. . . . . JP (Jorge Polanco): Comenzamos esta conversación ahora a la distancia, en pandemia. La idea es, como poetas, persistir en la charla, más aún en estas circunstancias, sobre aspectos que hemos hablado tanto tiempo. Nosotros hemos conversado mucho sobre Ennio Moltedo. La primera imagen que tengo de él fue revisando archivos en la Biblioteca Nacional, en el antiguo espacio de Referencias Críticas; ahí aparece por primera vez el nombre de Ennio, luego de la noticia de un premio en un concurso de poesía (donde se publicaba un libro): primer lugar Lihn, segundo Teillier y tercero Moltedo. . . . . . Jaime Pinos (J): ¿Cómo aparece ese recorte? ¿Estabas buscando qué? ¿Qué hacías tú en la Biblioteca Nacional? . . . . . JP:Estaba buscando bibliografía, en esas carpetas rarísimas, cuando hacía mi tesis de licenciatura en filosofía. . . . . . J: Que después fue La zona muda. . . . . . JP:A propósito, intervino también Ennio. En la Universidad de Valparaíso. Hizo una pequeña presentación, porque él era el editor de la Universidad de Valparaíso, y como fue una coedición entre RIL y la Universidad de Valparaíso... Entonces, aparece ese nombre en las noticias, y me pregunté: “¿quién es Ennio Moltedo?”, porque, bueno, a Lihn y Teillier los conocíamos, hace mucho, como escritores y lectores, y me
quedó dando vuelta; lo anoté en ese momento y luego me di cuenta que Ennio era un poeta que trabajaba en la misma universidad donde yo estaba estudiando, en el centro de extensión. . . . . . J: En el farol. Eso es El farol, ¿no? . . . . . JP:En El farol, claro. Yo pensé que estaba muerto, como los otros dos poetas. Entonces fue sorpresivo encontrarme con que Ennio Moltedo vivía en Valparaíso, en el mismo espacio vital de uno; era tan poco conocido en ese tiempo. Entonces fue llamativo ese rasgo de Ennio; estar siempre fuera de escena. . . . . . J: Es el hombre invisible, Moltedo. Es el cultivo de la invisibilidad. Es un invisibilidad cultivada y voluntaria. Trabajada. Esa forma de desaparecer un poco o de borrarse, de difuminarse. . . . . . JP:Creo que en eso también se relaciona con poetas como Rubén Jacob, junto con otros poetas más de la zona, que tenían esa misma distancia con el escenario, o más que con el escenario, con el espectáculo neoliberal. De hecho aparece en los poemas, ¿no? . . . . . J: Total. Aparece, aparece mucho. Claro, la banalidad del espectáculo también, ¿no? El espectáculo como un lugar contrapoético. Como un lugar también del ego, la construcción de un personaje. Como instalación discursiva, no como una persona que tiene una conducta, una forma de vivir, y proyecta su escritura, se proyecta desde ahí. Yo creo que ahí está el contrapunto. . . . . . JP:Claro, de hecho, otro aspecto que está ligado a eso fue que cuando salió La noche, me lo regalaron, el 99, si no me equivoco. Creo que me lo regaló el Pato González. Bueno, escribí una pequeña nota sobre La noche, y en una revista lo rechazaron porque Ennio Moltedo no era conocido. . . . . . J: «¿Quién es Ennio Moltedo?», dijo la revista. . . . . . JP:Sí, y además que era un libro político, «qué desagradable». El texto habla de la noche, y se vio como un lugar común. No era un tiempo para estar hablando de política y poesía nocturna. Como que eso me quisieron decir, supongo. Entonces salió en otro lugar. La nota quizá no es muy buena, es una nota pequeña, pero la leyó Ennio; teníamos una relación casual, muy al pasar, en ese momento. . . . . . J: ¿Cómo lo ves por primera vez físicamente, desde el recorte de la nacional? Te preguntaba, desde ese recorte en la Biblioteca Nacional a tu primer encuentro en vivo con Moltedo,
¿cómo fue el primer contacto? . . . . . JP: Fue breve. Me da la impresión que fue en su oficina, cuando hablamos de la publicación de este libro. Porque Ennio también era un personaje extraño; al principio, cuando uno lo conocía, era un poco distante. De hecho, como conversamos con algunas personas, al principio Ennio era así y después fue cambiando. Creo que tenía una relación más amable con la gente joven que con la de su edad, debe ser por todo lo sucedido en dictadura.
. . . . .Y luego, cuando publiqué ese texto sobre La noche, me envió una caja; él no sabía dónde vivía; me envió la caja a la facultad de la universidad donde estaba estudiando. De repente me llega una caja con sus libros, unas cartas, unos textos hermosos sobre trenes; y con una amabilidad suma. Porque parece que también era, en ese tiempo, una de las pocas recepciones de ese libro. Digo, antes que se publicara la nota, porque creo que le pasé el texto en papel a Pato González. Además, creo que le gustaba entablar relaciones de amistad con las lecturas mutuas y con las personas que iba conociendo en el espacio vital y literario.
. . . . . J: Sí, yo creo que la amistad es una de las políticas moltedeanas, digamos, anti neoliberales. Lo podemos hablar después,
esa sensibilidad y esa generosidad de establecer vínculos con ese signo. O sea, yo te hago un regalo, te mando la caja con mis cosas y lo que hay de por medio es la generosidad de la lectura. Como esa forma de practicar la literatura, la poesía, que ahora parece medio esotérica, ahora que todo está tan mediado por las fantasías mercantiles o de éxito. Tú eras un cabro chico. . . . . . JP: Sí, debo haber tenido veintitrés con suerte. . . . . . J: O sea, no es un poeta mandándole la caja con sus cosas al crítico mercurial o buscando una lectura legitimadora, una nota en el diario, es otro flujo. . . . . . JP: Sí, completamente, una relación de reconocimiento, en el sentido filosófico. También de pares entre escritores; eso tenía Ennio. No hay un arriba y un abajo, yo estoy por sobre ti; eso era muy interesante en las relaciones que establecía Ennio y, también, otras poetas como Ximena Rivera. Con Ennio se daba ese vínculo a través de la conversación, en la búsqueda por charlar; ese vínculo era muy patente en Ennio. . . . . . J: Y un poco, bueno, lo mismo la Ximena Rivera. Esa fraternidad del oficio. Construir esa fraternidad del oficio, como una construcción comunitaria, colaborativa, no competitiva, sin interés que no sea el interés en los textos y en las vidas que hay detrás de los textos ya cuando se establece una relación más personal. . . . . . JP: Ahora, me acuerdo algo que decía Guillermo Rivera,
se preguntaba, con respecto a La noche en su momento, sobre la forma de interpretarlo; decía: “¿Qué le pasó a Ennio con este libro?”. Yo creo que, al contrario, La noche viene desarrollándose poco a poco en Ennio, junto con la reflexión entre poesía y política. Me acuerdo cuando él me señaló que le había costado; que uno demora en establecer esa relación entre poesía y política, de lograr hacer cada vez más evidente esta experiencia en la escritura. Bueno, también por todos los traumas del golpe que vienen
poco a poco elaborándose, y eso, creo, se cristaliza en La noche.
. . . . . J: Sí. Claro, yo situaba un poco el libro en el año 99. Eso es un año después de la detención de Pinochet, un año antes del año dos mil, con todo el ambiente milenarista que había, de acabo de mundo. Pero sobre todo eso, una primera inflexión dentro de la posdictadura sería la detención de Pinochet y el libro sale el año siguiente. Entonces, es un libro escrito en un periodo, en los noventa, donde se supone que no pasaba mucho y pasaba harto. La instalación de la vida neoliberal también. Pero creo, coincido en que hay algo que viene de atrás, viene desde los textos anteriores a La noche. Como una hebra de politización que para mí tiene que ver con la comprensión de la política como una ética. Anoté algunas cosas. En más de un poema Moltedo dice que la exigencia de la poesía es no mentir. Entonces recordé también el verso de Lihn, ¿no? «La poesía no debe engañar» dice Lihn. Moltedo dice eso: que el tema es no mentir. Tiene varias cosas a propósito de eso. Incluso en La línea azul, el libro de ensayos , tiene un texto que se llama «Escribir». Cortito, dice: «Por supuesto puedes escribir lo que quieras. La exigencia es no mentir. Aunque no sea cierto o no corresponda al manual de la realidad». Hay una ética que viene desde antes y que adquiere una forma política tal vez, no sé si más intensa o más situada que en los libros anteriores. . . . . . JP: Claro, quizás se muestra más y hace leer a Ennio desde La noche hacia atrás. Que también pasa con algunas relecturas. Y a propósito de lo que tú dices, él señala justamente en Conversaciones en café invierno, que las mentiras son largas y la vida es corta. Entonces las mentiras van quedando, y esa es una labor poética: desarmar esas mentiras.
. . . . . J: Sí. De hecho, hay toda una reflexión en Moltedo sobre el lenguaje, ¿no? El compromiso, la politicidad de una escritura pasa por su compromiso con el lenguaje en un contexto donde el
lenguaje ha sido degradado, ha sido usado para mentir una y otra vez, sistemáticamente. Yo creo que eso es repotente en Moltedo. Incluso por ahí hay una referencia donde habla derechamente contra la literatura panfletaria. O sea, no se trata de hacer literatura panfletaria, se trata de disputar en el terreno del lenguaje ciertas formas de vivir alternativas a la forma neoliberal. Que fue lo que se impuso en los noventa, el desarrollo de la vida neoliberal en el arco que va del noventa y nueve, La noche, hasta el dos mil once, Las cosas nuevas. Todo eso es la construcción de la vida neoliberal como arco histórico. Todos estos libros están instalados en esa vibración también. En esa situación.
. . . . . La noche, también he pensado harto en el nombre del libro, pensaba en el peso de la noche. Esta idea portaliana del orden del poder en Chile como un orden nocturno, que tiene que ver con el poder de las familias y con la violencia al final. Entonces me parece que es la misma noche de Moltedo, en términos de la historia del país.
. . . . . JP: Lo dice en las conversaciones. Dice «es un título negativo. Es en cierta medida —lo resumo nada más—, es un libro en que hay una crítica política dentro de los márgenes que siempre he pretendido. Y lo quiero dejar en claro, para ayudar a los críticos, dentro del campo que abarca la poesía y dentro de los límites poéticos. Porque sino hubiera sido un libelo». No es positiva, como la creación de La noche de los proletarios, de Rancière. Es un título negativo, como también esta imagen portaliana. Es algo que le dice Lucho Figueroa: «tus libros anteriores siempre estaban escritos de día, día a día o son imágenes de la jornada diaria». En cierta medida están en Moltedo las imágenes del trabajador, incluso como el funcionario, pero que se pone en contra de la función que está ejerciendo. Hay mucho de eso, pero en La noche se trata de una poesía que no es meridiana, sino justamente
es una poesía negativa; como podrían ser los libros de Adorno cuando habla de la dialéctica negativa o la cotidianidad violentada de Minima Moralia; la dialéctica es el daño, es dar cuenta de la herida singular de la vida. . . . . . J: Sí, perfecto. Y claro, la memoria. Como política de Moltedo en estos textos, tiene que ver con una memoria trágica, por supuesto. El país está lleno de muertos. Hay un poema que a mí me recordó mucho, el poema de Perlongher, «Cadáveres». . . . . . «¿Podemos continuar así? A donde uno vaya, al paseo, al trabajo, al desierto, a la orilla del mar, una cavidad, una tapa, cualquier lugar en sombra, algún recado, una señal al pie del contrafuerte, en jardines oficiales, entre árboles, desde aguas y corrientes submarinas, en el túnel, sí, bajo el puente, en casa fiscal, a toda prueba, por cada poro nos nacen muertos a medio vestir». Entonces esta conexión también que tiene que ver con poner el oído en la tierra, como lo hacen los indios, para escuchar por la vibración a quienes se aproximan. Uno tiene en la cabeza, la imaginación del indio Sioux. Es por vibración: la conexión con esa memoria trágica, esa memoria de muerte, esa memoria nocturna de Moltedo, es una conexión también muy orgánica. Es un poeta que está escuchando, pero también está tactando con el oído, porque es el oído contra la tierra que puede percibir la vibración de esos muertos que vienen de la noche.
. . . . . JP: ¿Te acuerdas esa imagen del comercial que ganó premios…?
. . . . . J: Por supuesto, con Alarcón. Un comercial de Caiozzi, me parece. De neumáticos Firestone.
. . . . . JP: Claro. En vez de escuchar los neumáticos, está escuchando los muertos. . . . . .J: Está escuchando los muertos. Pero no es una representación, sino que es una conexión totalmente corporal y con la
tierra. Está lleno de muertos debajo de la suela de nuestros zapatos, está lleno de muertos, hay que poner la oreja sobre la tierra para escuchar hacia abajo las voces que emergen desde ahí. Eso me parece muy potente como forma de la memoria en Moltedo. . . . . .JP: En el número sesenta y seis dice lo siguiente: «Un esqueleto más y quedaré hablando solo. Comprando huesos, tocando la flauta, el tambor con huesos. Presentando materiales, plantaciones, viveros, hasta el día de la cosecha y la gran explotación de tallos y huesos». . . . . . J: Como escribir poesía en un gigantesco osario. Una fosa común.
. . . . .JP: De hecho, también habla en alguna parte sobre el territorio. ¿Qué significa el territorio? No es la imagen de quien está cuidando el cerco, es más bien la imagen de cómo yo puedo construirme incluso con un libro. Tiene unas partes muy hermosas Ennio cuando habla del libro como un lugar de viaje. Están esos poemas que, creo, están en Regreso al mar o Mi tiempo (tengo un enredo con los títulos), habla de «no viajaré». Siempre está el tema del viaje —el no viajaré a Santiago, por ejemplo—, pero lo haré a mis paraísos artificiales o cotidianos; dice por ahí: «viajar es confirmar un sueño en otro sueño». Pero no se trata de la expectativa de la bolsa turística, sino que es el viajar dentro de una imaginación que permite la revuelta interior; es una imagen muy potente en Ennio cuando habla de los libros. En cierta medida son las formas en que el libro no puede ser domeñado, sometido, aunque lo intenten hacer. Porque estamos hablando de una historia de quema y ocultamiento de libros en Chile, y él se dedicó al oficio de editor. Teillier dijo en algún lugar que el libro más bonito que le publicaron fue el que sacaron Allan Browne y Ennio Moltedo, Para un pueblo fantasma, de Ediciones Universitarias, con tres dibujos de Germán Arestizábal. Entonces el oficio de editor es
muy interesante en Ennio; es una forma también de trabajo de confianza, un cierto legado de lenguaje que puede ser leído como un testimonio de herencia política, creo yo. . . . . .Entonces es interesante pensarlo así también, esa política de Ennio, de haber trabajado calladamente tanto tiempo en la Universidad Católica de Valparaíso y en la Universidad de Valparaíso, como editor y con sus amigos de siempre. Con Allan Browne en este caso.
. . . . .J: Sí, potente eso. También hay ahí una política, ¿no? El libro como un lugar posible para el encuentro. Para el diálogo. Y la práctica de la edición como oficio, desde un lugar súper marginal. Entiendo que el lugar donde tenía su oficina Moltedo le llamaban «la sala de máquinas». Que era una especie de subterráneo. Yo nunca estuve, todo esto es una reconstrucción libresca. Y eso también me pegó harto, porque a propósito de lo mismo que estás hablando, hacer ese trabajo que tiene esa importancia, esa importancia política, esa importancia poética, desde las catacumbas un poco. Para eso se necesita mucha convicción. Mucha fe en la poesía, ¿no?
. . . . .JP: Bueno, de hecho, él fue el primero que editó un libro de poetas mujeres en Valparaíso. Hizo este breviario de poetas del litoral. Ahí creo que está Catalina Lafertt, Ximena Rivera, Ivonne Domange, Ximena Escudero. Y está la presentación de Ennio Moltedo, que tiene partes muy bonitas, y él como editor en esos tiempos (estamos hablando del noventa y seis), publica este breviario; es clave también para entender ciertas poéticas posteriores. A propósito, creo que Catalina Lafertt ha sido muy dejada de lado. Tiene este libro, La ruta 68; Ximena igual, también en vida fue desconsiderada por los administradores de la literatura; o sea Xime fue considerada muy posteriormente. Pero Ennio ya había hecho esta publicación. Ximena tenía un reconocimiento
y un cariño muy grande por Ennio. . . . . .J: También, pensar el lugar del editor como alguien que no solo articula lo que hay, como escrituras digamos, sino de alguna manera les da forma, las monta. Por supuesto las hace leer. Pero es una especie de curador. Y potente eso, porque tal vez sea uno de los lugares más políticos de Moltedo, o sea, su intervención autorial, la edición como un ejercicio de autor, en la literatura de Valparaíso a lo menos, en los últimos treinta años, no sé. Por decir una fecha aproximativa. Es una intervención de una significación mayor. También esta imagen de Moltedo como una especie de oficinista enclaustrado no es real, Moltedo practicó la política cultural desde el lugar del editor de una manera decisiva para la literatura, no sólo de Valparaíso, sino también la chilena.
. . . . .Yo recuerdo perfectamente esa edición de Teillier, porque recuerdo también las visuales de Arestizábal. Y era un libro hecho con un cuidado por los detalles, con un amor también, que claro, te pegaba de inmediato, el objeto. Y está hecho acá. . . . . .JP: De hecho, otra cosa también que dice Ennio en la entrevista, que tiene que ver con su trabajo, es que él habla de una crítica dentro de la poesía. Habla de la crítica que cabe dentro del poema. Dice incluso que le otorga una energía que la poesía chilena necesita; hace un comentario sobre Alone y menciona cómo se ha generado una forma de leer en Chile; donde se deja de lado la relación poesía y política, y eso viene de un determinado grupo de interés. Identificando a Alone, con su ironía muy al filo: «Esta tontera, esta frase de que la política en poesía no va, se inventó aquí en Chile. Por lo menos la inventó Alone, y la mantuvo durante toda su vida, porque a él le servía enormemente para fustigar, atacar, destruir la obra de sus enemigos ideológicos, institucionales. Y el principal, por supuesto, era Neruda. Es decir, Neruda estaba negado completamente». Es interesante lo que
apunta allí. O sea, habría que trabajar, y eso también lo experimentó él en su poesía, cómo implementar una poesía política. Cómo darle una condición a la política que sea una forma de trabajo dentro de la poesía, y eso lo va explorando en la última parte de Café invierno, que me parece —en esos pasajes finales— un pequeño tratado de poesía y política. Ahí habla justamente de su labor como editor; aborda asimismo la reflexión desde el mundo de la escritura. ¿Qué es la política en Moltedo? Creo que la política para Moltedo sería la auto-determinación de un pensamiento propio. Cuando dice aquí:
«Es importante que el poeta, el intelectual, o los escritores en general, se atrevan a incorporar el elemento político en su obra. Y de terminar con esta mala enseñanza, con este temor o descrédito, que se ha querido aplicar a la política no solo en la poesía sino que todo orden de cosas. La consigna: impedir la autodeterminación. El gran tema de todos los fascistas ha sido desacreditar la política y estos fascistas han tenido un gran aliado, los propios políticos que no han sido capaces de responder a la confianza del votante». La otra palabra: confianza. Autodeterminación, confianza. Serían dos ejes, me da la impresión, que están dentro de la idea de política que tiene Moltedo. Cuando dice en un momento, no recuerdo en qué lugar: «yo no podría vivir una vida si no hubiese una utopía. Para qué tendría sentido mi vida». . . . . .J: Yo pienso también, totalmente de acuerdo, en la idea de autodeterminación, de autonomía, está también en alguien que siempre ironiza con el palacio, con el lugar del poder. Lo llama así, que ya es irónico: el palacio. Entonces tiene estos textos donde, bueno, «no vayas a palacio, pero si tienes que ir al palacio, entra por una puerta, mira hacia el frente, sal por la
otra y camina hacia el horizonte». El lugar del poder, el palacio, si es que se hiciera ineludible, es un lugar de tránsito. No es un lugar para quedarse. No es un lugar deseable el poder. Es un lugar donde no se puede habitar poéticamente. Y lo dice en muchas partes. Habla del palacio. Que también es el centro, es Alone, es el poder cultural, ideológico y vital. Me interesa harto esa metáfora que la reitera una y otra vez. Y lo otro que creo es que su poesía en estos dos libros construye una lectura del neoliberalismo de una profundidad mayor. Creo que la matriz de esa comprensión que tiene una profundidad que no alcanzan muchas escrituras, de los últimos años, descifrar, el neoliberalismo como una forma de vida. Porque Moltedo habla del modelo. En estos años se pensaba que el problema era económico, que el neoliberalismo era un orden económico, pero no se tenía la conciencia de que la intervención del capital iba a ocupar todas las dimensiones de la vida, y yo creo que eso Moltedo lo tiene muy claro ya desde La noche, y lo pone claro en los textos. Como esta ocupación no solo de la economía, sino que de la vida. De La noche: «Lo dije antes: el modelo viene completo y no solo eso. El tamaño crece y se registra año a año, su razón de ser es trepar y entender su línea entre hombres y países. Tú lo sabes tanto como yo, pero permites el arrullo y te dejas seducir por la imagen. El modelo viene completo y no acepta alteraciones. Pronto nos dejará sin espacio». Es la ocupación de la vida de lo que está hablando Moltedo. Me parece que su lectura es de una profundidad muy radical, ¿no? A eso llamémosle buena poesía política. . . . . .JP: Claro. De hecho, también aparecen figuras similares o que las insinúa, ligadas a lo que hoy se suele llamar extractivismo, en un sentido amplio; de lo que se ha ido generando
con esta forma de vida neoliberal. Por ejemplo, en el 81 en Las cosas nuevas dice: «Catalina, la mar está horrible. Ordenanzas, barreras, contenedores cubren el horizonte. Desde el cerro observamos las arrugas en la cubierta azul. La plancha de carbón tersa la tela y ahora distinguimos la antigua costanera. Adiós a manchas y cáscaras y tarros, la fosa donde fueron sepultados los libros de Droguett, Manns, Dorfman. Catalina, la tela extendida parece lucir otra vez sus líneas blancas. Guardemos página y memoria hasta la certeza y gran ceremonia final». Este poema está dedicado a Catalina Lafertt. También atisba en cierta medida lo que va llegando, la invasión cada vez más grande del extractivismo, incluso lo que nosotros entendemos por “mar”. ¿Qué era el regreso al mar en Ennio? En su poesía y pensamiento poético ese mar no solamente contiene cadáveres, sino también el usufructo total de los modos de vida. . . . . .J: Hay una forma, una metáfora que me parece muy potente. Moltedo habla de la mugre. Lo que está cundiendo, lo que está ocupando el espacio, es la mugre. “¿Quiénes tragan la mugre que produce el modelo? Los desgraciados de siempre.” Me parece súper potente eso, porque el trabajo del poeta también es construir las metáforas. Entonces ese poder que tiene Moltedo para significar esa ocupación de la vida como un avance de la mugre, me parece poderoso en términos poéticos y políticos. . . . . .Y después, tomé unas notas a propósito de algunas políticas a la contra que hay en los textos de Moltedo, a la contra de esta invasión de la mugre, ¿no? Registré por ejemplo una primera posibilidad que es restarse de todo eso, de la instalación, del mugrerío. No participar, de alguna manera. Hay un llamado a los jóvenes en el 76: No participar, no ser parte del avance de la mugre. Y de alguna manera yo creo que en su actitud de vida también está eso. No participar del espectáculo, no participar del egotismo poético.
Restarse en ese sentido, que es una afirmación también. Porque al lado de ese restarse hay otras políticas de vida practicándose con Moltedo. La amistad. Situarse en el espacio de la vida cotidiana.
. . . . .JP: Sí, hay dos cosas ahí; dice Ennio: «El artista de verdad nunca va a hacer concesiones, porque siempre va a ser crítico y eso al sistema no le satisface. Incluso mira lo que sucede hoy en día». . . . . .«Y recuerda que aun —dice— nos regimos por la constitución heredada por la dictadura». Habla de Pinochet. Y Lucho Figueroa le recuerda un verso: «Ideal interesado. Perdonar, olvidar, enterrar». Y lo que haría el poeta, o el artista en general, sería desenterrarlos y ponerlos sobre el tapete, siempre. Entonces hay un tema clave también de lectura: el lugar de la escritura, el lugar del oficio, que es un oficio muy precario, pero al mismo tiempo muy necesario. Como lo que de cierto modo hace ver Rancière; el oficio poético es el lugar donde aparece lo sensible. O lo que diría Adorno: el lugar del daño. En una sociedad como la nuestra, el arte ha mostrado el lugar del trauma. Eso está patente en Moltedo, creo yo. Cómo va llegando su escritura a eso, y cómo la última etapa de su escritura te hace releer su obra hacia atrás; y empiezas a ver esos vestigios que asoman en su recorrido; articulándose desde una cierta orfandad, como lo que hablamos al comienzo respecto a Lihn, a Teillier. Si hay algo que los podría identificar a los tres, sería un cierto exilio interior en la instauración del Chile neoliberal.
. . . . .J: Moltedo, al igual que Lihn, no dio puntada con hilo en el Chile neoliberal. Porque no quería esa postura, está en otro tejido. Eso es potente porque también era aplastante el avance de cosas que Moltedo, por lo demás, discute en sus textos. El oportunismo, estas vueltas de chaqueta. Tiene un par de poemas donde describe vueltas de chaqueta, todo eso de la falta de convicciones. O sea, Moltedo defiende las convicciones en el tiempo de las conveniencias. Toda esa política que es también una ética,
una forma de conducirse, me parece que tiene mucha contundencia en Moltedo. La imagen de un empecinado escritor secreto, que quería ser secreto, creo que es una mala lectura. Tenía una conciencia de ir a la contra. Políticas culturales, poéticas contra ese sentido común y la construcción de otro sentido común. Un sentido común que tenía que ver con lo que hablábamos, con la lectura compartida, con la generosidad.
. . . . .JP: A propósito de eso que hablas con respecto a lo cotidiano, y esa ética que hay en Moltedo —que también tiene que ver con la amistad—, hay una herencia que es notoria en términos de escritura en Moltedo, aunque no solamente como escritura sino también en cuanto ética (que es lo que prevalece y profundiza en su poesía): el vínculo con los italianos y latinos. De hecho, la Conversación… cierra con Marco Aurelio, este pensador maravilloso, estoico; hay una especie de ética que tiene que ver con la ironía, con la parodia, pero igualmente con una especie de soledad, a pesar de que construye amistades, por supuesto; una soledad que va en contra de una forma de vida respecto de la cual él no está de acuerdo.
. . . . .J: Y que se va imponiendo de una manera súper aplastante. Si uno recuerda los noventa y los dos mil, era el jaguar. La instalación de la felicidad a crédito, todo eso funcionando. Todo lo que reventó ahora, en ese momento funcionaba. Digo, como sentido común. Entonces era una posición muy difícil, escribir y vivir a contracorriente de ese tsunami vital, cultural, que fue el neoliberalismo de la posdictadura inmediata. No era simpático estar escuchando a un tipo hablar de la noche (risas), cuando todo era luces estroboscópicas, era una discoteque Chile. La discoteque del consumo. Imagino eso: sostener una posición a pesar de lo que suceda, sostener esa posición te ubica en un lugar marginal, marginado. Nadie quería escuchar otra cosa que no fuera música
a todo chancho, música bailable. En alguna parte Moltedo, dice que la poesía no es baile. Pero en este sentido, digamos. Hay un disenso profundo con la música ambiental del neoliberalismo.
. . . . .JP: En eso tienen similitudes Moltedo con Jacob. El último libro de Jacob se llama Granjerías Infames. Un término —me explicó Rubén, cuando escribí el prólogo—, que tiene que ver con las herencias que degradan a quien dejó la herencia. Es una imagen que usa Rubén, en este caso también de un agravio ocurrido; ocupa este término legal, como era abogado, y que en cierta medida, creo, lo relaciona con Pound, cuando impugna la deslealtad de los herederos al espíritu de la ley. Estamos hablando de poetas de la misma generación de edad, Ennio y Rubén, que dialogan en ese punto, justo en los últimos trabajos de sus respectivas obras. Rubén en Quilpué, Ennio en Valparaíso. Creo tener una foto donde están los dos de espalda. No sé en qué presentación fue; parece que las sacó Eduardo Jeria. Tenían un cuerpo similar. Más encima se vestían parecido, como gente de su generación. . . . . .J: Caballeros. Su look. Una elegancia que ahora parece antigua. El pañuelo de Moltedo, al borde del dandy.
. . . . .JP: Un dandy ácido sí.
. . . . J: Un dandy ácido, muy lejos de los salones. Un dandy de la intemperie. Bonito eso que decías de sostener o reivindicar, tratar de transmitir cierta forma de vida que yo creo que tanto Moltedo, como Jacob y otros, Teillier, veían desvanecerse. Un poco el espacio del bar o del café, esa sociabilidad de la mesa compartida, de los libros que se intercambian. Todo ese compañerismo, esa forma de perder el tiempo. La conversación. Todo eso es una anomalía absoluta en el contexto en que aparecen estos libros. Sostener esas prácticas cotidianas. Esos ritos. Cómo se va tejiendo la vida diaria como escritura común.
. . . . .JP: Y una cosa que nosotros hemos conversado alguna vez,
es que quizá La noche y Las cosas nuevas, pueden ser los libros más relevantes de la postdictadura.
. . . . .J: Con seguridad. Sí. [pausa]
. .. . .J: En la entrevista que le hace Madariaga, que viene al final de la edición de la UV. «¿Por qué decidiste escribir en prosa, con imágenes bien cinético?», le dice. «Había cosas de la tradición poética que me molestaban o me hacían sentir en la obligación de torcerles el pescuezo. No sé de dónde me vino eso, no tengo una explicación clara, entonces decidí, en un momento dado, no escribir más en verso. No usar ninguna rima, por ningún motivo. Así lloraron todas las abuelitas. No, aquí no se rima, porque lo encuentro un truco. Hay gente que lo ha hecho muy bien. La primera poesía que leí no solamente era rimada, sino que además metrada, medida, con todas las exigencias que se le puede poner a la fabricación de un telescopio o un submarino. Hubo tipos que no sé cómo fueron capaces de escribir lo que escribieron, pero dije: suficiente. Para afuera la rima, para afuera los ritmos que no son los ritmos interiores, propios, que tú deseas. Esos ritmos obligados, no. Esto no es un baile. Dije, hay que escribir en prosa la poesía, porque por supuesto es mucho más difícil. Porque en prosa se escribe para pedirle plata a la mamá». «Pero en tu poesía hay una estructura a pesar de que no sea rimada, ¿cómo la buscas?», «En la cabeza, en el interior, en un ritmo orgánico». Eso me pareció muy potente. O sea, que esa comprensión de la forma, bien podría asociarse al verso proyectivo de Olson. Es alguien pensando el ritmo, la forma, desde la respiración, desde el cuerpo. Obviamente con plena conciencia de la tradición del poema en prosa de Baudelaire en adelante, pero digo, hay una asimilación que no es solo literaria, sino vital, orgánica, desde la escritura, en Moltedo. Desde ahí decide adoptar la forma prosaica
en sus textos. Es súper fuerte eso.
. . . . .JP: Sí, lo dice también en otro texto. Voy a citar. . . . . .J: Citemos, siempre Moltedo lo va a decir mejor.
. . . . JP: Dice: «Las características de mi trabajo ha sido la forma de poema en prosa. Que se aleja de la concepción tradicional, y por lo mismo de los recursos formales. A cambio, entrega un texto directo y libre, incluso de aquella estructura visual que nos anticipa la presencia de un conjunto de versos». Hay una estructura visual, del rectángulo. «Temas recurrentes en mi obra: la extensión litoral, mar y espacio abierto que debemos edificar y completar imaginativamente sobre un horizonte incierto en continua evolución». Interesante, no recuerdo exactamente, pero hay dos cosas que quisiera ahí mencionar. Una es que tanto Rubén como Ennio, no sé cuál de los dos me habló de esto primero, tenían este dicho —creo que viene del café Cinema—: para escribir poesía hay que leer prosa. Tenían esa idea. Quizás fue Rubén; estaba en el ambiente de la conversación. Y por otro lado, con respecto a la prosa, no recuerdo si lo conversamos o lo leí, tengo la impresión que lo hablamos una vez, es que la prosa se asimila al mar. Y una cosa que siempre criticaba Ennio era que los poetas de Valparaíso le daban vuelta a la costa. Daban la espalda al mar. Entonces la prosa tiene ese rectángulo, ese bloque, la figura del mar.. . . . . .J: Como Las olas de la Woolf.
. . . . .JP: Como Las olas, claro. . . . . .J: Claro, bueno, podría pensarse en textos que tienen la gramática del mar, la sintaxis del mar. Bonito eso, ¿ah? También hay una cuestión respecto del lugar donde se sitúa esa escritura más orgánicamente. . . . . .JP: Claro, hay una cuestión de forma, contenido y territorio, si se quiere, y además —acordándome de otra cosa que
estuvimos conversando— cuando publiqué Las palabras callan, Ennio me hizo un comentario: a él le gustaba más la contención, al modo como era él, lacónico. Eso le interesaba; también me dijo en ese momento que a él le gustaba el norte, no el sur. Le gustaba el desierto. Extensión. Lo mismo que con el mar. Esto en el caso de Ennio. Porque mirado más a largo aliento, uno podría hacer una constelación de la poesía en prosa en Valparaíso; el último libro que leí fue uno donde escribe Hugo Rivera Scott —que era amigo a su vez de Ennio—; tiene unos textos en prosa sobre Deisler y Berchenko. Verdaderas recepciones visuales en prosa poética; muy bonitas. Va comentando cada poema visual, pero en realidad no son comentarios, son piezas de prosa poética que aguzan la mirada a la visualidad. Podríamos decir que sus comentarios son poemas en prosa que conjugan con la mirada de la imagen. Algo de eso hablamos con Hugo a propósito de Cortes de escena. Y también está Ximena, que es maravillosa en su poesía en prosa. El trabajo que hace Eduardo Correa. . . . . .J: Y Luis Figueroa.
. . . . .JP: Luis Figueroa, claro. Entonces hay un trabajo de experiencia que quizás que tenga que ver con esto que dice Ennio, que era tal vez una intuición, o por lo menos su forma de intuir esto que tiene que ver con lo árido. Con el mar, pero no es un mar calmo, es un mar que está asociado al desierto; un mar árido, un mar que abre un horizonte, pero un horizonte desconocido. Tempestuoso.
. . . . J: Bonita esa idea sobre la adopción de la forma prosaica por una constelación de poetas y escritores que han escrito lo suyo acá. Podría ser leída como una forma adecuada al paisaje. Al mar. Estoy pensando en las prosas de Baudelaire, para él la prosa era la forma adecuada al movimiento de la ciudad moderna. Entonces ahí hay un diálogo entre la escritura y su situación, su contexto,
natural y cultural. Uno y otro caso. Ese vínculo me parece muy potente, comprender la escritura como una forma de relación con el territorio. Sea ese un territorio urbano, un territorio natural, como se quiera. La escritura tiene que entrar en relación con eso, con esa energía, adoptando una determinada forma. La forma más adecuada a la topografía material e imaginaria del territorio. . . . . JP: Sí, es un lugar. Está ahí implícito, y que va con cierto ritmo. Lo que dice del ritmo interior no es que sea un ritmo cerrado; es interesante cómo la ironía de Ennio se asemeja a los latinos, con un ritmo filoso. La prosa le permite eso. Me acuerdo que también la Ximena me decía: la única diferencia entre un poema en verso y un poema en prosa es que uno va pa’l lado y el otro va para abajo (risas). Era muy chistosa, además la forma de
reír de la Xime que la tengo tan presente. . . . . J: Sí, me acuerdo de su risa, que era muy clara. Era casi una sonrisa infantil en su claridad. Estoy pensando también en lo que decías, que el ritmo interno no es un ritmo cerrado. El ritmo orgánico, digamos. Sino que un ritmo en relación con el espacio que el cuerpo habita, vive. Poderosa esa idea, todo el tema del horizonte. Hay muchos textos de Moltedo donde el capital, el neoliberalismo, como se quiera poner, lo que hace es obstruir el horizonte, obstruirle el horizonte a la mirada. La imagen de esta línea de conteiners, el congreso binominal como le llama, esa intervención monstruosa del Almendral. Todas esas intervenciones del capital, de la democracia, de la falsa democracia, intervienen en ese nivel. En un nivel muy orgánico. Impide la mirada al horizonte, la línea azul. Sería como una especie de punto de fuga para ver el mundo. Eso es súper potente. Está en los textos, en la forma de los textos. Habla de esa actitud, un poco lo que decías, este filo. Esta posibilidad de ser exacto en lo que se está poniendo ahí en el texto. No la divagación lírica ya desgastada. Sino una
forma que intenta, persigue la precisión. Eso también me parece súper potente, porque el mar, Valparaíso, está lleno de lírica vaga, metáforas huevonas, no sé cómo ponerlo. No, esto es muy material. Una forma de enfrentar, de habitar y de escribir en el lugar que es muy material. . . . . JP: Mira, en este poema, está en Regreso al mar, dice «No volveremos al mar como antes... ». Esto perfectamente podría calzar con las boyas que se instalaron en Chiloé; las bahías están llenas de redes. Me tocó ir el año pasado, esta pandemia parece que ya fueran diez años, pero fue el año pasado; estaba lleno de boyas, todas las bahías, ese mar chilote que uno tiene como imagen, no está. Es exactamente esto lo que está diciendo Ennio; puede calzar en Chiloé. ¿Te acuerdas tú cuando Lagos se va a bañar en el norte? Los lugareños decían que no se podía usar el mar. Había caído todo el relave y Lagos se baña, debe estar en Youtube eso: entra al mar como para probar de que es posible todavía bañarse. Y nadie se puede bañar en esa costa. Escribí un poema sobre eso cuando fui a Copiapó. . . . . J: Por supuesto. Es la depredación extractivista, la expropiación extractivista, depredatoria, del mar chileno. Anoté una cosa en el mismo sentido. Esto es de, creo que La noche: «He pasado una vida…». Es también la expropiación del horizonte. Claro. Me gusta eso de la línea azul, porque es una perspectiva. Tiene que ver con una geometría de la mirada.
. . . . JP: Además hay que recordar que Ennio dibujaba, tenía sus pinturas chiquititas, sus miniaturas. El libro de Las cosas nuevas viene en la portada con una pequeña ilustración que hacía con las cajas de fósforos. Está esa imagen de Ennio, también tiene mucho de dibujo. Trabajaba esa cosa cromática en miniatura.
. . . . J: Recuerdo, haciendo memoria de su grupo de amigos, no sé, en su juventud, decía que había en el grupo varios arquitectos.
Había músicos y había músicos de jazz, algunos, fue amigo de José Hosiasson, que era el crítico de jazz del Mercurio, de Giovani Cultrera, un excelente pianista. Amigos de generación, gente de Viña. Pero también arquitectos. Entonces lo que estás diciendo: hay una poética del espacio en Moltedo. Hay una conciencia y una poética del espacio que habría que leer con más atención. Está muy lejos del cliché marítimo, el cliché lírico. Hay un pensamiento del espacio y del mar como espacio y de relación con el mar. De la evolución de ese espacio bajo la violencia extractivista.
. . . . JP: Es que claro, yo creo que habría que despejar la palabra lírica de otra manera. Quizás sea interesante pensar escrituras que también hacen una lírica política, como por ejemplo ahora estaba leyendo el libro de Lucho Figueroa, A través del espejismo. Fragmentos de Chile y tiene una parte en términos políticos; Lucho es mucho más lírico, pero hace esas figuras, que vuelven hacia la prosa. Escrituras líricas ligadas a la prosa y a la política. Por ejemplo, en el poema Ritoque; hay una figura que empieza a trabajar en el poema a propósito de las algas, aludiendo de manera ominosa al año 73 y a Papudo; y, bueno, también trabaja esta huella de la poesía en prosa. En este caso Ritoque, un lugar que fue ocupado de campo de concentración y, al lado, se encontraba Amereida. Por eso habla de la ciudad abierta. Hay un juego ahí que hace Lucho Figueroa. Interesante en esas filiaciones, ¿te fijas? De hecho, también Ennio tenía una relación con Hugo Zambelli (lo menciona en un poema) y con Guillermo Rivera.
. . . . J: Es súper importante constelar también a Guillermo. Yo cuando llego a Valparaíso, y como te contaba, tengo noticia solo de la existencia de Moltedo, pero no tengo una lectura de Moltedo. Entonces voy a buscar libros de poesía a la librería Ivens, cuando estaba en la Aníbal Pinto, al lado de la fuente. Lo que encuentro
es la obra poética que edita Guillermo Rivera con Gaete, con Claudio Gaete, y eso ponía a disposición un volumen donde uno podía entrar a Moltedo. Entonces me doy una panzada de inmediato, me lo leo de corrido y confirmo mi intuición de que tengo que leer a Moltedo en profundidad. Que la suya es una poesía potente llena de sugerencias.
. . . . JP: Hay una idea interesante que decían Claudio Gaete con Guillermo: en un momento le propusieron —algunos poemas no eran en prosa—, y le dijeron «Oye Ennio, ¿por qué no ponemos todo en prosa?». Y él les dijo sí, por supuesto. Les dejó completa libertad para armar el libro. Lo cuentan, creo. No sé si lo cuentan en el texto, pero me acuerdo haberlo escuchado cuando lo presentaron. Sobre todo Guillermo, que era muy cercano a Ennio; siempre hablaba de la presencia de Ennio. Se refería a la importancia de su presencia. . . . . J: Qué bonito eso, ¿ah? Está más allá de la literatura entendida en términos estrictos. De ser buen o mal escritor. Sino de la presencia, la presencia es una percepción más densa. Que también pasa por la escritura y la literatura, pero me parece que la exceden, ¿no?
. . . . JP: No es una presencia que te invada. Ennio leía muy poquito. Igual que Rubén Jacob, tenían esa idea de la lectura. Y también era una persona de una profundidad intelectual aguda. El cruce entre sus lecturas y el nivel de conversación, que tú podías tener con ambos. Yo me relacioné más con Rubén que con Ennio, pero tuve un vínculo interesante a propósito de esto, de las anécdotas vitales, las lecturas y de lo que pasa insospechadamente en la poesía, digamos. Porque claro, Rubén era más dicharachero, era de asado y charla chistosa. Ennio era más estoico. Además, yo era mucho más chico también. Estamos hablando de un cabro de veinte años.
. . . . J: Sí, pienso, me quedé pegado con la presencia. Cómo
alguien se ubica en un sistema de relaciones humanas, literarias, claro, de una manera no autoritaria, sino que su ascendiente se impone de manera natural. No sé, es un tipo de sabio, alguien que no tiene que demostrar su conocimiento, su cultura, su sapiencia, su inteligencia, sino que hay una forma de actuar, de conversar también que generalmente pasa mucho por el silencio, donde no estás copando el espacio de la conversación. Sino que los lugares se ordenan espontáneamente en el diálogo, se reconoce esa autoridad, no se impone desde el ego o la vanidad de alguien, sino que ese lugar se ocupa por el propio peso. En este caso, no sé, de Moltedo o de Jacob, o en otras mesas cuando hay poetas grandes, poetas con presencias que son importantes, ¿no? Que uno percibe y que son tan necesarias cuando uno es más joven. Porque siempre está planteada la presencia desde la generosidad y de la disponibilidad también. . . . . JP: Bueno, en cierta medida la prosa de Ennio es una prosa que cruza el silencio. Es poliédrica. Hay elipsis ahí, deja algo no concluido, su forma de hablar también era irónica, o paródica; es peculiar su forma de ironía. No es el sarcasmo típico chileno, que nosotros empleamos habitualmente, que tiene que ver con la humillación o el sometimiento; es otro tipo de tono. Un tono que no sabes por dónde entrar. Es como lo que pasaba con la Elvira, también una poeta con la que tengo relación de chico. Escrituras que son ásperas, en un buen sentido, como filosas en cierta medida, pero silenciosas también.
. . . . J: Ese filo está en la elipsis. Ese filo sólo lo da el silencio. Las prosas de Moltedo son brevísimas, o sea no tengo en la cabeza algún texto suyo que exceda la página. Generalmente mucho más blanco que texto, en términos de proporciones en la página. También saltos en la propia sintaxis, una prosa que en algún momento se disloca, se salta. Eso es súper potente como trabajo
de lenguaje. Hay una confianza en que ese filo va a
significar la posibilidad de que el lector entre en el
texto, no está todo dicho ahí. Entonces en esos
términos es áspero, me gusta esa palabra igual, las
palabras ásperas. Hernán Castellano Girón tiene un libro
que se llama Las palabras ásperas. Esa aspereza, esa
dificultad, lo mismo con la Elvira, relacionarse con la
Elvira, conversar con ella, es manejar el nervio de uno
con el silencio. La dificultad de uno con el silencio. Y
esa dificultad es la que te plantea alguien que escriba
y también piensa así, como que no tiene problemas
con el silencio, todo lo contrario. . . . . JP: Me acuerdo cuando presentamos La
bandera de Chile acá, la Elvira cedió la palabra. Eso fue
el dos mil, ¿cuándo fue? Dos mil tres, creo. Cuando
estaba Carolina Lorca, que era editora, la Elvira y a mí
me tocó presentarla y se da la palabra. Nadie habló. Entonces de repente Elvira me dice: «dejemos que crezca el silencio hasta cuando ellos se sientan invadidos completamente y no puedan quedarse callados». Una cosa así. . . . . J: Tal vez se busca un efecto en la lectura.
Pensando en los textos de Moltedo, este blanco, este
silencio tal vez tenga que ver con eso. Con que crezca el
silencio en el lector, ¿no? Y es una forma de significar,
una forma del sentido también fuerte, fuertísima, en
medio de toda la cháchara, la saturación de retóricas
de todo tipo, de imágenes de todo tipo, hacer silencio
es un trabajo de la poesía. Esta capacidad de gente
que sabe callarse, que aprende a guardar silencio. No
es fácil eso. En poesía y fuera de ella también. Presiona
esa contextura vital, lingüística también.
. . . . JP: En la carta a Ennio Moltedo que escribe
Francisco Mouat, describe que una cosa que le
asombró: Ennio le dijo “hay que dejar los libros en
paz”. Que los lectores lleguen solos, si es que en
verdad tienen que hacerlo, al libro. Eso es bastante
concreto en él. He escuchado frases parecidas en
personas que
son completamente lo opuesto, que hacen toda una
negociación. En Ennio, sí, era así.
. . . . J: Claro, gente que entra a las librerías para
quejarse que su libro no está en la vitrina (risas). Una
hueá vergonzosísima, de una indecencia, de una
indignidad. Pero es todo lo contrario. También es la
confianza, iba a decir fe, pero es una palabra más
compleja; fe en la poesía, el mensaje en la botella va a
llegar. O sea, no necesitas mucha gente del otro lado.
También hay un tema con la soledad. Ser capaz del
silencio es también ser capaz de la soledad. De tener
ese temple, esa confianza en tu propio quehacer,
como para no necesitar la retribución de la atención
espectacular, que la cosa salga en el diario, que la
gente se te acerque y te diga «qué bueno lo que
escribiste». No se trata de eso. Encuentro muy radical
eso también. Otra forma de circulación, otra economía.
Alternativa a la economía rentista, de intercambios de
conveniencia y a corto plazo, de la mercancía. Los
libros no como mercancía sino como lugares de
encuentro. Como lugares posibles del encuentro, la
factura de otro tejido humano. Poetry factory, decía
Guillermo Deisler.
. . . . JP: Bueno, eso es una palabra interesante, no
sé si interesante o bonita, sino más bien potente
cuando uno la revisa más en su historia, digamos, más
filosófica si se quiere. La palabra reconocimiento. Es
cuando uno reconoce el rostro de alguien, por ejemplo.
Es una idea, creo, más bien judía y protestante, en todo
caso, que es muy potente. Digo, en el sentido de que
hay una historiografía filosófica judía al respecto. Una
forma de comprender el lugar del otro o de lo otro.
(Culturalmente, ser reconocido actualmente se asocia a
aparecer en términos de espectáculo). Estoy hablando
de algo muy específico. El reconocimiento del rostro:
cuando nace una hija, mira el rostro de la madre.
. . . . J: O de la voz. Yo puedo no verte, y escuchar tu voz y
reconocerla. Reconocerte. Claro, es otro
reconocimiento, no como validación en un sistema de
consumo, al final. Sino el reconocimiento entre iguales.
Participantes de una relación que tiene que ver con la
comunicación, con el compartir algo, ¿no? . . . . JP: Claro, creo que el resquemor que está
apuntado a la pedagogía, tiene que ver más bien con
la instrucción. De instruirte. Del escritor que te instruye
o el crítico que todavía piensa en términos del
intelectual ilustrado, desde donde viene la noción de
crítica. Esta idea del consejo, pero no como el consejo
clásico, benjaminiano, sino como el consejo que te dice
«esto es lo que tú tienes que hacer, leer o entender».
Con el paternalismo, con las nociones de autoridad
que están implícitas. Bueno, eso es lo que se está
desarmando. . . . . J: También pensarlo en las circunstancias de Moltedo,
¿no? Como alguien que, no recuerdo de dónde traigo
esto, como un verdadero maestro, no quiere discípulos.
Es esa idea. Eso es superior, en medio de un ambiente
como el de la poesía chilena, donde hay tanto
maestrito. Tanto predicador que está preocupado de
armar su feligresía. Son magisterios, no pedagógicos.
Son magisterios en el sentido de maestros, que se
relacionan de otra manera con su propio conocimiento
y con la posibilidad de compartir ese conocimiento.
. . . . JP: Nietzsche dice la frase «no quiero discípulos
sino compañeros de viaje».
. . . . J: Hermoso. Es eso, ahí está la cosa. No armar
escuela. Todas esas ideas como que son autoritarias.
Cada escuela tiene su maestrito. Cada iglesia tiene su
Papa.
. . . . JP: Ahí está la influencia neoliberal. Eso se
instaló. Porque uno ve, cuando uno hace una lectura más
hacia el pasado sobre qué significaba el taller: el taller era
una manera de compartir. Incluso, una primera instancia
política. Aparecieron en unas entrevistas
que estuvimos haciendo, la mesa de ping pong como
una forma de acercar a los cabros, atraerlos al lugar y
de ahí que empiecen a jugar ping pong; luego entren a
los talleres literarios y de todo tipo. Los talleres
neoliberales significan una validación de la carrera
literaria. Es como lo que alguna vez conversamos, el
verso trastocado de Teillier: «pasé mi codo por todos los
talleres», en vez de todos los mesones. Porque el bar
era un lugar clave, la Maha decía «yo soy poeta de bar,
no poeta de café». El bar o el café, el lugar donde hay
una comunidad, son comunidades mínimas, pequeñas
formas de relaciones sociales que se van tejiendo. En
esa amistad, uno no dimensiona —en primer plano— lo
que está pasando; si no fueran lugares de encuentro, no
se construye nada. Esa confianza primera, que
construye un tejido, es lo primero que podría hacer
emerger una micropolítica, una cotidianeidad, una
transformación vivencial, concreta. En las familias —en
todos los tipos de familias—, en las relaciones de
amistad, relaciones de parejas o amorosas en general.
Y es una cuestión que se va macerando con el tiempo,
pero es mucho más concreta, incluso puede tener más
efectividad; como observa Diego Sztulwark, la
institucionalidad puede tomarse todo por asalto, pero
no se han transformado otras experiencias
comunitarias que son de base, que tienen que ver
justamente con la confianza. . . . . J: Totalmente de acuerdo. Obviamente pienso
en la construcción del bar Unión Chica. Teillier,
Cárdenas. Todo el día ahí. Que es muy paradójico,
porque ese bar, espero sobreviva, está en medio del
barrio de la bolsa. Entonces lo que había afuera, en los
ochenta, era la instalación del capitalismo salvaje
chileno y esta gente estaba ahí parapetada en un viejo
boliche tomando vino y hablando de cualquier cosa
menos de literatura. Se hablaba de fútbol, de tango, se recibía correspondencia. Eran comunidades, espacios
donde se puede perder el tiempo, ocuparlo en algo
que
no es productivo en términos dinerarios. Tiene otra
productividad, más larga. Como que toda esta
generación creía mucho en eso y me parece bien, yo
también creo en eso. En un bar nadie puede dar
cátedra. Hay demasiado ruido, hay garzones, hay
copete, hay interferencias, no hay silencio para el
catedrático. Es un espacio civil. Por ahí también la idea
de una poesía civil me hace mucho sentido respecto de
Moltedo.
. . . . JP: Está todo el tema en Ennio con la ciudad,
con lo urbano, atravesado por lo que estamos
conversando. De hecho, la celebración que se hizo de
Ennio, era un saludo a la bandera porteña, oponerse a
Santiago, cuando se hace este encuentro para Ennio
Moltedo candidato a Premio Nacional. Todos
sabíamos que no se iba a ganar el nacional, el asunto
era decir: vamos a hacer nuestro propio nacional. Se
llama «Encuentro en torno al poeta Ennio Moltedo.
Poeta de dos cuidades». Viña del Mar y obviamente
Valparaíso. Aquí está el tríptico, que encontré el otro
día. Díptico en realidad. Venía con dos poemas. Uno
es
«La ecología», el de La noche y el programa. A mí
me tocaba moderar la primera mesa: Poesía y
lenguaje. Hice una presentación que fueron como
cinco páginas y un amigo arreglando el computador
perdió el texto. Fue interesante porque Adolfo de
Nordenflycht, que venía después de mí, hace una
crítica muy buena a lo que dije. Él estaba revisando su
texto mientras yo leía. No lo conozco más que de esa
ocasión, solamente lo he visto una vez en mi vida, pero
parece que era obseso, entonces mientras yo hablaba,
sentía las hojas que estaba revisando. Y con su voz,
tan grave, dice «No estoy de acuerdo con esto que
dice Polanco en el sentido…». Y dice una cosa muy
buena: «Hay que leer a Ennio como un estoico». Entonces la intervención que hizo generó una
interpelación al moderador que se había pasado de
rosca, leyendo un texto de 5 páginas. Una réplica
sugerente.
También me hizo pensar a Ennio como estoico, pero no
como lo pensaba Nordenflycht, creo. La figura de los
estoicos es interesante. El estoico surge en una época
de decadencia. Las decadencias son claves en el
siguiente aspecto: surgen cuando el mundo se está
derrumbando y empieza a emerger un refugio interior
para construir una especie de ética con ciertas
amistades. . . . . J: Esa es la descripción de Ennio Moltedo. O
sea, Ennio Moltedo en esos términos sería un estoico
de pies a cabeza.
. . . .JP: Claro. En ese sentido, interpreté por otro lado lo que decía Nordenflycht en ese momento. O, al menos, lo que comprendí de lo que decía. En el sentido político también. Estamos hablando de una época neoliberal; uno puede pensar un estoicismo frente al desastre. El estoicismo buscaba la felicidad de todos modos. O sea, ya, está la embarrá ¿qué hacemos? El estoicismo cruza varios tiempos históricos. Grecia se desarmó, es un tiempo sin referencias seguras, pero ¿cómo nos mantenemos para tener una cierta felicidad frente a este mundo que no podemos controlar? En el imperio romano lo mismo. Cómo sostenerse incluso emocionalmente. Cómo vivir, cómo construirse y ponerle una pequeña valla a este mundo inhospitalario. Lo entendí por ese lado, más que el verso latino; lo entendí desde el punto de vista neoliberal actual. Uno podría trasportarlo hacia Teillier, quizás más trágico; o Lihn, más punki. En el caso de Ennio, este exilio interior genera una coraza, una ética en el sentido de una forma de vivir. . . . .J: Totalmente. Una ética resistente. Con plena
conciencia del derrumbe. No hay ninguna ilusión. Por
eso mismo hay una radicalidad ahí. Súper bonito, de
todas maneras, como definiste el estoicismo. Me
parece que Moltedo sería uno de los grandes estoicos
de la cultura chilena. Cuando mostraste el díptico y el
nombre de la actividad, «Moltedo, poeta de dos
ciudades». Me quedó resonando eso porque Ennio
Moltedo, “poeta de Valparaíso”. No es así. De hecho, la biografía de Moltedo
pasa por Viña, su formación pasa por Viña del Mar. Me
parece interesante en términos de la concepción del
territorio, que Moltedo es un tipo que ve la bahía, el
sistema cultural de la bahía. Que se abre, un poco
como San Francisco en Estados Unidos. Una red de
lugares, de identidades por supuesto, que están
conectadas. Y están conectadas en el trayecto cotidiano
de ir a lugares de trabajo. Moltedo tiene muchas
imágenes de estos trayectos. El mar, lo que se ve
camino al trabajo. Entonces esa organicidad, esa
forma de comprender la bahía. No estos sectarismos
ridículos, Viña versus Valpo, toda esa forma tan pobre
de concebir el espacio que se habita geopolíticamente.
La geopolítica de Moltedo es mucho más, está por
arriba de eso. Está viendo otra cosa, está moviéndose en otro espacio. Eso me parece interesante, a
propósito de las discusiones territoriales que es súper
importante densificar.
. . . .JP: Lo que pasa es que en ese tiempo (aquí
sumaría el testimonio de Hugo Rivera Scott, porque
también pertenecían a este grupo que después se
llamó Café Cinema), los poetas carreteaban
justamente en la subida Agua Santa (no lo que es hoy),
entonces carreteaban Los Jaivas, estaba Ennio
Moltedo, estaba Juan Luis Martínez, los hermanos
Rivera Scott, músicos, artistas y poetas. Toda una
majamama que iba para Viña–Valparaíso, todo un
grupo en común. . . . .J: Gitano Rodríguez, Payo Grondona, toda esa
movida. La peña. Todo era una sola pelota.
. . . JP: Y además, claro, tú dices el Capducal, el
dueño del Capducal, el Rementería, parece que era
poeta en ese tiempo. Todos tenían un vínculo. . . . J: Moltedo tiene un poema que me gusta mucho,
sobre una tormenta. Va con alguien a la orilla, y se
afirman de la escalera del Capducal y resisten, reciben
la tormenta. Estar en la primera línea del mar. Terminan empapados, por supuesto. Una
cuestión muy vital. Esa escalera, los lugares también
son importantes. Reconstruir esa época, esa cosa
ecuménica que había en ese momento. . . . JP: Bueno,
estaba Chantal de Rementería, que tenía sus
publicaciones (no recuerdo el nombre), además
gestionaban actividades en el Hotel O’Higgins. Tengo
esa grabación que me pasó
el Pato González, Lihn y Parra leyendo ahí el año 82.
. . . J: Me la mostró y en un momento dado estuve
moviéndome para digitalizarlo y publicarlo en
Concreto Azul en su momento. Bonito eso, ubicar a
Moltedo en esa vitalidad, ¿no? Que un poco lo
descuadra de esta foto del caballero, chaqueta y
pañuelo. Yo cacho que Moltedo era re punki en un
punto. Un tipo muy abierto a relaciones, a diálogos con
mucha gente, más jóvenes también en un momento.
Disponible. . . . JP: Me dio la impresión que se fue abriendo con
la experiencia, creo que la experiencia de la
posdictadura marca mucho a Moltedo. En esa pequeña
crónica, que se llama «El emporio», habla del tipo de
vida que él vivió cuando niño, que es completamente
distinta a lo que comienza a ver con la posdictadura. Por
eso es muy notorio en él. Por supuesto aparece la
dictadura en sus textos, pero la posdictadura es mucho
más marcada porque se muestra la devastación. El
término es devastación. Como que no hubo vuelta atrás.
Habla incluso de que los negociantes tenían límites
antes del golpe; después del golpe empezaron a
expandirse en todo sentido; moral e intelectualmente
son impresentables. Creo que la posdictadura lo marca
más porque es la traición de ciertas figuras. Bueno, no
solamente ciertas figuras, cierto; también lo que decías tú
al comienzo, cierta forma de vida que gana terreno en
todos los planos. De hecho, es súper interesante pensar el título, Para un pueblo fantasma. O sea, el pueblo que
ya no está en el sentido de la UP, pero que pervive
como espectro en la noche. El
pueblo que se vuelve fantasmagórico durante todo el
tiempo de la dictadura y la posdictadura, que queda
merodeando, penando. Un pueblo que queda ahí; es
interesante la imagen del fantasma porque vuelve con
las manifestaciones posteriores.
. . . J: Sí. Totalmente. Pensar en esa generación, la
del 50. Teillier habla de buscar un lugar, un tiempo,
habla de arraigo. Yo creo que Moltedo participa de esa
nostalgia, pero no una nostalgia llorona, no es una
nostalgia pasiva. Sino una búsqueda con la memoria,
un intento de preservar algo de una forma de vivir que
es devastada, que es exterminada, a la velocidad
impresionante de en una generación o dos. Me quedé
muy pegado con la entrevista que le hace Madariaga. Le
pregunta «Yo sé que tú tienes un poema en tu billetera,
que andas trayendo siempre». Y es Cavafis, es “La
ciudad” de Cavafis. Me acordaba, pero fui al poema
igual y anoté este verso: «No hallarás otra tierra y otro
mar / la ciudad irá en ti siempre / volverás». Esa
nostalgia, ¿no? Que es una nostalgia que intenta
también ciertas formas de vivir, afirmarlas,
transmitirlas, aun en la imposibilidad. Aun en el tsunami
de la conveniencia, del interés, de la falta de ética, de
la traición. Aun en ese mundo, sostener eso. De alguna
manera pienso que la ciudad en Moltedo es también una
ciudad imaginaria, una ciudad que viene de atrás, una
forma de vivir. Un espacio de la imaginación también.
De la utopía. . . . JP: Bueno, lo que decías tú del palacio. No irás al
palacio. Ennio se ufanaba de no haber estado en veinte
años en Santiago. Puede haber sido más. Yo me
acuerdo de haber estado haciendo clases en Santiago
en un momento y unos estudiantes lo querían invitar, le
arreglaron todo para que fuera a leer, le contrataron
una camioneta y no fue. No fue, pero siempre con la
ambigüedad de que iba ir y al final, no. Ahí fue odiado quizás. Los entiendo, pero también es la poética de
Ennio. Era su «no viajaré, no iré a
Santiago, no iré a palacio». . . . J: La integración de Moltedo a la Academia
Chilena de la Lengua. Se hace una excepción, porque
ese nombramiento siempre tenía lugar en Santiago. En
el palacio. Moltedo se las arregla para que la
ceremonia se haga en Valparaíso, el discurso. Y en
esa ocasión dice: «Mi país, Valparaíso».
. . . JP: Siete de octubre, septiembre dos mil cinco.
En septiembre me mandó la invitación Ennio. Dice:
viernes siete de octubre a las doce horas. Sala Rubén
Darío, centro de extensión. . . . J: Acá está: Discurso de
incorporación a la Academia chilena de la Lengua
2005. El tipo dice «Primera instalación de junio de
1885. Su origen deviene de la Real Academia
Española. Poetas, escritores, intelectuales de prestigio
cuyas obras hemos tenido la oportunidad de conocer.
Conforman y rigen esta academia que ha querido
designarme como miembro correspondiente en esta
ciudad y que acepto solo como homenaje a la poesía.
Para agradecer esta distinción inesperada, que viaja
desde el mundo central hasta el mar de este, mi país
favorito, Valparaíso, enhebraré algunas palabras acerca
de mis inicios e itinerario como escritor». Es la
independencia, la autonomía en términos personales.
También eso se traduce en términos de tu habitar en
el espacio político. Es la construcción de una relación
de independencia, de autonomía. La academia viene a
Valparaíso como nunca, me parece que fue la única
vez que pasó eso. Una situación fuera de
los protocolos de la academia.
. . . JP: Ahora lo empezaron a hacer. . . . J: Pero parece que no era común. . . . JP: No, no creo que haya sido común. . . .J: Mira, la nota acá dice «Ennio Moltedo solicitó
expresamente que su nombramiento se realizara en
Valparaíso y no en Santiago, como se hace tradicionalmente». . . .JP: Debe haber sido la primera vez. Además,
claro, hay una foto muy bonita de Ennio ahí. Una foto ya
mayor.
. . .J: Bonita la foto. No la conocía. Yo la tengo en
este libro, tú tienes otra edición del discurso. Lo que
recogieron en la editorial de la UV.
. . .JP: Yo tengo esta que está con una invitación.
Yo creo que Ennio no quiso hacerlo en la UV porque
ciertos personajes le hicieron la vida imposible y no lo
quisieron respaldar para el Premio Nacional. . . .J: Una decisión bien poco inteligente.
. . .JP: Ni sabían que existía Ennio ahí. Eso siempre
le quedó marcado. De hecho, lo que tú decías del
poema, también estaba su carta de renuncia.
. . .J: La carta de renuncia a la editorial, ¿a la universidad?
. . .JP: A la universidad. Porque lo tenían dejado
de lado. Seguramente algún personajillo de tercera,
cuarta o quinta, no importa, está lleno de personajillos,
todos somos personajillos, pero unos son delincuentes
con títulos, no solo camisa y corbata. . . .J: No, pero por lo
menos uno es personaje, no personajillo (risas). Hay
un texto que publica acá la edición de la UV que se
llama «Despedida». Parece que ya es cuando está
enfermo, que habla del médico y el pantallismo; ese
concepto está bueno. Está
entre comillas. Harto pantallismo ahora, hace rato. . . .JP: Una cosa interesante me quedó dando vuelta.
Cuando uno se va volviendo más viejo y se van
muriendo personas que uno admira y quiere. ¿Qué
pierde una ciudad cuando se muere un poeta, cuando se
muere un artista o alguien que trabajó su vida en la
creación en sus diferentes versiones? ¿Qué pierde?
¿Qué pasa ahí?
¿Qué sucede con una ciudad? Lo pensaba con la
Maha, que creo que es muy concreto, por su forma tan
expansiva. Pero también en otros lugares, como lo que
pasó con Ennio, con Rubén; todas esas personas que armaron una relación de amistad; simétricas, entre pares. Ese quizás sea el punto. Sobre todo en provincia, creo yo. No sé, en Santiago, hay
muchos Santiago también, entonces no podría dar
mucho testimonio de eso. Pero por lo menos, en los lugares que yo he estado viviendo diariamente, cuando desaparece una persona que ves seguido en la amistad, en la conversación, en lo cotidiano, algo pasa ahí. . . .J: Sí, esto lo hemos conversado, lo que pasa en
principio es que hay un gigantesco vacío. Un agujero
en la red. En el tejido. Algo se rompe. Pero también
creo que, me gustó mucho la idea de la presencia. Esa
rotura del tejido, que produce la ausencia definitiva,
también es reparable en alguna medida cultivando esa
presencia. En el caso de un poeta, haciéndolo leer,
compartiendo las historias también. Que es la única
forma que tenemos de reponer la presencia de los
muertos en una ciudad. Es mucho más evidente, el
vacío, pero también la artesanía de reconstruir estas
presencias, que sigan reverberando. Desde los textos
y desde los testimonios de quienes vivieron un trecho
de vida con ellos. En vez de armar leyendas de bolsillo
o monumentalizar gente. El plano es otro yo creo.
Como sea, Moltedo sigue teniendo una circulación
media secreta, pero los libros siguen circulando. Mano
por mano. La poesía de Moltedo está viva. Ahora mismo
estamos en eso, esta conversación es un gesto de
memoria. Por ahí va.
. . .JP: Kluge dice «la crítica es una forma de
reparación». Yo creo que de repente, como nosotros tenemos tanto prejuicio con la noción de crítica, y también una distancia del concepto, de repente habría que ocupar la palabra lectura. Las formas de
lectura. O sea, porque hay todo un parámetro de formas
de interpretación sobre la crítica que tiene que ver con una historiografía de la crítica, en todos los planos, que
se relaciona con los curas, con aquel que te dice lo
bueno y lo malo. Como la reproducción
del sargento en la cultura. Incluso hay críticos que te
hablan de “objeto de estudio”, al modo del fenómeno
kantiano. La crítica puede entenderse como una forma
de reparación (cito a Kluge), aunque no es lo mismo
Kluge en Alemania hablando de “crítica” que en Chile referirse a “crítica”, con esa tradición del criticismo y la Escuela de Frankfurt; mientras que nosotros, creo, la usamos más en la disputa Lihn-Alone.Por eso la palabra
“lectura”, quizás, pueda modularse mejor; también la
palabra “recepción” me gusta más, porque es recibir, es
dar hospedaje a una forma de leer y escribir entre
pares. Una creación común.
. . .J: Tal vez haya una posibilidad de disputar un
poco las palabras y podríamos hablar de una lectura
crítica. Como en algún momento se estableció y fue útil,
la idea, la noción de pensamiento crítico. El
pensamiento situado, el pensamiento desde la
pregunta. Desde el problema. Desde la duda. Pero sí,
pienso que el trabajo de la crítica es dibujar sistemas de
relaciones. Entonces, a propósito de poetas que están
muertos, no hay posibilidad de establecer ese sistema
de relaciones en la poesía chilena si no se repone a
Moltedo dentro de ese cableado. En Valparaíso y sobre
todo fuera de Valparaíso. Igual creo que Moltedo tiene
lectores fuera de Valparaíso, pero que también hay un
trabajo que hacer ahí. De pronto uno se enfrenta a
estas políticas media secretistas. De dificultar el acceso
a los textos, como una especie de apropiación
también, que yo no comparto en absoluto. Para mí el
trabajo sería hacer leer a Moltedo. Propiciar la lectura.
. . .JP: Es muy interesante eso que dices tú. La
crítica como autobiografía. Que también lo he estado
revisando con Didier Eribon. Él habla de la sociología
y, por ende, la literatura como autobiografía. Ennio nos
ha entregado una escritura y una experiencia en la
vida.
Imagen superior, retrato de Ennio Moltedo por Jorge Polanco.
Hacemos público los agradecimientos a Jonnathan Opazo por la transcripción y la edición.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Ennio Moltedo: Prosa & Política.
Conversación de Jorge Polanco y Jaime Pinos.
En Valparaíso y sus metáforas.
Editorial Inubicalistas, Valparaíso, 2021
extraño; al principio, cuando uno lo conocía, era un poco distante. De hecho, como conversamos con algunas personas, al principio Ennio era así y después fue cambiando. Creo que tenía una relación más amable con la gente joven que con la de su edad, debe ser por todo lo sucedido en dictadura.
