UNIVERSIDAD DE CHILE.
Facultad de Filosofía y Humanidades. Escuela de Postgrado.
Doctorado en Literatura Chilena e Hispanoamericana.
Curso de Estética. Profesor Manuel Jofré.
ADORNO,
THEODOR WIESENGRUND:
… O La re-
......................
la re-
....................................
la re-presentación
................................................
como experiencia de lo bello.
"la autonomía
exigida por el arte se alimentó de la idea de humanidad"
Síntesis:
La razón sólo deja de
ser dominadora si acepta la dualidad de sujeto y objeto, interrogando
e interrogándose siempre el sujeto ante el objeto, sin saber
siquiera si puede llegar a comprenderlo. Recuérdese aquí
que en el proyecto de Marx concibe a un sujeto para el objeto, o bien,
a un objeto para el sujeto; por lo tanto la relevancia de Adorno es
que logra equilibrar ambos protagonistas, pero con una sola posibilidad:
la autonomía de la obra de arte, ya que el artista es un sujeto
social que crea un objeto, también social, empero éste
se relaciona luego consigo mismo, en su propia autonomía y
más tarde vuelve a relacionarse con el sujeto, pero como un
objeto o hecho estético y no como una mera reproductibilidad.
Pues bien, este aspecto le lleva a
valorar el arte, sobre todo el vanguardista, ya de por sí problemático
porque supone una independencia total respecto de lo que representa
la razón instrumental, ya que ella lo produce, no obstante,
no como una noción de productividad de cultura, sino como una
de arte, en virtud de la re- la re- la re-presentación.
Abstract:
The reason only stops to be dominant
if it accepts fellow's duality and object, interrogating and being
always interrogated the fellow before the object, without knowing
at least if he/she can end up understanding it. Remember you here
that in the project of Marx he/she conceives a fellow for the object,
or, to an object for the fellow; therefore the relevance of Decoration
is that it is able to balance both main characters, but with a single
possibility: the autonomy of the work of art, since the artist is
also a social fellow that believes an object, social, but this is
related then I get same, in her own autonomy and later she is related
with the fellow again, but as an object or aesthetic fact and I don't
eat a mere reproductibility.
Sumario:
I. Introducción.
II. Adorno: entre Poética y expresión mimética
como impulsos miméticos de sustantivización del tiempo
como un espacio de acción.
III. Desencuentro entre la razón y la luz: "la civilización
de la barbarie.
IV. El arte, también es conocimiento, en lo mundano y en su
ligazón con los otros dominios
V. Estética de Adorno.
VI. Lo sublime histérico en una cultura del simulacro y la
apoteosis...
VII. Conclusiones.
I. INTRODUCCIÓN.
Durante la Segunda Guerra, surge una crítica a la razón
instrumental, o, lo que es lo mismo, una crítica, fundada en
una interpretación pesimista de la Ilustración, a la
civilización técnica y a la cultura del sistema capitalista
(llamada "industria cultural"), o de la sociedad de mercado,
que no persigue otro fin que el progreso técnico:"La
actual civilización técnica, surgida del espíritu
de la Ilustración y de su concepto de razón, no representa
más que un dominio racional sobre la naturaleza, que implica
paralelamente un dominio (irracional) sobre el hombre; los diversos
fenómenos de barbarie moderna (fascismo y nazismo) no serían
sino muestras, y a la vez las peores manifestaciones, de esta actitud
autoritaria de dominio". (1)
La razón sólo deja de ser dominadora si acepta la dualidad
de sujeto y objeto, interrogando e interrogándose siempre el
sujeto ante el objeto, sin saber siquiera si puede llegar a comprenderlo.
Recuérdese aquí que en el proyecto de Marx concibe a
un sujeto para el objeto, o bien, a un objeto para el sujeto; por
lo tanto la relevancia de Adorno es que logra equilibrar ambos protagonistas,
pero con una sola posibilidad: la autonomía de la obra de arte,
ya que el artista es un sujeto social que crea un objeto, también
social, empero éste se relaciona luego consigo mismo, en su
propia autonomía y más tarde vuelve a relacionarse con
el sujeto, pero como un objeto o hecho estético y no como una
mera reproductibilidad.
Pues bien, este aspecto le lleva a valorar el arte, sobre todo el
vanguardista,
ya de por sí problemático porque supone una independencia
total respecto de lo que representa la razón instrumental,
ya que ella lo produce, no obstante, no como una noción de
productividad de cultura, sino como una de arte, en virtud de la re-
la re- la re-presentación.
Por lo tanto en esta breve investigación, presentaremos el
quehacer estético adorniano con el ojo y el oído derecho
en un diálogo aristotélico en el pasado y con los otros,
ojo y oído izquierdos, en el presente. Y en una dialéctica
de la integración como diría Adorno: "podremos
entender todo el arte nuevo como una constante intervención
del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin reflexión el
tradicional juego de fuerzas en la obra de arte." (2)
Es decir, ocurrirá aquí un 'compromiso' "Se
trata de un grado de reflexión más elevado que el que
se produce en la mera tendencia, pues no sólo se trata de mejorar
ciertos estados defectuosos, aunque el comprometido simpatice fácilmente
con las medidas que a ello se encaminan, si no algo más, a
saber, del cambio de las circunstancias que hacen posible esos estados
sin contentarse con su brillante propuesta. Por eso el compromiso
se inclina hacia la categoría estética de lo esencial."
(3)
Por otra parte, a modo de epígrafe adelántase una transición:
"la posibilidad del arte hoy obedece, no al compromiso, sino
que a las corrientes vanguardistas de instituciones estéticamente
vanguardistas son tan ilusorias como la creencia de que son revolucionarias
y de que la revolución es una de las formas de la belleza"
(4). En tal sentido la revolución
adorniana comienza con el reconocimiento de las tendencias artísticas
y proyecciones hacia la semiótica, ya que él aborda
la obra de arte (5) desde la
teoría clásica (materia y forma) hasta la marxista,
pero pasando, sin saber, por la teoría de la recepción,
ya toda su articulación respecto de la obra de arte es también
una 'completitud', por lo tanto la obra, cualquiera sea ésta,
debe ser observada, contemplada, completada por el productor y por
el sujeto social en la sociedad. En palabras otras, "el árbol
de los niveles discursivos"(6)
, en Adorno, no son ajenos a su quehacer, ya que este nivel, en su
rasgo general, "incrementa, revierte, rescata y hace obsoleto"
un discurso, empero en Adorno esto es, casi un ciclo entre la constelación
del sujeto productor y del social que percibe, lee, contempla, completa
la obra, ya que cualquiera sea su manifestación lo primero
es la 'ècriture' (7) (tratada
en el descontructivismo derridiano, pero que él ya adelantó
en su estética), que es el único lenguaje de la obra,
cualquiera sea ésta. De aquí que se piense que en la
literatura hay la emergencia de un ser-en-sí, mas esta realidad
es para toda obra de arte, el anclaje será el lenguaje, que
se usa para significar desde la forma, "ya que en la forma verbal,
que es la que tiene el valor artístico o estético es
donde yace lo social"(8)
. No obstante se halla también en "restricción
el arte, puesto que hay un alejamiento de la obra de lo social. Se
espera que en la obra se manifieste el enunciado general, desde la
subjetividad para una objetividad." (9)
; aun cuando la objetividad es reconocida por algunos, todos
han de vivificar lo subjetivo, ya que la filosofía de Hegel,
por un lado y la de Heidegger, por otro promocionan que el subjetivismo
es lo único que conduce a la identidad, es decir, lo subjetivo
es la conciencia de ser y estar en el mundo y por lo tanto esto es
objetivo, es lo que hace al hombre libre, y al mismo tiempo, moderno
e identitario.
En suma, el modo de producción de sentido(10)
que utiliza Adorno, es más bien, mixto, ya que tanto materia
y forma (el significado como el significante) son la base para toda
la sustentación del sentido, lo mismo que en el "repertorio
de convenciones y el horizonte de expectativas" (11)
, ya que Adorno, no sólo ve una de las partes involucradas,
sino que relaciona la una con la otra, surge del individuo productor
en la sociedad y para la sociedad y luego se devuelve del individuo
receptor social al individuo productor, como en un ciclo, puesto que
ninguno de los dos, tanto el artista como el contemplador, completador,
están desnudos de su constelación, por lo tanto la identidad
de ambos está transversalmente cruzada por la 'historia', de
tal manera que el repertorio de convenciones está dado solamente
en la oposición del horizonte de expectativas. Toda el arte
para Adorno está dada por la oposición de lo que no
es, sólo de esta manera puede ser-en-sí. Pero este ser-en-sí
es una obra concreta que tiene una entrada en el tiempo y otra en
el espacio (12) desde su centro,
es decir, desde su concepción: producción, punto y recepción;
y cuyo hipertexto es la estética clásica, antigua y
la civilización de la barbarie, orientada a través de
la teoría negativa a lo nuevo, a lo moderno, que a pesar de
ser "hermano de la muerte" es la posibilidad de cambio,
y este sería el hipotexto.
Finalmente, es posible señalar que en Adorno se reconoce una
verdadera constelación que va desde la estética de la
producción a la estética de la lectura, pasando por
la de circulación (13)
, por cierto, no al nivel que hoy se estudia estas estéticas,
pero es un asomo a aquello que luego se pudo identificar, como por
ejemplo la Modernidad, el Desconstructivismo y el Posmodernismo, realidades
que no conocía, pero que de alguna manera adelantó.
Sin ser, por cierto, el precursor consciente o conveniente, sino que
es posible simplemente reconocer algunos gérmenes en él.
II. Adorno: entre Poética y expresión
mimética como impulsos miméticos de sustantivización
del tiempo como un espacio de acción.
Aristóteles, junto con Platón, ha dominado todo el
desarrollo de la historia de la filosofía occidental desde
la Antigüedad hasta la Edad Moderna. Él es el primero
que logra configurar la filosofía como una ciencia dentro de
un sistema global del saber humano. En la cima de ese saber se sitúa
la filosofía en su acepción específica de metafísica,
que señala a las otras ciencias sus límites y sus conexiones.
Aristóteles se aparta también de las teorías
de Platón. Mientras que Platón valora negativamente
el arte del mimo o imitación de la naturaleza porque, según
él, aleja a los hombres de la contemplación de la verdad,
Aristóteles cree que la imitación de la naturaleza nos
ayuda a conocerla mejor. La imitación que lleva a cabo el arte,
enriquece al hombre, y es precisamente la modalidad de la imitación
la que da lugar a las diversas artes. La atención preferente
de la Poética recae sobre la Tragedia. A ella le atribuye una
función catártica o de purificación similar a
la de algunas técnicas actuales psicoterapéuticas: en
lo recóndito del espectador afloran las pasiones peligrosas
retenidas; esas pasiones son personificadas en la escena por los autores;
por medio de este "espejo", el espectador las "vive",
interiorizándolas, para terminar liberándose, por una
especie de descarga, de la angustia opresora que esas pasiones producían.
Finalmente Aristóteles distingue entre historia, (lo que ocurrió)
y poesía (lo que pudo haber sucedido o pudiera suceder). Bajo
este prisma, se puede hablar de una ontología como estética,
que, "etimológicamente deviene del griego, aísthesis,
que significa una "acción genérica de sentir; aquello
que está vinculado a los sentidos, a las sensaciones".
Se preocupa del estudio de lo bello y posibilidad de crear un objeto
estético, un signo, una obra de arte. Una obra de arte, como
manifestación sensible de las ideas, de la inteligibilidad
de un sujeto humano, que puede abrir posibilidades de reflexión
respecto de sus peculiaridades, sus características en cuanto
manifestación que crea una cultura de los hombres, en un contexto
determinado y específico de la existencia de los mismos"
. (14)
El concepto de mimesis en Aristóteles es entonces, una actividad
artística re-creadora de realidades a partir de nuevos parámetros,
no de la noción de verosimilitud generadora de una verdad originaria,
sino desde la obra de arte que se re-presenta antológicamente,
es decir, la re- la re- la re-presentación como experiencia
de lo bello. O sea, es "el fruto del hacer humano significativo
en donde participan dos principios importantes, inherentes a las potencialidades
de la materia: la física y la otra la transformación
o perfección"(15)
[meta-física]. Por lo tanto la mimesis, al mismo tiempo que
se relaciona analógicamente con la naturaleza, puede trasuntarla;
he aquí la relación con la tragedia que, luego de la
catarsis viene la posibilidad de trascender lo visto como espectáculo
y asociarlo a la vida real a través del efecto mimetizador,
segundo y tercero de los que propuso Aristóteles en la Poética:
(…) el poeta es un imitador, lo mismo que un pintor o cualquier
otro imaginero, necesariamente imitará de una de las tres maneras
posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son,
o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas
cosas se expresan con una elocución que incluye la palabra
extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje"
.(16)
Por otra parte, el concepto de belleza se enfrenta a la condición
de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensación;
el arte estético, como arte bello, no está dependiendo
únicamente de la sensación de los sentidos, sino que
puede ser estético e intelectivo, según la sensopercepción
del artefacto o de la 'especulación', vale decir, desde el
punto de vista del signo-función.
Cabe entonces revisar tales conceptos: belleza y lo bello. Dice Aristóteles:
"lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes,
no sólo debe tener orden en éstas, sino también
una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste
en magnitud y orden" (17)
. Es aquí, entonces, en donde se conecta la Teoría Estética
de Adorno, y cuya concepción de belleza no es tan simple como
antes, como lo clásico sino que: "Hacer de la estética
una doctrina sobre la belleza nace del conjunto del contenido estético.
Si la estética fuera la sistematización de lo que alguna
vez ha sido llamado bello, entonces no habría en su concepto
ni un solo rasgo de vida. La razón está en que el concepto
hacia el que apunta la reflexión estética contiene tan
sólo un momento de lo bello. Su idea nos recuerda algo esencial
para el arte aunque éste no lo exprese inmediatamente. Si no
pudiera llegarse a juzgar, aunque trabajosamente, que las obras de
arte son bellas, entonces el interés por ellas sería
incomprensible y ciego, y ni artistas ni espectadores podrían
realizar ese movimiento de salida del terreno de los objetivos prácticos,
de la autoconservación y del principio del placer, que es esencial,
por constitución, al arte". (18)
Por lo tanto las Artes agradables son las que sólo tienen por
fin el goce, entendido éste, como: "la participación
del sujeto empírico en la experiencia artística 'telle
quelle' es sólo limitada y modificada, y podría disminuir
a medida que creciera el rango de las obras" (19)
; y el Arte bello, en cambio, es un modo de representación
que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta,
sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para
la comunicación social, la condición de que no debe
ser un placer del goce nacido de la mera sensación, sino de
la reflexión, y así, el arte estético, como arte
bello, es reflexivo y no perceptivo, dependiendo únicamente
de la sensación de los sentidos.
La representación de la realidad se aparenta en una obra de
arte (autónoma) en su construcción, percepción
y re-creación, pero más tarde es una obra cuya actividad
artística es percibida por la sociedad casi como una tragedia,
ya que no sólo se recepciona pasivamente, en un principio,
según Adorno, dado su imposibilidad de interpretarlas, sino
que se puede objetivar en forma plena o a modo de fetiche en la sociedad.
Y cualquiera sea la forma de hacerlo, ésta será desde
la vehiculazión de la noción de arte y/o cultura, ya
que no son lo mismo, pero son percibida como lo mismo: el arte como
una manifestación más de la cultura de la simulación
de las imágenes como reproductibilidad tecnológica,
no como la resultante de una experiencia de la realidad misma en vistas
a su transformación.
Entonces Adorno, conocedor de lo clásico, habría advertido
esto como si fuera el punto de hablada de su gran metarrelato y por
ello la necesidad de objetivar la obra de arte en su autonomía
como experiencia en el "principius individuationis"
del arte a pesar de que Adorno "piensa que la estética
aristotélica es una estética humanizada y burguesa,
por que los busca en los efectos de los individuos, siguiendo las
tendencias helenísticas de privatización "
(20) , en todo caso el principio
en cuestión, no sólo se acomoda a los géneros,
sino también a la subsunción bajo la praxis reinante.
La penetración en la obra individual, dice Adorno, contraria
a los géneros, conduce, sin embargo, a la legalidad inmanente,
pero si esto le hace volverse a sí como su propia normatividad
pierden los rasgos autoritarios frente a los hombres; por ello, "en
cuanto más auténticas sean las obras, tanto más
se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma,
y esto es siempre universal" (21)
, empero en contradicción (el antagonismo) con lo particular.
Serán obras independientes y entonces el término "mónada",
que en un principio es rechazado por Adorno, puede ser ahora usado.
Y esto se puede probar con lo que en Aristóteles se refiere
como lo que "es general a qué tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente,
que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres
a los personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió
a Alcibíades" (22)
. Al respecto, Adorno coincide, no del todo, puesto que la época
es muy diferente y por ello las percepciones son distintas, o sea,
que para el clásico lo general es lo que tiene de rasgos invariantes
y lo particular, la realización de éstos en un personaje
o actante; para Adorno se ha convertido en "nominalismo",
es decir, la sustantivación ha sido ya cosa de abuso: el nominalismo
nombra una cosa sin que ésta sea ella y no como antes que era
sensible evidenciar lo particular con el nombre, como lo que sucedió
con Alcibíades, vale decir, lo que le 'aconteció a un
hombre'. Y por otra parte, Adorno cree que el hombre no sólo
es nominalismo, sino que es todo lo contrario: una constelación,
y esto es lo universal y lo particular "su universalidad,
el espíritu, no está por su propio sentido más
allá de lo singular y particular que lo soporta" (23)
, es decir, no sólo el sentido modifica sino que también
el no sentido: la constelación; en el caso de él mismo:
a)el marxismo, b)las técnicas atonales (música), c)el
conservadurismo elitista típico de "mandarines" y
su visceral adversión a la cultura de masas (…), d) su herencia
judía, y, e) un paralelismo con el desconstructivismo derridiano,
es decir, el sujeto, quiéralo o no, está influido por
la realidad de la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene
algo de realia y realiora, por lo tanto, la imago se
va desarrollando cada vez con más fuerza a medida que el sujeto
se integra a la sociedad y para ello no tiene otro camino, más
que la inserción en su tiempo, o sea, el tiempo histórico
es sustantivizado como espacio de acción: todas sus acciones
están mediadas por una tradición que se impone cada
vez que pasa el tiempo, como bien lo señaló Adorno:
el momento histórico es constitutivo de las obras de arte.
Son auténticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse
que están sobre él, cargan con el contenido histórico
de su tiempo. En consecuencia, al igual que Aristóteles, Adorno
propone una mimesis, pero racionalizada por la época que se
vive: la civilización de la barbarie. Luego, la mimesis es
una mimesis expresiva, llena de impulsos expresivos, que quieren sustantivizar
el tiempo como un espacio de acción, como un espacio que no
es sólo de acción estética sino histórica,
científica, ideológica y capitalista, como lo adelantó
Adorno: una industria cultural que se desarrolla como una sociedad
de mercado que convierte al hombre en un mero consumidor, tanto es
así que se transforma en un coleccionista de fetiches. Y en
oposición a esta realidad es que Adorno critica negativamente
(tragedia y catarsis) para que el hombre viejo, el de la razón
como la luz, se ha de oponer antagónicamente uno nuevo, pero
no tampoco como Benjamin en la Reproductibilidad, sino aquel hombre
que puede escuchar una música como si no la conociera, es decir,
como un hombre nuevo es capaz de asombrarse y producir sin preocuparse
de la productividad, de ser autónomo en su expresión,
y heterónomo en su realización social; por cierto con
toda su constelación a cuestas.
III. Desencuentro entre la razón
y la luz: "la civilización de la barbarie".
A lo largo de toda la filosofía se ha demostrado la preocupación
por el arte y, especialmente, por las regulaciones de éste,
es decir, elementos y/o formas que identifiquen el arte como tal,
además de sus estructuras, sus formas de relacionarse en la
sociedad, de constituirse en obras (documentos o monumentos); esta
realidad se opone o se desarrolla en pos de una síntesis de
la apropiación objetual del sujeto, o sea, de la apropiación
del mundo (más que la percepción por los sentidos) a
través de las cosas (que más tarde se reificaron - cosificación
e instrumentalización -). Tal es así que "todas
las proposiciones comunes que resultan de la experiencia del mundo
son sintéticas" - dice Kant, en Crítica de la
Razón Pura, en la que sugiere que su tesis consiste en
que resulta posible formular juicios sintéticos a priori
(transcendentalismo).
Al explicar cómo es posible este tipo de juicios, Kant, considera
los objetos del mundo material como incognoscibles en esencia; desde
el punto de vista de la razón, sirven tan sólo como
materia pura a partir de la cual se nutren las sensaciones. Los objetos,
en sí mismos, no tienen existencia, y el espacio y el tiempo
pertenecen a la realidad sólo como parte de la mente, como
intuiciones con las que las percepciones son medidas y valoradas.
Por otra parte, Martín Heidegger, desarrolla la idea de que
el hombre se ha vuelto 'sujeto' y el mundo ha devenido imagen. Por
lo tanto esta sería la entrada a la modernidad, 'los tiempos
modernos'. En ella se enuncia entonces que el ente en su totalidad
es objetividad dispuesta y disponible para un sujeto, totalidad visualisable
como imagen del mundo; cuestión que se asimila después
como la subjetividad humana entendida como conciencia. En consecuencia
a partir de aquí el hombre se vuelve centro de referencia del
ente en tanto que como tal se despliega como dominio y posesión
de la objetividad. Vale decir, que la determinación esencial
de la modernidad es consumación y resultado de una historia
que se comprende a sí misma como un modo determinado del tiempo,
o sea, el presente que no sólo tiene presencia como saber sino
que también como dominación. Por cierto, esto no quiere
decir que esta sea la única forma o esencia del hombre: el
centro, lo subjetivo, que se opone a la imagen que representa. De
tal modo que, toda la circunstancia que rodea al ente, al ser que
es el hombre es también una constelación (en el sentido
de que el sujeto no es el centro ni tampoco la construcción
única de la realidad).
Más tarde vendrían otras preocupaciones en medio de
un tiempo muy convulso, como lo fue y es la modernidad o ilustración
(según Habermas, un proyecto incompleto). Y a partir de aquí
la objetivación comienza con la discrepancia de la noción
de "verdad", ya que "el pensamiento debe elucidar el
contenido de verdad que la apariencia por sí sola no puede
descubrirnos, pues ello equivaldría a perderlo", (24)
es decir, la ideología ya no es totalitaria, dogmática,
sino que es criticada. En este caso, "el pensamiento comprende
el devenir real que ha originado a la apariencia estética;
y con ello descubre la clave de su contenido de verdad" (25)
. En otras palabras, surge, además, el pensamiento centrado
en la Fenomenología del Espíritu de Hegel, y es a partir
de aquí, que el idealismo postkantiano quiso dar satisfacción
a los intereses de la razón en el orden inverso, vale decir,
aquello que les permita dar satisfacción a los intereses de
la praxis y de la razón.
Desde este punto, Adorno, se ha enfrentado a la realidad cruda, a
la civilización de la barbarie, cuyo referente más próximo
es Auschwitz, proyectando, reflexiva y refractivamente, una dialéctica
negativa, es decir, un desencuentro entre la razón y la luz:
"la civilización de la barbarie".
De tal modo que la razón positiva, sitúa el proyecto
de la ilustración en el presente, entre el pasado y el presente.
Y aquí los conceptos claves son: tiempo lineal, progreso e
historia. Y por otra parte, la razón negativa, se caracteriza
por poner en entredicho a la anterior, o sea, al positivismo.
Ya en el siglo XVIII el concepto de lo "moderno" sirve para
designar la relación entre la tradición y el presente.
Más precisamente, este primer momento abre una cierta conciencia
histórica del mundo. Pasado y presente son articulados como
referentes.
El tiempo histórico es un espacio de acción de los hombres.
Todas sus acciones están mediadas por una tradición
que se impone.
Pero, los ideales de la Ilustración francesa ponen en conflicto
el concepto de moderno, pues esta modernidad reciente se caracteriza
principalmente por no ser un ideal fijo. Vale decir, la relación
anterior con los clásicos y su conciencia del tiempo hacía
que toda acción humana se refiriera indiscutiblemente al pasado.
En cambio, esta nueva Ilustración se opone de manera abstracta
a la relación entre tradición y presente. "Este
modernismo más reciente establece una oposición abstracta
entre la tradición y el presente y, en cierto sentido, todavía
somos contemporáneos de esa clase de modernidad estética..."
dice: Habermas (26) .
Sin embargo, esto no es lo único que enmarca el quehacer adorniano,
sino toda una realidad falsa, es decir, frente a la pérdida
de la verdad (la ideología y la razón pierden credibilidad)
surge una aparente, que hace ver a la ilustración como una
barbarie, ya que si se piensa en el punto de partida de la crítica
negativa (Auschwitz), "sólo podría probarse por
el uso de la razón: la luz en contra del mismo hombre que había
logrado el progreso, la técnica, la modernidad". (27)
(y esta es la falsedad).
Del mismo modo, la conciencia estética de Adorno marca una
nueva relación con el arte: los clásicos determinan
los cánones a seguir. Pero por otro lado, se recuerda a Kant,
quien habría señalado que todos los intereses de la
razón se resumen en tres cuestiones: ¿qué puedo
hacer?, ¿qué tengo que hacer? y ¿qué puedo
esperar?; y que, por cierto, luego se añade otra interrogante:
¿qué es el hombre? Abriendo de este modo un nuevo tiempo,
y una nueva apropiación del espacio, el hombre en conciencia,
es decir, en subjetividad.
Frente a esto, Adorno, ha generado el concepto de "irracionalidad
de la historia" y por lo tanto, también un discurso inexorable
contra lo malo, lo falso y lo temible del mundo (quizás de
odio). Además la irrupción de la barbarie (la tiranía
fascista, el nazismo, los campos de concentración) tiende a
cerrar el paso del interés teórico y a toda cultura
[piénsese en el período de la dictadura de Pinochet,
en Chile, por ejemplo]. Por lo tanto aquí se probaría
la dialéctica negativa, la teoría crítica que
debe resolver una educación para la autonomía, para
la colaboración. En el fondo se trataba de comprender qué
había ocurrido, "por qué la humanidad, en lugar
de entrar en un estado verdaderamente humano, se hundió en
un nuevo género de barbarie" (Horkheimer; Adorno1994)
(28)
IV. El arte, también es conocimiento,
en lo mundano y en su ligazón con los otros dominios.
Bajo esta circunstancia, el arte se ve afectado "el arte es
conocimiento en los dos sentidos; no sólo por la vuelta en
él de lo mundano y sus categorías, por su ligazón
con lo que en otros dominios se llama objeto del conocimiento, sino
también, y más quizás, por ser una crítica
tendencial de la ratio que domina la naturaleza cuyas pautas
fijas pone en movimiento mediante las modificaciones que en ellas
introduce" (29)
Por lo tanto, cuando la crítica de la razón se hace
presente, lo hace también en la apariencia del arte: la estética;
la cual se hace cargo de la categoría de verdad. (30)
Y esta crítica va implícita en el concepto de arte:
"Arte es magia liberada de la mentira de ser verdad"(30)
. El arte se apartaría de la concepción tradicional
que juzga la verdad como adaequatio. Este criterio asumiría
la sumisión de la obra a un canon externo (¿mimesis
tal vez?). Y sería justamente al cumplirlo cuando se revelaría
como falsa, con una falsedad tomada de los objetos que reproduce.
Según esto, no ser verdad equivale a "liberarse de la
mentira".(31) Es decir,
"en su itinerario hacia la nueva ciencia, los hombres renuncian
al significado. Sustituyen el concepto por la fórmula, la causa
por la regla y la probabilidad"(32)
. En otras palabras, los hombres de la ilustración no sólo
sustituyen sino que también reconocen, calculan, se independizan
del objeto, se reifican (cosifican) o capitalizan (industria cultural),
se instrumentalizan hasta la regresión (efecto psicológico
descrito por Freud y apropiado por Adorno), y finalmente se desplazan
del objeto, es decir, logran una (aperiencia -"mónada"-)
independencia. En otros términos, la transformación
se genera en la relación entre el artista y las técnicas
de producción, como ya se adelanta en la Dialéctica
del Iluminismo:
-En su itinerario hacia la nueva ciencia, los hombres renuncian al
significado. Sustituyen el concepto por la fórmula, la causa
por la regla y la probabilidad.
- El iluminismo reconoció las antiguas fuerzas y persiguió
como superstición la pretensión de verdad de los universales.
Cree aún descubrir en la autoridad de los conceptos generales,
el miedo a los demonios. Las diversas figuras míticas son todas
reducibles al sujeto, ya que reconoce a priori, como ser y
acaecer, sólo aquello que se deja reducir a una unidad;
su ideal es el sistema, del cual se deduce todo y cualquier cosa,
por lo tanto, la lógica formal ha sido la unificación;
ofrece esquemas de la matematización del universo.
-Ahora, si el mito perece en el iluminismo y la naturaleza en la pura
objetividad, las prácticas pre-racionales debían ceder
su paso a la técnica industrial, y para ello era necesario
que el pensamiento se independizase de los objetos tal como ocurre
con el Yo adaptado a la realidad. Así, como los mitos cumplen
ya una obra iluminista, del mismo modo el iluminismo se hunde a cada
paso más profundamente en la mitología. De tal modo
que, en los mitos, todo acontecimiento debe pagar por el hecho de
haber acontecido. Lo mismo ocurre en el iluminismo: el hecho se anula
apenas acaecido.
-El iluminismo mantiene, entonces, el supuesto equilibrio, se conforma
con la realidad, destruye lo inconmensurable. Y por otra parte, es
la angustia mítica vuelta radical. No debe existir nada afuera,
ya que esta es la condición de la angustia.
-Más tarde el iluminismo rechaza la exigencia de pensar el
pensamiento; su procedimiento matemático se vuelve necesario
y objetivo.
-La pretensión de conocimiento es abandonada, el individuo
queda determinado como "cosa". La razón se ha convertido
en un simple accesorio del aparato económico de la reproductividad;
la razón es un mero utensilio, es parte de la fetichización.
En consecuencia, la maldición del 'progreso constante' es la
incesante regresión o pérdida de la verdad y de humanidad,
puesto que éste está al servicio del presente
transformándose en el engaño total de las masas, dado
que tiende a ocultar el pasado y a no debelar el futuro.
V. Estética de Adorno.
Esta aproximación es a través de la posible autonomía
de la obra de arte, ya que no es otra cosa que la 'apropiación
del mundo, pero sin ser del mundo', como diría la teología,
pero Adorno señala: "Las obras de arte se salen del
mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto
al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica"
(33) . O sea, la obra de arte puede capturar el mundo tal cual
es, pero cuando ya le ha capturado es autónoma, es autotélica
e inmanente, ya que forma otra realidad distinta de la que capturó,
aunque para Adorno, la dialéctica de lo universal y lo singular
no hace desaparecer su diferencia, como lo hace el confuso concepto
de símbolo. "El principius individuationis del arte,
su nominalismo [nombrar una cosa sin que ésta sea ella
misma] inminente, es sólo una indicación y no sólo
un hecho" (34) (tal
vez "la falsedad" - pérdida de la verdad - que se
aparenta verdadero: indicación y no hecho). Y por ello, "en
cuanto más auténticas sean las obras, tanto más
se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma,
y esto es siempre universal" (35)
, entonces, y sólo entonces, es posible ordenar un nuevo mapa
para seguir la ruta y las señales de esta apariencia o estética.
La que, por cierto, no se puede gozar como antes, pues "las
obras modernas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine"
(36) . De hecho, "tras haber sacudido su función
cultural y haber desechado a los imitadores tardíos de la misma,
la autonomía exigida por el arte se alimentó de la idea
de humanidad" (37)
. A ello, como dice Adorno, se suma la pérdida de las categorías,
su evidencia es a priori, también la perdieron los materiales
artísticos, como las palabras en la poesía. Por lo tanto
la desintegración de los materiales no es sino el triunfo de
su carácter respectivo. Desde aquí entonces, se produce
una especie de aplazamiento de la experiencia y que permanece en "presente",
pero a la vez, en una movilidad en la recepción que se puede
leer como la diseminación derridiana, es decir, el sujeto partiendo
de la objetividad, lo hace en pedazos en busca del ajuste de la obra.
"Cada una de ellas hace justicia a los géneros no sólo
por el hecho de que se les subsuma, sino también por los conflictos
en los que sirvió para justificarlos, después para crearlos
y por fin para hacerlos desaparecer" (38)
, es decir, sólo podría quedar una especie de huella,
ya que "la expresión de la obra de arte es lo no subjetivo
que tiene el sujeto, cuya propia expresión no llega siquiera
a ser huella" (39)
. Por consiguiente, el aplazamiento, la diseminación en tanto
presente y desintegración del objeto estético pierde
su centro, ya que la recepción es también fenomenológica
que recoge la presentación o re-presentación como una
experiencia mónada de lo bello que "ha brotado en lo feo
más bien que al revés" (40)
en oposición a la realidad negativa. Para ello, Adorno, entiende
que el arte no se puede definir, "ya que extrae su concepto
de las cambiantes constelaciones históricas. Su concepto no
puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como
si lo primero en él fuera el estrato fundamental sobre el que
edificó todo lo subsiguiente o se hundió cuando ese
fundamento fue sacudido. (…) La definición de aquello en que
el arte pueda consistir siempre estará predeterminada por aquello
que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello
que ha llegado a ser y más aún por aquello que quiere
ser y quizá quiera ser. (…) El arte, al irse transformando,
empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía. La
tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado
y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión
de la constitución estética. Sólo puede interpretarse
el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se determina
por su relación con aquello que no es arte. Lo que en él
hay de específicamente artístico procede de algo distinto:
de este algo hay que inferir su contenido: y sólo este presupuesto
satisfaría las exigencias de una estética dialéctico-materialista.
Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello
por lo que llegó a ser; su ley de desarrollo es su propia ley
de formación. Sólo existe en relación con lo
que no es él, es el proceso hacia ello" (41)
Pues bien, además de ser una realidad conocible más
tarde con Derrida, se puede ver además, que el arte moderno
como discurso autónomo, entre otros, es capaz de subvertir
de manera soberana la razón de todos los demás discursos.
(42) Dice Adorno:
"Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como
expresión de la crisis de la experiencia, absorbe todo aquello
que la industrialización en las formas dominantes de producción
a conseguido llevar a sazón. Esto envuelve un canon negativo,
a saber, la prohibición de lo que lo moderno niega en la experiencia
y en la técnica; y tal negación concreta es casi el
canon de lo que haya que hacer. El que tal concepto de modernidad
sea más que un vago espíritu del tiempo o un poderoso
ser 'up to date', se ve en la explosión de las de producción.
(…) El arte radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos
consumidores de cultura como anacrónicamente serio y por ello
irracional". (43)
De tal modo que la apariencia es, más bien, una apropiación
del significante ( la forma como el objeto estético) poniendo
en relación el doble vínculo: Significante (aspecto
material- formal-) y el significado (aspecto inmaterial, la significación);
en otras palabras, se trata de un símbalon (Ivelic, Curso de
Estética. 1990.), vale decir, la estética, aquí,
se relaciona como una ontología de la obra de arte, entre material
y significación, más bien, una formulación de
tipo semiótico.
Desde esta noción, entonces, debemos entender cómo Adorno
funda la autonomía del arte moderno, en su relación
negativa con todo lo que no es arte(44)
, o sea, a partir de la función crítica que se le supone
al arte como realidad desautomatizadora, es decir, la 'ontológica',
funciona como un proceso crítico de la producción y
recepción de la obra de arte.
No obstante, "a la pérdida de la naturalidad que le
es propia, el arte reacciona, no sólo modificando concretamente
sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto
como quien una cadena de la cual sigue siendo arte" (45)
. A esto, por cierto, se le debe alumbrar con el lenguaje del sufrimiento,
ya que, hasta el conocimiento discursivo puede llegar hasta la realidad,
hasta en los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de desarrollo.
Pero hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional:
el sufrimiento, por lo tanto, se convierte en concepto, queda mudo
y estéril en una época de horrores incomprensibles.
La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e irracionalidad
como registro, ya que el dolor, a través, de la expresión
que pueda hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero
[piénsese aquí en las obras de Juan Radrigán,
por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo hace racional la irracionalidad
del arte, luego devienen las creaciones imaginarias que son modificaciones
de lo empíricamente presente. La consecuencia es presentar
algo que no es empírico como si lo fuera [Juan Luis Martínez,
quizás, y su Nueva Novela], es decir, el desarrollo de la ficcionalización.
En el período adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka,
un Poe y un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el dolor
cósmico se presenta en una nueva imago; lo nuevo es hermano
de la muerte, o sea, se convierte en enemigo del mundo [v.gr.: Baudelaire,
Las Flores del Mal; Rodrigo Lira y su poesía de "protesta"
hasta el suicidio].
De este modo se inicia la autentificación de lo moderno a través
de las señales de descomposición. Vale decir, "lo
moderno es mito vuelto contra sí mismo, su intemporalidad es
la muerte del instante que rompe la continuidad temporal; la idea
de Benjamín de la obra de arte dialéctica contiene este
rasgo. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos tradicionales, como
son los técnicos, también a ellos les afecta la negación
dialéctica para que nada heredado pueda quedar intacto. La
categoría de lo nuevo es un resultado del proceso histórico
que disolvió primeramente la tradición específica
y después cualquier clase de tradición":- dice
Adorno(46) [como lo haría
posteriormente Octavio Paz en Los hijos del Limo, en Latinoamérica.]
"Podemos entender todo el arte nuevo como una constante intervención
del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin reflexión el
tradicional juego de fuerzas en la obra de arte" (47)
ha dicho Adorno, por lo tanto aquí se produce la dialéctica
de la integración, "a pesar de que con la fuerza con que
el sujeto estético integra cuanto capta es también su
debilidad"(48). Por consiguiente,
aquí aparece la novedad, la utopía y la negatividad
y hasta el kitsch (o fetiche); ya que "ni la teoría
ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopía ni siquiera
en forma negativa" (49)
.
Surge entonces lo nuevo, "el arte nuevo que ofrece una enigmática
imagen de hundimiento absoluto y sólo por su absoluta negatividad
puede el arte expresar lo inexpresable, la utopía"
(50) [la postmodernidad diría
Lyotard, como un estado en crisis de la modernidad. Y Jameson, "nuestra
incapacidad mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa
de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global,
en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos "(51)
]. Para ello Adorno hace uso de nuevos conceptos tales como: mimesis
y racionalidad, construcción (sustituto de composición),
tecnología, la cual destruye el "aura", esa contemplación
ritualizada que reaparecía como el objeto mercantil reificado,
una masificación del consumo, pero de una forma pasiva: la
constitución de un público que se identificaba con lo
siempre igual, repetitivo, acostumbrado al modelo del "efecto"
e incapacitado para la concentración" , dialéctica
del funcionalismo, apariencia (como estética) y expresión,
lógica, causalidad y tiempo; articulación, intención,
contenido, sentido, armonía e ideología, reflexión
o refracción, cosificación, mónada, lo universal
y lo particular, autonomía y heteronomía, y por cierto,
crítica o teoría crítica. Entre muchos otros.
En consecuencia, puede resumirse la Teoría Estética,
en que la obra de arte obedece a una "necesidad de expresión
transsubjetiva" (subjetividad finita); la cual debe desarrollarse
como una "verdad autónoma" (contenido) y una "racionalidad
constructiva" (forma), es decir, la "imposición de
la forma a los materiales" a través de "la técnica".
Llegando a "producir" "una expresión estética"
(mimesis expresiva, mediante "impulsos miméticos",
lo que en todo caso, obedece a lo cognoscible). Y ésta, la
obra, es inmanente y además contiene inmanencia social, o sea,
autonomía, en medio de una sociedad capitalista (industria
cultural) que se manifiesta a su vez como "expresión del
devenir histórico", vivificado por un "individuo
mónada" (a quién le aqueja, no el sufrimiento,
sino el antagonismo - la contradicción -) y por tanto se desarrolla
en un escenario del drama en donde la última forma de expresión
se focaliza en una nueva "imago". Lo que decididamente,
conforma una constelación que se prolonga en el pensamiento,
produciéndose así una dialéctica (la dialéctica
negativa, en oposición a la modernidad como iluminismo o desarrollo
de la razón como la luz). Con otras palabras, las de Girard
Vilar (53) , esta estética
negativa se sustenta en que: 1. El concepto estricto y puro de arte
en general sólo se puede obtener de la música. 2. El
arte tiene siempre un doble carácter como autónomo y
como hecho social. Adorno es el teórico de la autonomía
lo mismo que de la sociología. Con otras palabras, el arte
es autónomo y heterogéneo a la vez. Pues el arte, siendo
una "mónada sin ventanas", refracta la sociedad de
la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura, en medio
de la apariencia, tanto del mundo existente como del no-existente,
de la utopía, de lo que debería ser. 3. Por lo tanto…
el arte auténtico es el lugarteniente de lo no-idéntico,
el reducto de lo que no ha sido aún a lo igual por el pensamiento
identificante o el principio de intercambio. Adorno sostiene, entonces,
que el arte auténtico, además de ser artefacto, producto
de una técnica ejemplifica otro tipo de racionalidad, estética
o mimética. Luego, el arte secularizó la magia, y de
ella heredó el momento mimético, es decir, el modelo
de un tipo de conducta, como la imitativa, que no es dominadora e
instrumental, sino de respeto mutuo de las identidades y diferencias.
4. Otra tesis es la del lenguaje artístico como un "lenguaje
del sufrimiento" o "conciencia de las miserias" (54)
como protesta y denuncia de una civilización de la barbarie.
5. En el arte existe progreso y reacción. Pero en Adorno esto
no es lo mero marxista, sino que en él esto va más allá,
como una realidad social e individual, nunca ideológica, ya
que ésta ha convertido a la actual en civilización de
la barbarie al ideologizar todo, desde la razón: las ideas
utópicas que sólo se han convertido en ideologemas,
es decir, en falsedad. 6. La estética de Adorno es una estética
vinculada a una sociología del arte y que, por si fuera poco,
una estética no preocupada de la hermenéutica ni la
recepción ni la interpretación ni la lectura por causa
de la "imposibilidad" de entender las obras:" la estética
no ha de entender la obras de arte como objetos hermenéuticos;
tendría que entender, más bien, en el estado actual,
su imposibilidad de ser entendidas. " (55)
No obstante, el carácter central de la estética adorniana
es que la obra de arte es enigmática. v.gr.:" Todas las
obras de arte, y el arte mismo, es enigmático"(56)
. El modelo por excelencia de este rasgo es la música:"
La música, más que las otras artes, es prototipo de
esto, toda ella enigma y evidencia a la vez… Sólo entenderá
la música quien la escuche con la lejanía de quien no
la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía
de los pájaros". (57)
Aunque Adorno pareciera olvidar que el sujeto no sólo es un
sujeto estético, sino que es uno que está envuelto en
una constelación superior como le reconoce Martin Jay en Adorno,
en donde describe las "constelaciones" como "cinco
puntos primarios de luz y energía": a)el marxismo, b)las
técnicas atonales (música), c)el conservadurismo elitista
típico de "mandarines" y su visceral adversión
a la cultura de masas (…), d) su herencia judía, y, e) un paralelismo
con el desconstructivismo derridiano (aunque Adorno no le conoció)
(58) , es decir,
el sujeto, quiéralo o no, está influido por la realidad
de la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene algo de
realia y realiora, por lo tanto, la imago se va desarrollando
cada vez con más fuerza a medida que el sujeto se integra a
la sociedad y para ello no tiene otro camino, más que la inserción
en su tiempo, o sea, el tiempo histórico es sustantivizado
como espacio de acción: todas sus acciones están mediadas
por una tradición que se impone cada vez que pasa el tiempo,
como bien lo señaló Adorno: el momento histórico
es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas
que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él,
cargan con el contenido histórico de su tiempo(59)
; vale decir, cada vez que el sujeto pasa del presente al pasado o
al futuro y por tanto el correcto uso del tiempo y de los objetos
como aplicación práctica de la razón instrumental.
Todo ello por el sólo hecho de ser un ser humano, racional,
distinto de otro animal del reino. Y por otra parte, la espiritual,
el sujeto no sólo es fenomenología sino que también
espiritualidad y por lo tanto el proyecto esperado o utópico
debería ser un sujeto equilibrado, ponderado, pero con la capacidad
para expresar su lenguaje a través de los códigos que
prefiera y desarrolle el pensamiento que desee. Dice Adorno: "el
arte es la obra producida por él (el arte mismo), que retiene
en sí tanto los elementos tomados de la realidad empírica
como los altera, al diluirlos para reconstruirlos luego según
su propia ley. (60)
Quizás, hacia el final de su obra, Adorno, comprendió
esto y por ello incorpora en su teoría no sólo el pensamiento
de Kant, Freud, Hegel, Horkheimer, Benjamín, Croce, entre otros,
la obra de Schömberg para producir una teoría que en definitiva
busca humanizar la humanidad y en este ámbito, la estética
(apariencia) podría ayudar a entender mejor al sujeto con su
relación con las cosas u objetos, ese sujeto que se relaciona
con los hechos y los objetos producidos por él mismo como producto
de la razón instrumental que a la vez es productor del sufrimiento,
del dolor, dicho de otra forma, Adorno, intenta conciliar, además,
a Marx (alienación y autoalienación) y a Freud, entendida
ésta como una relación entre la sociología y
la psicología, y por cierto, entre el gesto nietzscheano que
rompe con la linealidad del tiempo, ya que su idea de progreso no
pasa por la acumulación progresiva de conocimientos acerca
de algún fenómeno que interese sino todo lo contrario,
el nuevo mundo - de la mano del arte y la poesía - se abre
como una dimensión crítica de la realidad . (61)
Pero, ¿qué sería del arte en cuanto forma
de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?-
dice Adorno. Y debe recordarse que para él, "escritura"
es un concepto: "el concepto de 'ècriture' fue relevante
en los primeros debates sobre el arte plástico, movido ciertamente
por lo dibujos de Klee, que parecen garabatos. (…) toda obra de arte
es escritura, no sólo las que se presentan como tal. (…) las
obras de arte son lenguaje sólo como escritura." (62)
VI. Lo sublime histérico en una cultura
del simulacro y la apoteosis...
"Lo que ha pasado es que la producción estética,
hoy, generalmente se ha integrado en la producción del artículo.
Las tales necesidades económicas entonces son el reconocimiento
del hallazgo en los tipos variados de apoyo institucional disponible
para el más nuevo arte, de las fundaciones y concesiones a
los museos y otras formas de patrocinio" (63).
Ante esto, Jameson dice que "hay que recuperar nuestra capacidad
de orientarnos activamente"(64)
: y no meramente dejarnos llevar. Es lo que llama la pedagogía,
la estética y la política de 'necesidad de mapas'. Y
para ello hay que tener en cuenta:
- lo real (ciencia)
- lo imaginario (ideologías)
- lo simbólico (códigos, lenguajes y medios de comunicación)
y caer en la cuenta de que no puede haber "mapas verdaderos"
Así aceptaríamos el nuevo espacio mundial del capital
multinacional y estaríamos en ruptura con él, en definitiva
se cumpliría lo que ya sugirió Adorno, hacer una mimesis
expresiva para poder mostrar "la tragedia" en que está
el mundo, luego de la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla,
y en arte, desde la autonomía y desde la sociedad, dos trincheras,
únicas y presentes y con carga sustantiva para poder modificarla,
para poder accionar en ella más allá de la productividad.
Es decir, aceptaría que existe "la civilización
de la barbarie y capitalista", pero al mismo tiempo la reconoce
como parte antagonista a la verdad, o sea, las ideologías han
convertido a la luz en oscuridad, ya que la razón como la luz
del mundo es una completa falsedad.
Aquí Jameson diría:- "lo sublime histérico
ante la apoteosis del capitalismo" , ya que la etapa actual del
capitalismo se podría considerar como la tercera y caracterizarla
como de revolución electrónica y nuclear y del capital
multinacional. Y quiéralo o no produce modificaciones de la
experiencia vivida del espacio urbano y del espacio mundial. Y como
tal no se tiene las herramientas necesarias para percibirlo y analizarlos.
Esta desorientación es signo concreto de otra cuestión
más grave:"nuestra incapacidad mental, al menos hasta
ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada,
multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos
hallamos presos" . (66)
Luego, la postura de Jameson ante este fenómeno es que:
- No se trata ni de "celebrar mimética y complacientemente
hasta el delirio este nuevo mundo estético" (67)
ni de "condenar moralmente todo lo posmodernista ni su trivialidad
esencial" (68) [¿no
es esta la relación ya descrita por Adorno y antes por Aristóteles,
que produce una Tragedia y se muestra a través de una catarsis?]
- Aquellos grupos políticos interesados en intervenir activamente
en la historia y en modificar su posición hasta ahora pasiva...
no pueden sino deplorar y rechazar esta forma cultural de iconoadicción
[la reproductividad por simple productibilidad, el fetichismo?] que,
al transformar los reflejos del pasado, los estereotipos y los textos,
elimina, de hecho, toda significación práctica del porvenir
y de los proyectos colectivos, sustituyendo así la idea de
un cambio futuro por los fantasmas de la catástrofe brutal
y el cataclismo inevitable, desde la visión del terrorismo
en el nivel social hasta la del cáncer en el nivel personal
[¿civilización de la barbarie otra vez? ¿enfrentar
nuevamente la falsedad?].
Demás está recordar a Adorno: "Una industria
cultural impide la formación de individuos autónomos,
independientes, capaces de juzgar o de decidir conscientemente
". (69)
De tal modo que, el Arte es el que libera al hombre de las amarras
de los sistemas y lo transforma en un ser autónomo y, por lo
tanto, en un ser humano. En tanto, para la Industria Cultural, el
hombre es mero objeto de trabajo y consumo, no así el arte
en el cual se que puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir.
El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfección
frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural,
el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situación
se leería entonces a Lyotard: "Se cree expresar el
espíritu en el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de
mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación
sobre el arte" (70)
. Y a Jameson (91): "El postmoderno es, sin embargo, el campo
de fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales -
lo que Raymond Williams llama "las formas residuales" y
"emergentes" de producción cultural - deben desarrollarse.
Si nosotros no logramos algún sentido general de una cultural
dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia
presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una
coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente
es lo indecible" (71)
. Pero para Adorno "el momento histórico es constitutivo
de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias
y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido
histórico de su tiempo. Son la historia de su época,
pero inconsciente de sí misma; esto las convierte en mediaciones
del conocimiento. (…) las obras de arte pueden experimentarse con
tanta más verdad cuanto más coincide su sustancia histórica
con la del que la experimenta"(72)
Por lo tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las
obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte
en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia
son parte constitutiva de la comprensión, y por ende, de la
producción y la recepción.
VII. CONCLUSIONES:
En consecuencia, puede resumirse
la Teoría Estética, en que la obra de arte obedece a
una 'necesidad de expresión transsubjetiva' (subjetividad finita);
la cual debe desarrollarse como una 'verdad autónoma' (contenido)
y una 'racionalidad constructiva' (forma), es decir, la 'imposición
de la forma a los materiales' a través de 'la técnica'.
Llegando a 'producir' 'una expresión estética' (mimesis
expresiva, mediante 'impulsos miméticos', lo que en todo caso,
obedece a lo cognoscible). Y ésta, la obra, es inmanente y
además contiene inmanencia social, o sea, autonomía,
en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta
a su vez como 'expresión del devenir histórico', vivificado
por un 'individuo mónada' (a quién le aqueja, no el
sufrimiento, sino el antagonismo - la contradicción -) y por
tanto se desarrolla en un escenario del drama en donde la última
forma de expresión se focaliza en una nueva 'imago'. Lo que
decididamente, conforma una constelación que se prolonga en
el pensamiento, produciéndose así una dialéctica
(la dialéctica negativa, en oposición a la modernidad
como iluminismo o desarrollo de la razón como la luz). Con
otras palabras, esta estética negativa se sustenta en que:
1. El concepto estricto y puro de arte en general sólo se puede
obtener de la música. 2. El arte tiene siempre un doble carácter
como autónomo y como hecho social. Adorno es el teórico
de la autonomía lo mismo que de la sociología. Con otras
palabras, el arte es autónomo y heterogéneo a la vez.
Pues el arte, siendo una 'mónada sin ventanas', refracta la
sociedad de la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura,
en medio de la apariencia, tanto del mundo existente como del no-existente,
de la utopía, de lo que debería ser. 3. Por lo tanto…
el arte auténtico es el lugarteniente de lo no-idéntico,
el reducto de lo que no ha sido aún a lo igual por el pensamiento
identificante o el principio de intercambio. Adorno sostiene, entonces,
que el arte auténtico, además de ser artefacto, producto
de una técnica ejemplifica otro tipo de racionalidad, estética
o mimética. Luego, el arte secularizó la magia, y de
ella heredó el momento mimético, es decir, el modelo
de un tipo de conducta, como la imitativa, que no es dominadora e
instrumental, sino de respeto mutuo de las identidades y diferencias.
4. Otra tesis es la del lenguaje artístico como un 'lenguaje
del sufrimiento' o 'conciencia de las miserias' como protesta y denuncia
de una civilización de la barbarie. 5. En el arte existe progreso
y reacción. Pero en Adorno esto no es lo mero marxista, sino
que en él esto va más allá, como una realidad
social e individual, nunca ideológica, ya que ésta ha
convertido a la actual en civilización de la barbarie al ideologizar
todo, desde la razón: las ideas utópicas que sólo
se han convertido en ideologemas, es decir, en falsedad. 6. La estética
de Adorno es una estética vinculada a una sociología
del arte y que, por si fuera poco, una estética no preocupada
de la hermenéutica ni la recepción ni la interpretación
ni la lectura por causa de la 'imposibilidad' de entender las obras:"
la estética no ha de entender la obras de arte como objetos
hermenéuticos; tendría que entender, más bien,
en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas" . (73)
No obstante, el carácter central de la estética adorniana
es que la obra de arte es enigmática. (74)
v.gr.:"Todas las obras de arte, y el arte mismo, es enigmático"
. El modelo por excelencia de este rasgo es la música:"La
música, más que las otras artes, es prototipo de esto,
toda ella enigma y evidencia a la vez… Sólo entenderá
la música quien la escuche con la lejanía de quien no
la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía
de los pájaros" .(75)
La Teoría Estética de Adorno, se conecta con la de Aristóteles,
ya que la representación de la realidad se aparenta en una
obra de arte (mónada) en su construcción, percepción
y re-creación, pero más tarde es una obra cuya actividad
artística es perceptible por la sociedad casi como una tragedia,
ya que no sólo se recepciona pasivamente, en un principio,
según Adorno, dado su 'imposibilidad de interpretarlas', sino
que se puede objetivar en forma plena o a modo de fetiche en la sociedad.
Y cualquiera sea la forma de hacerlo, ésta será desde
la vehiculazión de la noción de arte y/o cultura, ya
que no son lo mismo, pero son percibida por el hombre como lo mismo:
el arte como una manifestación más de la cultura de
la simulación de las imágenes como reproducción
tecnológica, no como la resultante de una experiencia de la
realidad misma en vistas a su transformación.
Entonces Adorno, conocedor de lo clásico, habría advertido
esto como si fuera el punto de hablada de su gran metarrelato y por
ello la necesidad de objetivar la obra de arte en su autonomía
como experiencia en el "principius individuationis"
del arte y por ello, "en cuanto más auténticas
sean las obras, tanto más se pliegan a algo exigido objetivamente,
al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal" (76)
, empero en contradicción (el antagonismo): hacer una mimesis
expresiva para poder mostrar 'la tragedia' en que está el mundo,
luego de la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla, y en
arte, desde la autonomía y desde la sociedad, dos trincheras
únicas y presentes y con carga sustantiva para poder modificarla,
para poder accionar en ella más allá de la productividad.
Es decir, aceptaría que existe "la civilización
de la barbarie y capitalista", pero al mismo tiempo la reconoce
como parte antagonista a la verdad, o sea, las ideologías han
convertido a la luz en oscuridad, ya que la razón como la luz
del mundo es una completa falsedad.
El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfección
frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural,
el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situación
se leería entonces a Lyotard: "Se cree expresar el espíritu
el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La sublimidad
ya no está en el arte, sino en la especulación sobre
el arte". (77) Y a Jameson
(91): "El postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en
que los tipos muy diferentes de impulsos culturales - lo que Raymond
Williams llama "las formas residuales" y "emergentes"
de producción cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no
logramos algún sentido general de una cultural dominante, entonces
nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la
pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un
organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo indecible".
Pero para Adorno "el momento histórico es constitutivo
de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias
y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido
histórico de su tiempo. Son la historia de su época,
pero inconsciente de sí misma; esto las convierte en mediaciones
del conocimiento. (…) las obras de arte pueden experimentarse con
tanta más verdad cuanto más coincide su sustancia histórica
con la del que la experimenta"(78)
Por lo tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las
obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte
en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia
son parte constitutiva de la comprensión, y por ende, de la
producción y la recepción.
VIII. PROYECCIONES:
La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e irracionalidad
como registro, ya que el dolor, a través de la expresión
que pueda hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero
[piénsese aquí en Chile en las obras de Juan Radrigán,
por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo haría racional la
irracionalidad del arte, luego devienen las creaciones imaginarias
que son modificaciones de lo empíricamente presente. La consecuencia
es presentar algo que no es empírico como si lo fuera [Juan
Luis Martínez, quizás, en la Nueva Novela y en Poesía
Chilena], es decir, el desarrollo de la ficcionalización. En
el período adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka,
más tarde un Poe y luego un Joyce, entre muchos otros. En otras
palabras, el dolor cósmico se presenta en una nueva imago;
lo nuevo es hermano de la muerte, o sea, se convierte en enemigo del
mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores del Mal; Juan Luis Martínez,
Rodrigo Lira y su poesía de "protesta" hasta el suicidio,
Eduardo Llanos, Tomás Harris, Diego Maquieira, Teresa Calderón,
Clemente Riedeman, entre muchos otros, en el continuum lírico
chileno postparriano].
De este modo se inicia la autentificación de lo moderno a través
de las señales de descomposición, [también y
con mayor y justa razón en la tradición literaria chilena].
Vale decir, "lo moderno es mito vuelto contra sí mismo,
su intemporalidad es la muerte del instante que rompe la continuidad
temporal. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos tradicionales,
como son los técnicos, también a ellos les afecta la
negación dialéctica para que nada heredado pueda quedar
intacto. La categoría de lo nuevo es un resultado del proceso
histórico que disolvió primeramente la tradición
específica y después cualquier clase de tradición":-
dice Adorno. Por lo tanto he aquí la proyección, desde
la "muerte", la negatividad hay que descontruir y re- re-
re-crear el mundo: "el arte tiene que temer a todo menos al nihilismo
de la impotencia. El aprecio social le degrada hasta convertirle en
'fait social', pero él se niega a adoptar plenamente ese papel"
(Adorno,'83).
NOTAS:
(1) En Diccionario
de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996. Empresa Editorial
Herder S.A., Barcelona. Autores: Jordi Cortés Morató
y Antoni Martínez Riu.
(2) T. W. Adorno. Teoría Estética. EDICIONES ORBIS.
S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983.
(3) Ibid.
(4) Ibid.
(5) Jofré, Manuel. Curso de Estética. 2003.
(6) Ibid.
(7) Este término se explica más adelante, en la nota
62 como respuesta a una interrogante que se hace Adorno: ¿qué
sería del arte en cuanto forma de escribir la historia, si
borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado? Es decir, "el
concepto de 'ècriture' fue relevante en los primeros debates
sobre el arte plástico, movido ciertamente por lo dibujos
de Klee, que parecen garabatos. (…) toda obra de arte es escritura,
no sólo las que se presentan como tal. (…) las obras de arte
son lenguaje sólo como escritura".
(8) Jofré, Curso de Estética.2003.
(9) Ibid.
(10) Ibid.
(11) Ibid.
(12) Ibid.
(13) Ibid
(14) Capelato, Rafael. En CONCEITO DE MÍMESE NA POÉTICA
DE ARISTÓTELES. Campinas, Brasil, 1998
(15) Ibid.
(16) Aristóteles. La poética, Madrid, Gredos, 1974.
(17) Ibid.
(18) Ibid.
(19) T. W. Adorno. Teoría Estética. 1983.
(20) Ibid.
(21) Ibid
(22) Aristóteles. Opus cit.
(23) Adorno. Teoría Estética. Opus cit.
(24) Mercè Rius. T. W. ADORNO del sufrimiento a la verdad.
"Acerca del pensamiento". Editorial LAIA. Barcelona. Primera
edición.1985.
(25) Ibid.
(26) Habermas, J. La modernidad, un proyecto incompleto.
Barcelona, 1986.
(27) Aquí es necesario ver y consultar la Escuela de Frankfurt
I y II Generación de Blanca Muñoz Universidad Carlos
III, Madrid. En DICCIONARIO CRITICO DE CIENCIAS SOCIALES www.uam.es/sociologia
(28) Francesc Jesús Hernández. La sociología
negativa de la educación de T.W. Adorno. www.uv.es Departamento
de Sociología y Antropología Social. Universidad de
Valencia. España.
(29) Mercè Rius, opus cit.
(30) Ibid.
(31) Ibid.
(32) T. W. Adorno, M. Horkheimer. Dialéctica del Iluminismo.
(1947)
(33) T. W. Adorno. Teoría Estética.
EDICIONES ORBIS. S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos
Aires. 1983.
(34) Ibid.
(35) Ibid.
(36) Ibid.
(37) Ibid.
(38) Ibid.
(39) Ibid.
(40) Ibid.
(41) Ibid.
(42) Beltramino, Fabián. La soberanía del arte. La
experiencia estétitica según Adorno y Derrida de Christoph
Menke: 1991. Visor, Madrid 1997. En www.otrocampo.com (1999-2001)
Universidad de Buenos Aires. Maestría de Análisis
del Discurso.
(43) Adorno. Teoría Estética.
(44) Adorno. Teoría Estética. Opus cit.
(45) Ibid.
(46) Ibid.
(47) Ibid.
(48) Ibid.
(49) Ibid.
(50) Ibid.
(51) Fredric Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, publicada por Editorial Paidos en Barcelona
en 1991.
(52) Diviani, Ricardo. En Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen
I. Dpto de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia
Política y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicación
Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 1998.
(53) Girad Vilar. Historia de la Filosofía y el Arte. Compilación…
(54) Ibid
(55) Ibid.
(56) Ibid.
(57) Ibid.
(58) Jay, Martin. Citado por Diviani, Ricardo en El Debate Adorno-Benjamin.
Anuario Volumen I. Dpto de Ciencias de la Comunicación. Facultad
de Ciencia Política y Relaciones Internacionales. Escuela
de Comunicación Social. Universidad Nacional de Rosario.
Argentina. 1998.
www.unr.edu.ar
(59) Adorno, Teoría Estética. Opus cit.
(60) Ibid.
(61) www.webarahoy.htm
(62) Adorno. Teoría Estética, Opus cit.
(63) Fredric, Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, Editorial Paidos. Barcelona en 1991.
(64) Ibid
(65) Ibid
(66) Ibid
(67) Ibid
(68) Ibid
(69) Adorno. Teoría Estética. Opus cit.
(70) Lyotard, Jean-Francois. "Lo inhumano. Charlas sobre el
tiempo". Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos Fajardo
Fajardo en ESTETIZACIÓN DE LA CULTURA ¿PÉRDIDA
DEL SENTIMIENTO SUBLIME?. 2000 en "Espéculo". Revista
de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html
(71) Jameson, Fredric. Opus cit.
(72) Adorno, Teoría Estética. Opus cit.
(73) Ibid
(74) Ibid
(75) Ibid
(76) Ibid
(77) Lyotard, Jean-Francois. "Lo inhumano. Charlas sobre el
tiempo". Buenos Aires: Manantial, 1998. Citado por Carlos Fajardo
Fajardo en ESTETIZACIÓN DE LA CULTURA ¿PÉRDIDA
DEL SENTIMIENTO SUBLIME? 2000 en "Espéculo", Revista
de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html
(78) Adorno, Teoría Estética. Opus cit.
BIBLIOGRAFÍA:
1. Adorno, T. W. ; Horkheimer, M.
Dialéctica del Iluminismo. (1947).
2. Adorno. T. W. Teoría Estética. EDICIONES ORBIS.
S.A. HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINAS, S.A. Buenos Aires. 1983.
3. Aristóteles. La poética, Madrid, Gredos, 1974.
4. Beltramino, Fabián. La soberanía del arte. La experiencia
estétitica según Adorno y Derrida de Christoph Menke:
1991. Visor, Madrid 1997. En www.otrocampo.com (1999-2001) Universidad
de Buenos Aires. Maestría de Análisis del Discurso.
5. Cortés Morató, Jordi y Martínez Riu, Antoni.
En Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996.
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6. Diviani, Ricardo. En Debate Adorno-Benjamin. Anuario Volumen
I. Dpto de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia
Política y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicación
Social. Universidad Nacional de Rosario. Argentina. 1998.
7. Fajardo Fajardo, Carlos en ESTETIZACIÓN DE LA CULTURA
¿PÉRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME? 2000 en "Espéculo".
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de Sociología y Antropología Social. Universidad de
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11. Jameson, Fredric . El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, publicada por Editorial Paidos en Barcelona
en 1991.
12. Muñoz, Blanca. Escuela de Frankfurt I y II Generación
de Universidad Carlos III, Madrid. En "Diccionario Critico
De Ciencias Sociales" www.uam.es/sociologia
13. www.webarahoy.htm