan la posibilidad del tono neutro, de una extensión del tiempo medio de la escritura. El epígrafe de Mallarmé inscrito en las primeras páginas, aunque no al comienzo (fundamental en la concepción del libro —de éste y El libro—), da cuenta de esta alusión reiterativa de Martínez, pero al mismo tiempo negada con la sola publicación de El poeta anónimo. ¿Hasta qué grado es efectivamente anónimo? El subtítulo entre paréntesis muestra justamente el juego opuesto: a diferencia de La nueva novela y La poesía chilena, el poeta no tacha el nombre de autor; por el contrario, lo hace emerger en un eterno retorno de la firma y la iconografía, tal como sucede con Marx y Rimbaud en La nueva novela[1]. Por decirlo así, la celosía que fijaba la tacha deja traslucir ahora sus disposiciones oblicuas, que incluyen hasta un recuerdo de primera comunión, exhibiendo un Martínez dispuesto a volver como un cosmonauta del tiempo, resistiéndose a desaparecer. Otros poetas chilenos optaron directamente por las cenizas o el desprendimiento (Gonzalo Millán, Rubén Jacob, entre los primeros, o Ximena Rivera, Ennio Moltedo, entre los segundos); pero Martínez persevera en retornar veinte años después: ¿Será esta vuelta la que anuncia el cosmonauta que aparece en Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético donde se intercala a Rimbaud (el transformador de la vida) con  figuras del I-Ching —además de otros diagramas enigmáticos— como un eterno retorno de las transformaciones poéticas y, por cierto, políticas?

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Este eterno retorno vuelve en formato libro. A diferencia de La poesía chilena —y, en cierta medida, de la publicación al modo de croquera de Aproximación del Principio de Incertidumbre—, El poeta anónimo aparece en un ejemplar facsimilar. Un libro, ¡otra vez un libro!, soporte que ha determinado lecturas de tradiciones y culturas como el I-Ching, La Biblia, El Corán o La Torá; como indicándonos que la literatura quisiera convertirse en El libro, en la ensoñación de un universo dispuesto en papel. Pero ¿sueño de qué? ¿Qué universo? ¿Por qué un libro? Justo hoy cuando dicho formato está en crisis...¿Acaso se podría imaginar un futuro en que, luego de una catástrofe ominosa y final, toda una tradición pueda volver a emerger de un escrito actual de poesía, un ensayo filosófico o uno de ciencia ficción, donde ocurran diluvios y asesinatos entre hermanos, por ejemplo? En dicho supuesto, ¿qué pasaría si de los textos de Martínez —pues parecen un combinado de todo lo anterior— emergiera una tradición teológica y cultural, con sus guardianes de la ortodoxia patafísica (desprendidos de La nueva novela), y los respectivos heterodoxos que entre sus páginas encontraran significaciones secretas y personales? Sería, al fin, el cumplimento del objetivo mallarmeano de escribir El libro, cuyo cosmos no cesaría de articularse y funcionaría como un crisol. En este caso Martínez se constituiría en un enviado, en un verdadero Juan De Dios Martínez.

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Así como existen retornos, la poesía de Martínez pareciera elaborada igualmente por desapariciones. Sus procedimientos de escritura incorporan ausencias precisas. Las más evidentes son las tachas, los certificados de defunción, o la supuesta arbitrariedad de figuras y objetos insertos como islotes inexplicables (la bolsita de tierra del valle central de La poesía chilena es, sin duda, el más extraño); pero también prevalecen elementos discretos: las intercalaciones elípticas de las páginas, los desenfoques de ciertas imágenes y sobre todo el desplazamiento de la centralidad del poema versificado. Estas ausencias me hacen pensar en los cuadros de Picasso sobre los arlequines, pintados como borradores sin concluir, que a diferencia de la mirada usual —la cual quiere todo representado—, el vacío conforma un signo fundamental de la pintura, interrogando sobre el régimen de lo visible, pero no en el sentido de buscar una invisibilidad metafísica o poética a la manera de Rilke, sino en la concreta materialidad de lo "inacabado", lo "inconcluso", lo todavía por construir. Y, si hacemos caso a François Cheng, ésta es también una de las características de la pintura china, heredera en último término del I-Ching, El libro de las mutaciones, donde tres cuartas partes de una pintura pueden no aparecer pintadas: «La función activa del vacío (...) es todo lo contrario de una "tierra de nadie" —observa Cheng—, puesto que el vacío es efectivamente el que permite el proceso de interiorización y transformación mediante el cual cada cosa realiza su identidad y alteridad, y con ello alcanza la totalidad». "Vacío y plenitud", es justamente el título del libro de Cheng citado. ¿Esta es la búsqueda de Martínez insinuada por los trigramas incluidos tanto en Aproximación al Principios de Incertidumbre como en El poeta anónimo? Pues una de las características del I Ching consiste en que nunca es el mismo. Cada vez que se consulta, las respuestas y conjugaciones pueden entrelazarse en infinitas posibilidades, incrementadas por las preguntas personales de quien lo interroga, el procedimiento azaroso de las monedas o los palitos, y el desciframiento de la escritura poética y prismática del libro. El I-Ching es, quizá, el mejor modelo del libro anónimo soñado por Mallarmé, indagado por Martínez y llevado a cabo hace miles de años atrás.

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La insistencia en la desaparición, como la ausencia de una letra en Perec o el secuestro de la verificabilidad del relato en Raymond Roussel, asoma nuevamente en El poeta anónimo siguiendo la ruta abierta por La nueva novela. Pero con una sutil diferencia: las efigies de Carroll, Lear, Jabès, Queneau, Jarry, el mismo Roussel, entre otros, resaltados en La nueva novela, fundadores o continuadores de la patafísica y el sinsentido, escritores que cuestionaban la lógica de la comunicación y potenciaban a su vez los procedimientos verbales como Oulipo, son desplazados por alusiones a poetas y coyunturas históricas. Llama la atención la insistencia aquí en la imagen de Baudelaire que atraviesa el libro; quizá como padre del simbolismo y como aquel que extrema el cuestionamiento de los recursos —principalmente en Spleen de Paris— al asumir directamente la prosa. De ahí que su figura constituya tal vez el primer apartado de El poeta anónimo, antecediendo los recortes y retazos de los sonetos, donde se alude a la tradición clásica anglosajona (de Shakespeare, Milton, Donne y Coleridge, principalmente), a partir de ensamblajes que por su misma condición fragmentada desarticulan las formas líricas. Estas fracturas de los sonetos parecieran indicar que, en un tiempo como el actual, en que predominan las imágenes iconográficas de los medios masivos de comunicación, ciertas formas heredadas resultan puestas en duda. La interrogación de George Steiner asoma como corolario: ¿Cómo seguir escribiendo cuando el mismo lenguaje que emplea el poeta ha sido ocupado para llevar a cabo catástrofes? Es más, siguiendo la pista que abre Steiner, habría que plantearse las consecuencias que trae para la escritura poética chilena las expresiones metafóricas de los miembros de la Junta Militar, además de sus gustos tanto literarios como pictóricos, y, al mismo tiempo, la inmediatez que detentaban sus palabras en la efectividad de la acción violenta. Volviendo al libro, varios pasajes se vuelcan sobre las figuras de los poetas. Destacaré dos: "En los vientos de la memoria", correspondiente al acápite titulado bellamente "La desolación de la quimera", Martínez incluye una suerte de "Homenaje" a diversos creadores (como Mishima, Hölderlin, Keats, Ernst, Tzara,Van Vogh, Gaudi y Marx) por medio de sus tumbas, las visitas que se incluyen en los cementerios o actividades de remembranzas en su honor, como indicando no sólo el destino finito de cada uno, sino también su prevalencia después de la muerte. Aparte del carácter fúnebre de las citas visuales, lo que muestran estas sugerencias es una persistencia en la poesía; la admiración que suscitan en la dedicación a un "oficio inútil" pero radical. En "Los insurgentes perdidos", Martínez incorpora otra vez a creadores que vieron en la poesía una subversión de las estructuras dadas. Como una especie de ready-made, esta sección se abre con una portada de Alejandro Dumas denominada precisamente "Veinte años después", cuyo carácter rebelde se remarca a través de fotografías de juventud de los poetas escogidos: comenzando por Baudelaire, siguiendo con Artaud, Rimbaud, Maikovski y Lautremont; vale decir, aquellos poetas revolucionarios de las formas que encararon su sociedad desde la insumisión poética.

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Este 29 de marzo de 2013, fecha en que se cumplieron veinte años de la muerte de Juan Luis Martínez, se conmemoró 28 años de los asesinatos de Rafael y Eduardo Vergara Toledo, aniversario que recuerda "El día del joven combatiente". A veces las sincronías no son solo reveladoras, también rebeldes: trastornan el anonimato de nombres y fechas, obstinándose ante el olvido programado. Esta es una de las pistas que nos entrega también el presente libro. El primer eterno retorno, anterior al epígrafe de Mallarmé, es el más novedoso en los procedimientos de la escritura de Martínez (aunque conectada con la sección política de La nueva novela y La poesía chilena). Las primeras páginas de El poeta anónimo comienzan con la alusión a Lonquén —“Los durmientes del valle”—, colgados cabeza abajo y en una simulación de la estructura del soneto. Todas estas ovejas negras parecieran ser entregadas al sacrificio, en directa relación con los primeros detenidos desaparecidos que fueron hallados, todos provenientes de sectores populares y asesinados cruelmente (algunos carabineros eran "amigos" de estas “ovejas negras marxistas"). El eterno retorno sería así la vuelta espectral de la noche chilena, que concuerda con la desarticulación de las formas tradicionales del soneto, y, al mismo tiempo, acusa recibo de los “golpes” de la historia. "Sueño terrible esta noche —dice una inscripción repetidas tres veces con la imagen de José Miguel Carrera—. Mis temores. Amanecí con 9 golpes en un muslo, y me confundo cuando quiero averiguar su origen". La reiteración de uno de los "héroes de la patria" atraviesa dicha sección, así como folletos de la Compañía Sudamericana de Vapores (donde trabajó el padre de Martínez [2]), propiedad del difunto empresario Ricardo Claro, ex-financista de la Dina y de piadosos monasterios; como sugiriendo una historia repetitiva de represión y búsqueda de libertad. Frente a la conjunción de violencia estatal y privada por mantener el "orden", se oponen los puños en alto del anarquista italiano Pietro Valpreda y la imagen de una niña con el símbolo de la hoz y el martillo que, en el efecto de acercamiento fotográfico, desaparecen, expresando la resistencia y rebeldía ante los poderes del nocturno de Chile. Martínez confirma aquí que es un escritor libertario, poniendo en escena diversas represiones que parten desde el lenguaje y se expanden a los poderes ejercidos en la violencia del estado chileno (¿Se podrán entender de este modo las desarticulaciones del soneto en la primera sección del libro?). Es preciso recordar que Martínez declaraba en una entrevista que, para él, el poder se ejerce en el lenguaje, y desde allí resulta necesario partir para minarlo y transformarlo —continuando, por lo demás, las ideas revolucionarias de Rimbaud y Mallarmé en poesía—. En un país como el nuestro, institucionalmente corrupto, el gesto del brazo en alto y empuñado, manifiesta un llamado a la vitalidad y resistencia. En Rimbaud y la comuna, Pierre Gascard afirmaba que "mucha gente ama a la revolución, no porque está contra el orden existente (que efectivamente lo están), sino porque, en primer lugar, aman lo real". He aquí que el giro procedimental de Martínez, al insertar en este libro noticias de periódico sobre los detenidos desaparecidos —como hizo en su momento Jorge Torres en Poemas encontrados y otros pre-textos [3]—, adquiera mayor sentido: en vez de generar derrotismo (un pueblo no aprende nada al ser acribillado), propicia la indignación frente a los hechos, como primer movilizador en transformar e intervenir la injusticia de lo que se obliga a asumir como real dado.

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Como Bouvard y Pecuchet, copistas y lectores de manuales enciclopédicos, Martínez recopila rastrojos de diverso cuño, entre ellos agradecimientos por favores concedidos y carteles de extravíos. La repetición de los avisos —otra vez al modo de Jorge Torres— entrega una impronta de ausencia; establece sutilmente una merma, alertada también por las fotografías de rostros indígenas, el poema dedicado a Balmaceda como un antecedente de Allende, la incorporación nuevamente de la bandera de Chile, entre otros. Algo se busca, agradece o reitera porque en algún momento desapareció. Como la actitud del melancólico de Freud, que no acaba su luto frente a la pérdida de un objeto amado que yace indefinible, las repeticiones ofrecen la incesante búsqueda de un extravío, a la manera de una casa que puede ser la patria, la palabra, el sentido, en cuyo espacio se han perdido las señales de ruta. De ahí que en aquella sección de cementerios marinos de la poesía, conformada por criptas y capitulaciones ante la muerte —como todo ser vivo—, la lucha del poeta reviste una doble derrota: cada nuevo escritor es derrumbado por olas de tiempo que se estrellan contra su obra. A pesar de los intentos poéticos por preservar un vestigio que testimonie su época —que ya es bastante—, la muerte es el único final garantizado frente a la vida y la escritura. “La historia es un niño —dice Heráclito— que construye un castillo de arena junto al mar, y ese niño es toda la majestad del poder humano en el mundo”. ¿Éste será el “Castillo de la pureza” con que culmina El poeta anónimo por medio de una hoja en blanco, un silencio que desborda la arena y avasalla con su oleaje a los poderosos, como un amasijo precario entre las manos? Si fuera así, entre las desarticulaciones del soneto y el silencio final de la página en blanco, prevalece un eterno retorno marcado por la lucha de una violencia latente, en que el lenguaje es minado por "el honor de los poetas" que desafían, acusan y esperan.

Mesa de presentación, Parque Cultural Ex-cárcel de Valparaíso
5 de abril de 2013

 

 

NOTAS

[*] Este texto fue redactado a partir de retazos y apuntes, que pudieran ayudar en la mesa de conversación llevada a cabo durante la presentación del libro. Su intención consiste en establecer ciertas sincronías suscitadas por los eternos retornos de Martínez; no se trata, por lo tanto, de un desciframiento unívoco del sentido desplegado a lo largo de El poeta anónimo, tampoco de desenredar sus procedencias de citas y referencias, sino de dibujar un punto de mira alrededor de los efectos provocados por los retornos escriturales del poeta, a estos veinte años de su muerte.

[1] Bajo esta perspectiva se puede elucubrar que en esta publicación se pone en juego más que la noción de autor la del escritor.

[2] Como hizo notar Pedro Montes en el día de la presentación.

[3] Agradezco a Guido Arroyo, quien me facilitó el libro, dando cuenta de escrituras "experimentales"—para catalogarlas de algún modo— provenientes del sur de Chile que han pasado inadvertidas.



 


 

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Retazos sobre El poeta anónimo o el eterno retorno de Martínez.
Por Jorge Polanco Salinas