Leslie Bary
Department of Modern Languages
P.O. Box 43331
University of Louisiana
Lafayette, LA 70504
lbary@louisiana.edu
Dresman, Sepúlveda, y el sentido Benjaminiano de la traducción.
La verdadera traducción es transparente, no cubre
el original, no le hace sombra, sino que deja caer en
toda su plenitud sobre éste, el lenguaje puro, como
fortalecido por su mediación.
-- Walter Benjamin (133)
Lejos de ser el mero traslado de contenidos de un idioma a otro, la traducción literaria es, como bien señala Suzanne Jill Levine (1991), una actividad creativa e interpretativa. Sigue siendo una pregunta abierta, sin embargo, la índole exacta del traducir y el papel artístico e intelectual del traductor. Comprender que el 
traductor se ocupa de algo más que la mecánica de la lengua no explica toda la motivación de poetas como Schlegel, Hölderlin, Beckett, o para citar un ejemplo actual, Clayton Eshleman, que han dedicado gran parte de sus carreras a la traducción – no tanto por servir al lector y el texto sino para entrar a nuevos fondos del lenguaje y la poesía. Cuenta Eshleman que en la traducción de Vallejo le pareció ir su propio nacimiento (o no) como poeta (2007: 679).
La poesía y la traducción son tal vez las actividades verbales que requieren el trabajo más intenso sobre la palabra. De ahí viene quizás una parte de su afinidad mutua. También está el hecho de que la poesía en sí es como una lengua extranjera, como ha señalado entre otros Alice Fulton, para quien la poesía es por definición excéntrica, salvaje, uheimlich: "Each poet creates an expatriate space, a slightly skewed domain where things are freshly felt because they are freshly said." (3) Si escribir poesía, o leerla, es lanzarse a lo desconocido, encontrarse con la otredad, dejar que el otro moldee tu lengua en vez de modelar la otredad para que quepe en la tuya, pues traducir poesía es una actividad muy parecida. Y "[s]e debe escribir en una lengua que no sea materna," proclamó Altazor (Huidobro 732).
Pese a la existencia de declaraciones como la de Eshleman sobre la traducción como actividad primaria, y no secundaria para la poesía, no siempre se toma en cuenta sus implicaciones para la poética. Los comentarios sobre el fino trabajo de estos y más traductores suelen considerar las traducciones (y la traducción en sí) de manera utilitaria, como algo que se hace por la mayor difusión de los escritos de un autor esencial. El traductor y la traducción son servidores o sombras - buenos o malos, nítidas o vagas - del texto original y su autor. En ese marco las viejas preguntas sobre la corrección o la "fidelidad" de las traducciones son las más relevantes. La agilidad del estilo y la audacia o la ingenuidad para compaginar ideas en idiomas dispares son los asuntos claves. Es decir que se sigue con la idea del traslado, aunque ya no sólo de contenidos sino también de contextos culturales. También se sigue viendo al traductor como una especie de asesor técnico. La labor intelectual y artística necesaria para la traducción sigue considerándose secundaria o viéndose como un "mero" asunto técnico, como el trabajo del editor comparado con el del crítico. En el campo teórico también queda abierta la pregunta: la traducción ¿es ciencia o técnica? (Basnett 2002).
Por otro lado, como señala Eshleman, la traducción "interpretativa" o idiomática, que intenta trasmitir no tanto las palabras del original sino su sentido, es un híbrido raro: no es una creación original (porque se quiere una versión "fidedigna") pero tampoco se parece al original (porque se tiene que hacer una "buena" versión en el nuevo idioma). En ese paso se invierten los papeles convencionales del original y la traducción que acabamos de describir. El traducir se convierte en una actividad colonizadora, en la que se explota el texto original para sacarle algo vendible, y el traductor "civiliza" la materia prima de la cultura otra para presentarla en versión metropolitana e digestible para el gran público consumidor (680-681). Así es que en este contexto de dudas sobre la traducción y desniveles entre versiones sigue siendo actual el comentario penetrante sobre la relación entre original y traducción, entre autor y traductor, de Walter Benjamín en su conocido ensayo "La tarea del traductor" (1923).
Comparta uno o no el misticismo que imbuye las ideas de Benjamín sobre el lenguaje "puro" y la poesía como aproximación al Verbo (Dudek, Duarte), su concepto de la traducción es radical en su respeto por el original y la versión. Las famosas afirmaciones del crítico alemán sobre la incomunicabilidad de la poesía y la inutilidad de la traducción son claves porque, juntos con su concepto del lenguaje puro (al que aspiraría la poesía, y hacia el cual que todo original junto con sus traducciones tendería cual mosáico multifacético), nos sacan de la pugna o vaivén que hemos venido trazando entre la traducción emprendida como actividad secundaria o de servicio, y como actividad "colonizadora." Para Benjamín, como se sabe, la traducción no reproduce ni corrige el original, sino que lo hace florecer de nuevo:
[L]as traducciones no son las que prestan un servicio a la obra, como pretenden los malos traductores, sino que más bien, deben a la obra su existencia. La vida del original alcanza en ellas su expansión póstuma más vasta y siempre renovada. (122-23)
La tarea del traductor es, pues, "encontrar en la lengua a la que se traduce, una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original" (129). La traducción literal es valiosa no por ser fidedigna sino por dejar que el texto original afecte profundamente el idioma al que se traduce (135). Entendida así la traducción no es una copia pobre del original, ni lo explota, sino que colabora con él en la elaboración de un decir poético mayor. Esta relación y actividad colaborativas son notables como forma de creación, con o sin la idea del lenguaje puro al que, según Benjamín, aspirarían ambos textos.
La traducción de Paul Dresman de la colección poética Hotel Marconi (HM), de Jesús Sepúlveda (1998; Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2006), parece haberse realizado como la actividad colaborativa que describe Benjamín – colaboración no de autores para la perfección de un texto, sino de textos para la perfección del lenguaje. La soltura del inglés en la traducción es notable, y los sonidos más angulares le dan al texto un aire nuevo, como si la sonoridad de las voces castellanas del original cediera en la versión al chiaroscuro de la imagen. Por la fuerza que tiene la versión inglesa es sorprendente darse cuenta, al comparar los textos, que la traducción es casi literal.
Con esta combinación de diferencia y exactitud, la versión de Dresman sigue el propósito benjaminiano en dos sentidos. Por un lado es la traducción transparente, la guía interlinear del original que para Benjamín debe ser toda verdadera traducción. Al mismo tiempo constituye un texto autónomo que complementa el original, aumentando su corpus y su "eco." Esto es, la versión de Dresman no es una de aquellas traducciones correctas pero incómodas que llaman a la atención lo que debe haberse perdido, ni es de las que cobran su propia coherencia al alejarse del sentido y la sensación del original. Dresman no trabaja como el técnico que produce un pálido reflejo del original en otro idioma, ni es el autor de un segundo texto que, aunque bueno, distorsiona el primero. Es más bien el "segundo autor" que según Benjamín debía ser el traductor, que toca el original cual tambor en un nuevo ámbito lingüístico. Así la traducción de Dresman - como hubiera querido Benjamín - da voz al intentio del original, no como un reflejo sino como una armonía (133).
El éxito de Dresman demuestra, además, la traducibilidad del original que según Benjamín, y, desde luego, su contemporáneo Vicente Huidobro, es una señal clara de calidad: (“quand l’importance du poème tient avant tout à l’objet créé il ne perd dans la traduction rien de sa valeur essentielle,” escribe Huidobro en "Le Créationnisme," Obra poética [OP] 1332). El único fallo notable en esta nueva edición de HM no está en la traducción sino en la introducción, donde se refiere el traductor a Trilce de Vallejo (1922) como texto surrealista, afirmación bastante discutible, y al propio Vallejo, crítico mordaz del surrealismo, como su creador – aunque la intención de Dresman, por cierto, es comparar el locus de gestación de gran parte de Trilce, una cárcel del Norte peruano con un referente clave de HM, Santiago de Chile bajo Pinochet, y hacer un paralelo entre la osadía y el poder transformativo de las dos colecciones. Pocos son los momentos en que la decisión tomada por el traductor – por ejemplo, al final de "Villon," donde la sustitución de gerundios (recording) por sustantivos (registro) y verbos conjugados (descended) por participios (descendiendo) altera innecesariamente el sentido del original, en este caso basado en paralelismos. Los versos
pozas de agua y palimpsestos
registro de almas mutiladas
descendiendo sobre el paisaje
(HM 103)
se convierten en
puddles of water and palimpsests
recording mutilated souls
descended upon the land
(HM 102)
que equivale a "pozas de agua y palimpstestos / registrando almas mutiladas / descienden sobre el paisaje." Felizmente los errores (o cambios) de este tipo son muy pocos, y hay por otra parte hallazgos felices como "Severed intersections in the mind" por "Cortes transversales en el cerebro" ("Es duro enfrentarse a estas palabras vacías / It Is Hard to Face These Empty Words," HM 76-77).
La poesía de HM trae resonancias de los poetas llamados maudits: Darío, Baudelaire, Rimbaud. Presenta, como se sabe, las voces o más bien, como sugiere el título, los telegramas de pasajeros o transeúntes en un "hotel" que puede ser a la vez la casa de infancia, la ciudad de Santiago en las últimas décadas del siglo pasado, el compendio de las ciudades recorridas por un ojo viajero, el poroso envase de voces desarraigadas que cantan entre ruinas, o para seguir a Fulton un momento, una casa de lenguaje que se ha vuelto uheimlich, que ya no es la materna, pero que será el lenguaje del propio cantar. Rodrigo Naranjo ha percibido que el "hotel" no es tanto un lugar sino "un pasaje de apertura temporal, una visita que se cuela entre distintas ventanas . . . y en donde el lugar moviliza un conjunto de lugares" (2006). Y si en la poesía de Dresman la fuerza de los ambientes – los lugares y su historia – permean la experiencia del poema, en HM diríase casi que los lugares mismos hablan a través de las voces de los hablantes. Las imágenes recuerdan más a Frida Kahlo que a Dalí:
Nada limpia la costra de una cicatriz sellada
Duerme y se acomoda tibiamente
entrelaza piernas
Su silencio desolador congela mis fuerzas
("Hotel Marconi," HM 15)
También como la obra de Kahlo, la representación en HM es un acto de resistencia; la poesía de esta colección pretende resistir a la oscuridad que quiere inundar a los personajes y los lugares evocados, como señala Dresman en su introducción, hasta "que se lleven los espejos" ("dispense with mirrors," HM 11 y 100):
Fríos templos de faroles encendidos
La mujer adora el fuego
El cuerpo es herejía el alma ceniza
Quiero estar quieta con mis pasiones
que se lleven los espejos
Templos fríos de faroles que se apagan
( "Sabina," HM 101)
Por fuera se apagan los faroles, pero "la mujer adora el fuego," y con los espejos, se puede suponer, se llevarán también las sombras. En la traducción de Dresman, autor lo mas recientemente de la colección poética The Silver Dazzle of the Sun (2003) se resalta esa claridad. Los epígrafes con los que se abre y cierra HM –
.. . . .. . .. . .. . . . .. . . . . .. . . Si tú quieres cantar
olvida las almas que gobernaron tu infancia
y
y nadie creerá su lengua
porque de todas
ésta
fue la única
que no cantaron en Babel
- aluden a un lenguaje que se libera y completa, proyecto al que contribuye cabalmente la traducción.
Si el original está compuesto de voces que se escuchan entre tinieblas, la traducción favorece la imagen y por lo tanto lo visual. Sin embargo tal efecto no es el resultado de cambios radicales al texto. Casi literal, la traducción sigue las voces del original, pero hace resaltar sus cualidades luminosas y esculturales. La facilidad con la que parece haberse trasladado HM al inglés confirmaría según Huidobro, a quien mucho le importaba la imagen como “objeto creado,” su validez como poesía. El poeta creacionista afirma:
Ainsi que je dise en français:
“La nuit vient des yeux d'autrui”
ou que je dise en espagnol:
“La noche viene de los ojos ajenos”
ou en anglais:
“Night comes from others' eyes”
L’effet reste le même, les details de langue deviennent secondaires. La
poésie . . . passe a etre la Poésie. . . .
("Le Créationnisme," OP 1332)
Pero la agilidad con la que se cuelan los poemas de HM en inglés puede reflejar también la intertextualidad de la colección con otra vanguardia, ya no la de los poetas franceses "maudits" sino la de los norteamericanos Beat:
Cuando Kerouac me visita
Siempre estoy solo
Y en mis sueños nadie cree
Que él se dirige a mí de esta forma
¿Qué tal muchacho
qué de nuevo has escrito?
(HM 59)
Si para Huidobro la buena poesía es traducible y el poeta serio no debe "cantar la rosa" sino, como dice en su "Arte poética" de 1917, "hacerla florecer en el poema" (OP 391); si para Benjamín el traductor adecuado tampoco no debe reproducir el original sino hacerlo florecer de nuevo en un nuevo ámbito lingüístico, pues logra hacer florecer de nuevo Dresman Hotel Marconi, libro nacido como susurro en la penumbra, en un ambiente de asombrosa luz – “hasta que se lleven los espejos” – donde las voces del original se experimentan más bien en términos de la imagen o la escultura. Y la traducción, hecha casi al pie de la letra, nos devuelve al original, para mostrar que el texto ya traía la versión en sí. Y es que el espacio que abre Hotel Marconi, este texto cuyas voces se parecen muchas veces a chispas en una oscuridad que lo podrá apagar todo, este libro que sugiere haber nacido de una lucha por desprenderse "las voces que gobernaron [la] infancia," sí deja vislumbrar la lengua "que no cantaron en Babel." En HM esta lengua, sin embargo, no es la del fin de todas las luchas, sino de un recomienzo diario entre incertidumbres:
Las palabras qué significan, o
M ás exactamente, qué quieren significar
Cortes transversales en el cerebro
Almacenados en la historia personal de cada observador
Y la cultura
Cuatro paredes de un cuarto que ya mucho antes te vieron nacer
Es duro y lo será, no hay más remedio
(HM 77)
* * *
Bibliografía
- Bassnett, Susan (2002). Translation Studies. New York: Routledge.
- Benjamin, Walter (2006). "La tarea del traductor." En Benjamin, Ensayos escogidos.
Trans. H. A. Murena. México, D.F.: Ediciones Coyoacán. 119-137.
- Dresman, Paul (2003). The Silver Dazzle of the Sun: Selected Poems. The Willamette
Valley: Cottage in the Park Press.
- Duarte, Rodrigo (2005). "Benjamin's Conception of Language and Adorno's Aesthetic
Theory." Kriterion 46:112. Accedido el 25/II/2008. <http://www.scielo.br/
scielo.php? script=sci_arttext&pid=S0100-512X2005000200015>
- Dudek, Sarah (2003). "Walter Benjamin and the Religion of Translation." CipherJournal,
New Haven, CT. Accedido el 25/II/2008. <http://www.cipherjournal.com/html/
dudek_benjamin.html>
- Fulton, Alice (1999). Feeling as a Foreign Language: The Good Strangeness of Poetry. St. Paul, MN: Graywolf Press.
- Huidobro, Vicente (2003). Obra poética. Ed. Cedomil Goic. Madrid: Archivos.
- Naranjo, Rodrigo (2006). "A partir del Hotel Marconi." Letras.s.5 / Proyecto Patrimonio,
Santiago de Chile. Accedido el 25/II/2008. <http://www.letras.s5.com/ js100606.htm>
- Levine, Suzanne Jill (1991). The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction. St. Paul, MN: Graywolf Press.
- Vallejo, César (2007). The Complete Poetry. Trans. Clayton Eshleman. Berkeley:
University of California Press.
