Lo que nos proponemos en el presente trabajo es una visión
comprensiva de una agrupación de jóvenes poetas que,
desde nuestra óptica, puede ser considerada, en el Perú
de inicios de la década del noventa, como la organización
de este tipo de mayor actividad y presencia: Neón. Nuestro
propósito es acercarnos a este grupo desde una lectura que
lo interprete en función del complejo 
momento
social en el que se desenvolvió. Como una primera aproximación,
y a modo de ejemplificación literaria, centraremos esta lectura
en el análisis de un poema de uno de sus fundadores: Carlos
Oliva (Lima 1960 - 1994). A diez años de su muerte, queremos
dedicar este texto como un homenaje al poeta asesinado (al final del
ensayo se apreciará el estricto sentido de esta última
palabra). Para desarrollar nuestro objetivo usaremos fundamentalmente
como sustento teórico una reflexión de Martín
Hopenhayn(2).
Efectivamente, en un ensayo de 1998 Hopenhayn sostiene
que "la modernización-en-globalización tiende a
la des-identidad, a la des-habitación, a des-singularizar a
sus habitantes" (27). Esto, sumado a la falta de proyectos colectivos
y de movilización política, hace que "la pertenencia
orgánica a un movimiento neotribal o de valores fuertes [sirva]
como estrategia de identidad social para millones de jóvenes
huérfanos de un relato integrador" (28)(3).
La propia sensibilidad light (ligera en tanto no comprometida),
impuesta por el mercado transnacional globalizador sobre todo en los
noventa, choca con el "descontento social" y coexiste (sin
posibilidad de disolución) con los jóvenes populares
urbanos y "duros" de nuestras sociedades, quienes desde
su "crisis de expectativas" difícilmente aceptan
"la suave cadencia de la postmodernidad". Ante las escasas
posibilidades de acceder con éxito a "los beneficios del
progreso", no es de ningún modo casual que "tanto
la violencia política como la violencia delictiva" (de
causas o motivaciones distintas) tengan a "jóvenes desempleados
o mal empleados por protagonistas" (29)(4).
Significativamente, la violencia política y la
delincuencial no son un síntoma a destacar dentro de la propuesta
(vital o literaria) del grupo Neón. Éste se movió
más bien en un periodo de tránsito (en zona lírica
y política) marcado por el desencanto, la angustia, una "ansiedad
en tinieblas", como reza el título de un poema de Ildefonso
(1999: 24), y también la abierta desesperación y búsqueda
de la muerte. Como podrá apreciarse en el análisis de
la poesía de Oliva, se trataría más bien de una
agrupación signada por la violencia sistémica de la
sociedad en la que se desenvolvió. En efecto, recordemos que
este movimiento cultural fue fundado en setiembre de 1990 en los claustros
de la limeña y cuatricentenaria Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, uno de los espacios educativos más prestigiosos
al interior de la "ciudad letrada" y significativamente
en el que, como comentaría sólo un año después
de aquel setiembre José Joaquín Brunner, "la violencia
utópica [...] recorre su último sendero luminoso, reducto
ya del pasado aunque su bandera suele flamear todavía en el
mástil más alto de la Universidad de San Marcos"
(1994: 82)(5).
Nuevamente sólo un año después, es
decir en 1992, en el Perú ocurrirían dos hechos decisivos
que dejarían de por sí en el pasado esa violencia utópica
que señala Brunner: en primer lugar el autogolpe del 5 de abril
de Alberto Fujimori Fujimori (1990 - 2000), con el que daría
inicio a su nefasta y corrupta dictadura cívico-militar de
ocho años; y, dentro de este clima de autoritarismo y represión,
la captura, el 12 de setiembre, del líder senderista Abimael
Guzmán Reynoso. Precisamente, este periodo de la historia peruana
que va entre 1990 y 1992-3 es el de los años en los que el
grupo Neón lleva a cabo sus actividades en el plano
cultural(6). Años que
median entre el final del periodo llamado de la violencia política
(1980 - 1992) y el inicio de la dictadura fujimorista (1992 - 2000),
acontecimientos que están en consonancia con la mencionada
violencia sistémica(7).
Como señaló en su momento Miguel Ildefonso:
La pregunta de ahora es: ¿cómo
fue posible una reunión heteróclita que trascendiera
los muros de San Marcos y durara aproximadamente tres años?
Si los ahora jóvenes o los eternos ancianos de la poesía
miraran lo que era 1990 respecto a la alicaída situación
cultural comprenderán qué existió en esos treinta
(tal vez más) jóvenes amantes incondicionales de la
poesía para (contra lo que los nuevos tiempos "postmodernos"
mandaban) abrir sus impecables soledades y compartir (en universidades,
calles, bibliotecas, bares) el fuego secreto de la palabra (1995).
La reunión heteróclita (irregular, extraña y
fuera de orden), de vínculos laxos e informales, fue posible
debido a que estos "jóvenes amantes incondicionales de
la poesía" compartían una misma estructura de
sentimiento (Williams 128-35) a tono con los nuevos modos de conciencia
y sensibilidad que emergieron de estos puntos políticos y sociales
de transición y sangrienta intersección (mal totalitario
y mal autoritario), donde evidentemente el factor de la violencia
sigue siendo central; factor que no impidió a sus integrantes
abrir sus "impecables soledades" (conocida frase del poeta
Luis Hernández) y compartir "el fuego secreto de la palabra".
Ahora, si bien es cierto que los años siguientes de la década
del noventa en líneas generales cancelan esa violencia utópica
senderista, otro tipo de violencia cobraría auge: la violencia
social de corte urbano-juvenil y la lumpenización de grandes
sectores de la población suburbana (en consonancia con la verdadera
lumpenización ética y moral en las altas esferas del
fujimorato). Estos años corren paralelos a la instalación
del proyecto neoliberal fujimorista, con su política de privatización
de los bienes nacionales en favor de los capitales extranjeros, y
a la feroz corrupción y robos millonarios a través de
estas mismas ventas. En ese sentido, el balbuceo neotribal no deja
de dar cuenta de su comprensión a las primeras manifestaciones
de este proceso político. De ahí que, en clara muestra
de lucidez y de rechazo contra este proyecto dictatorial, los jóvenes
poetas de Neón hicieran propio el título "generación
de los no-ventas", denominación que señala a su
vez su posición de atrincheramiento contra dicho programa.
En síntesis, esta agrupación se desenvolvería
en medio de dos de los cuatro modos del Mal político que señala
Zizek: "el Mal totalitario 'idealista', llevado a cabo con las
mejores intenciones (el terror revolucionario) [y el] Mal autoritario,
cuyo objetivo es el poder y la simple corrupción (sin otros
objetivos más elevados)"(8).
Neón estuvo integrado principalmente por los poetas
Carlos Oliva y Leo Zelada, sus fundadores, y por Juan Vega (Lima 1965
- 1996), Miguel Ildefonso, Héctor Ñaupari, Mesías
Evangelista Ricci y Roberto Salazar, todos ellos limeños de
primera generación y provenientes tanto de una clase trabajadora
emergente como de una pequeña burguesía empobrecida
por sucesivas crisis, y que no renunciaban a sus aspiraciones de ascenso
social y de progreso. El grupo no llegó a publicar una revista
propia, y dentro de la escena cultural limeña se caracterizó
fundamentalmente por la realización de multitudinarios recitales
de poesía con un carácter juvenil y contracultural,
lo que le significó "la posibilidad de generar un espacio
propio, en un medio percibido como cerrado" (Chueca 67). Zelada
(no sin cierta dosis de generalidad, anotamos) describió así
al grupo en diciembre de 1993:
Cuando salimos éramos autodestructivos,
vivíamos en un estado perpetuo de ebriedad y alucinación,
no tanto como evasión sino como una manera de experimentar
visiones. Nos peleamos con todos, y tuvimos que ser escandalosos
para ser escuchados. Pero lo que fue una forma de liberación
luego se convirtió en perdición. Fue un experimento
raro pero necesario, pues todos veníamos de familias desintegradas,
por lo que la pandilla fue nuestro hogar. Nos mostramos al mundo
como éramos, sin reprimirnos (Castro)(9).
Este testimonio de Zelada lo podemos enlazar con el análisis
de Hopenhayn (30-1), cuando señala cómo en un "contexto
de exclusión" existe la tendencia a buscar "identidades
grupales", que se fusionan en "intersticios y márgenes",
para "revestir la naturaleza del sistema por los bordes, los
huecos, las transgresiones cómplices y casi tribales"
(la pandilla como hogar). El mal (el escándalo, la perdición)
es buscado como "rebasamiento de control y de la identidad"
en una "fusión neotribal" (neón-tribal). La
exclusión llega a convertirse "en trasgresión,
en espasmo" y en impugnación a la "racionalización
de la vida moderna". Se busca una "salida [pulsional] del
cauce", en la que "la desmesura" busca aliviar
el esfuerzo que implica contenerse "en una imagen funcional del
yo". El resultado de estas pulsiones es la constitución
de "identidades frágiles, fugaces, cambiantes" ("una
manera de experimentar visiones"). Oliva calza dentro de la descripción
efectuada por Zelada y que nosotros hemos querido articular dentro
de la lectura teórica de Hopenhayn(10).
Pasemos enseguida a apreciar de forma más detenida a nuestro
autor.
Carlos Oliva: La vitalidad de la poesía
en medio de la búsqueda de la muerte
Fue Carlos Oliva quien adjudicó el nombre a esta agrupación,
según lo relata Zelada: "a Oliva se le ocurrió
una palabra corta y sencilla que representara al grupo: Neón.
Era lo que anunciaba nuestra poesía urbana, Neón significa
luz, luz en la oscuridad" (Alonso 22). Al asumir el nombre, es
significativa esta intuición (o toma de conciencia) que pugna
por la búsqueda de iluminación en medio de una crisis
social cuya expresión más visible (sin olvidar la dolorosa
suma de cadáveres, torturados y desaparecidos) son los apagones
cotidianos en las principales ciudades del país, ocasionados
por los dinamitazos senderistas a las torres de energía eléctrica.
En una poesía que se autodenomina como urbana (anclada en lo
marginal) esta denominación es doblemente apropiada: el atrincheramiento
neotribal se encuentra ubicado entre los dos fuegos de la guerra (compartiendo
el "fuego secreto de la palabra" como señala Ildefonso)
y esta confrontación armada impulsa hacia el desconcierto y
la desorientación expresados en balbuceos (la autodestrucción,
el estado perpetuo de ebriedad y alucinación que atestigua
Zelada). Balbuceos entendidos como las primeras manifestaciones de
un proceso, en este caso el que comprende el transcurrir temporal
del periodo histórico en el que se enmarca Neón
y de donde proviene su carácter (neotribal, atrincherado y
balbuceante) de grupo. Carácter acorde con "la creciente
incertidumbre que produce el tránsito hacia la posmodernidad"
(Brunner 1999: 250) y que se da a través de manifestaciones
dificultosas y vacilantes (pero altamente intuitivas) en consonancia
con 
los
"males políticos" (Zizek) con los que se veía
confrontada esta agrupación.
En nuestro autor, dicha intuición se vio oscurecida por un
sentimiento de desesperación sin fin, tal y como señala
el título de su poemario póstumo, que dejó organizado
para una virtual publicación: Lima o el largo camino de
la desesperación. Este tipo de sensibilidad se limita dentro
de una serie de fenómenos comunes latinoamericanos señalados
por Fernando Calderón: actores sociales fragmentados, violencia
y conducta anómica urbana, lógicas y economías
perversas como la droga. Se trata de una sensibilidad, como sostiene
Brunner al inicio de su libro Globalización cultural y posmodernidad,
encuadrada en una atmósfera de estructuración de un
nuevo tipo de conciencia mundial (acorde con el "complejo industrial
massmediático") que explica el "claro retroceso"
en el que se hallan las "antiguas conciencias del mundo [conciencia
de clase, conciencia metafísica, conciencia positivista; es
decir, cualquier] conciencia construida sobre un meta-relato de la
historia, según dirían los posmodernos" (1999:
13-4). Por ejemplo, en el "texto confesional" (5-6) que
se publicó como introductorio a esos poemas Oliva expresaba
lo siguiente:
Escribo como un alucinado, tal vez esto se
explique porque en cierta época de mi vida me sumergí
en el desorden de los sentidos. Sin embargo, ese desorden tenía
un orden interno que yo solamente sabía.
He vivido a la manera de los poetas malditos y no porque haya pretendido
imitarlos sino porque ese fue mi destino. Es más aún,
en la época que viví de esa manera sólo los
conocía de nombre e incluso ahora no he podido leer toda
la poesía de ellos.
El placer es el abismo por donde caen mis sentimientos. Al modo
de Rimbaud me he entregado a los excesos, incluidos los de las drogas.
He vivido buscando lo desconocido.
Cada vez que busco con desesperación una cosa que termino
por encontrar comprendo que eso no basta. Entonces, preso de una
fuerza extraña, busco otra cosa hasta conseguirla sabiendo
de antemano que no me satisfacerá; es por ello que disfruto
con el dolor y deseo la muerte (6).
Ya sea "desorden", según la mirada condenatoria
del Otro, u "orden interno", según la auto-percepción
del poeta, lo cierto es que la búsqueda de "lo desconocido"
marca esta trayectoria vital con una actitud que se ve asociada a
los "poetas malditos" (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, los
beatniks). Asociación dada por el "destino", escribe
el poeta, pero que en realidad es llevada a cabo por el Otro, en este
caso asociado a la "ciudad letrada", la cual emite dicha
relación aunque el conocimiento textual o acto de lectura por
parte del poeta no se haya producido a profundidad ("sólo
los conocía de nombre"). Como sostiene Judith Butler,
la dominación efectúa su "mayor eficacia"
cuando aparece como su Otro. El "punto de oposición a
la dominación" es el instrumento a través del cual
opera la dominación, ésta se ve fortalecida a través
de la participación de uno en la tarea de oponérsele.
Este "colapso de la dialéctica nos da una nueva perspectiva
porque nos muestra que el esquema mismo por el cual se distinguen
dominación y oposición disimula el uso instrumental
que la primera hace de la última" (2003: 34). De ahí
que resulte sintomático en Oliva esa búsqueda de lo
desconocido signada por una "fuerza extraña" que
excede la satisfacción del deseo (placer = abismo). Y de ahí
también los excesos y las drogas (lo que Hopenhayn llama el
"rebasamiento" y la "efusividad del desborde")
asociadas, no obstante, con ese "rechazo de los límites"
("versos sin frenos", como veremos más adelante),
y con esa "rebelión contra la autocontención gregaria"
que apunta este mismo autor. Una rebelión entendida como "evidencia
experimental" del "derrame emocional" y como afirmativa
transgresión que la exploración provoca en la subjetividad,
es decir, en el propio poeta. Porque no olvidemos que este fragmento
autobiográfico, confesional, en realidad empieza dándonos
cuenta del acto de escritura ("Escribo como un alucinado").
Punto de partida desde el que se despliega la rebelión del
rechazo a los límites. En ese sentido, estas ideas las podemos
enlazar con lo sostenido por Alicia Genovese en relación con
el posicionamiento del yo en la poesía:
En su afirmación verbal y discursiva
la poesía puede posibilitar un posicionamiento del yo, de
la subjetividad[;] la poesía puede reestablecer relaciones
perdidas entre subjetividad y objetividad. [...] La palabra poética,
por más radical que sea el descondicionamiento del lenguaje
que su autor persiga, no deja de ser comunicante, una comunicación
que es resonancia de la lengua instrumentalizada (objetiva) y también
o sobre todo eco de un ensimismamiento de un diálogo interno,
de un exilio. El arrastre subjetivo del poema, que nada tiene que
ver con el uso de una primera persona gramatical o una tercera,
ese arrastre subjetivo es la resonancia que la lectura crítica
marca como estilo y que muchas veces una lectura más incondicional
recoge como deslumbramiento (213).
Más allá de las miradas condenatorias y de las autocontenciones
de cualquier tipo, el derrame emocional y la transgresión que
la subjetividad lleva a cabo a través de sus exploraciones
(sus búsquedas desesperadas) provocan la voluntad afirmativa,
verbal (estética) y discursiva (política), de la escritura
poética. Voluntad orientada hacia la comunicación a
través del eco del exilio dentro del orden interno. Orden interno,
exilio y eco impregnados del reclamo de lo abyecto por "una descarga,
una convulsión, un grito" por parte del yo (Kristeva 8).
Para Julia Kristeva "lo que revela lo abyecto es la comunicación
verbal, el Verbo. Pero al mismo tiempo, sólo el verbo purifica
lo abyecto" (34), el "cuerpo y mente escarnecidos"
como manifiesta un verso de Oliva (21). Poesía y comunicación
son las que permiten el reestablecimiento de las relaciones perdidas
(transgredidas, rotas) entre subjetividad y objetividad ("alineación
del yo con la liberación del yo" en palabras de Hopenhayn).
Es momento que el propio Carlos Oliva nos diga su verdad a través
de la poesía:
Poema sin límites
de velocidad
He visto una ciudad
................. una
avenida
................. una
calle inundada de cantos
De poemas sonando como bocinas de carros
Y autopistas sin guardias de tránsito
Poemas a 200 Km. P/H
Libres
................. raudos
..........................
veloces por
llegar
a los oídos del mundo
donde la ansiedad
................. la
droga
................. y
los atropellos
inventan colores siniestros
Y en medio de todo
...............................
Yo
con mi bocina
...............................
Yo
con mi voz levantada
Entre tantos accidentes
Risueño
................. Ilusionado
................................
Y
sin más palabras
Que estos versos sin frenos por las avenidas.
.......................................................................
(Oliva 7)
El "arrastre subjetivo" de este poema es innegable.
Si bien su estilo responde, por el tono y el lenguaje, al ya consagrado
registro narrativo y conversacional en auge en Latinoamérica
desde la década del sesenta, su "deslumbramiento"
reside en su descarnada sinceridad - aquello que Chueca llama "la
fuerza de la honestidad" (81)- en la descripción de una
realidad en la que se funde la poesía misma(11).
De ahí que podamos leer este texto como un "arte poética",
en línea con el "aullido" ginsbergiano(12).
El poema no tiene límites de velocidad, pero el poeta es consciente
del paso del tiempo (el placer visto como un abismo que lo lleva a
la droga y a desear la muerte). Su canto busca conectar esas "relaciones
perdidas entre subjetividad y objetividad" (el autor y la realidad)
que señala Genovese, de ahí que, en medio del largo
camino de la desesperación, su poesía en libertad ansíe
llegar "a los oídos del mundo" a la máxima
velocidad posible. En esa búsqueda el poeta no se engaña,
sabe de esa ansiedad, droga y atropellos unidos como una cadena: la
inquietud y la zozobra en este caso conducen a las drogas y de ahí
a la muerte (los atropellos). En medio de ese mundo, el poeta reafirma
su individualidad ("Yo con mi bocina / Yo con mi voz levantada"),
alegre y aún esperanzada, para concluir en un final que no
conoce desenlace, pero que el lector puede adivinar: las palabras
(los versos) son autos sin frenos que recorren la ciudad. La comunicación
(poemas "libres / raudos / veloces por llegar / a los oídos
del mundo") se ve contrarrestada por los "colores siniestros"
que "la ansiedad / la droga / y los atropellos" inventan.
El resultado de la invención (el descubrimiento de algo nuevo
o desconocido) se da a través de una imaginación alterada
y conectada con un mundo en declive y ruina de donde procede lo siniestro.
Producidos en medio de una guerra y en una época por ello
mismo convulsa y angustiada (esa búsqueda de luz), estos versos
no llegan a encontrar un anclaje específico más allá
de su propia autoreferencialidad, es decir, en la poesía misma.
Y no se trata de una poesía que se entronque con la tradición
mística o la búsqueda de la paz interior. Es más
bien el grito (en consonancia con los balbuceos neotribales de Neón)
de una aflicción que busca salir a flote en medio del caos
y la abyección. Este grito, expresado a través de la
metáfora de poemas como autos corriendo sin frenos a doscientos
kilómetros por hora, es testimonio contundente de una realidad
que no ofrece salidas fuera de la guerra, la miseria y las propias
drogas. Ese grito manifiesta una abierta voluntad de choque (ir sin
frenos buscando la muerte) en el que estallan sobre todo las contradicciones:
ir risueño e ilusionado "entre tantos accidentes"
y a una velocidad que excede cualquier norma de tránsito.
El poeta se sabe "en medio de todo", en medio de los dos
fuegos de la guerra, en medio de sí mismo como parte de una
ciudadanía mutilada(13)
y en proceso de una nueva desintegración antes de su reciclaje
(la muerte vista como purificación). "En este nivel de
caída del sujeto [el autor] y del objeto [la realidad], lo
abyecto equivale a la muerte. Y la escritura que permite recuperarse
equivale a una resurrección", escribe Kristeva (39). De
ahí que en medio de todo ello el poeta sólo atine a
expresarse y a cantar. Un canto en (y de) la ciudad ("poemas
sonando como bocinas de carros", "Yo con mi bocina")
que constituye su identidad a través de la velocidad desbocada
que no puede dejar de considerarse suicida. Y esta es la contradicción
mayor y más importante porque se sitúa en la propia
humanidad del poeta. Oliva (hacer la distinción con un yo poético
puede resultar banal y absurdo, dada la identificación o estrecha
cercanía entre uno y otro, aunque es obvio que esto no anula
la distancia, es decir la construcción(14)
) persiste en la ilusión de la vida aunque no le queden ya
palabras sino la constatación de un recorrido que no conoce
límites ni su propio destino en la parada siguiente. Es en
esta misma noción de ir a una velocidad sin frenos (que hemos
asociado con un grito o llamada de alerta) donde podemos indicar que
el reestablecimiento de las "relaciones perdidas entre subjetividad
y objetividad" se ha llevado a cabo. Un reestablecimiento desde
la anarquía, y que se da de manera fugaz (tanto temporal como
espacialmente) en el breve lapso de una velocidad "a 200 Km.
P/H" en una ciudad "sin guardias de tránsito".
Su contradicción limpia y heroica en su gesto romántico
reside en esos instantes fugaces (ya idos) de temporalidad que en
el segundo siguiente ya conocerán (sabrán y/o encontrarán)
la muerte(15). Es en esta terrible
aceptación que religa su Yo pleno (así, whitmanianamente,
con mayúsculas) con el mundo (subjetividad y objetividad entrelazadas,
fundidas) donde se anulan (donde chocan) todas las contradicciones,
pues excede un posible cuestionamiento de los otros para constituirse
en vida heroica merced a su (limpia) muerte que ha atravesado también
el mal (los de la culpa, y los de la política ya señalados
por Zizek). El mal y con ello el pesimismo, de ahí que no sea
precisamente una contradicción esa ilusión que acompaña
a la pulsión de muerte.
Más allá de su propia entrega, la imposibilidad de
escapatoria (¿de purificación de lo abyecto?) tiene
que ver de alguna forma con el tipo de sociedad en la que se inserta
la tarea de Oliva. Es larga la tradición tanto de escritores
como de pintores y pensadores que se vieron confrontados y cedieron
ante el alcohol y las drogas. Oliva no es un caso ajeno a ello(16).
El suyo se da al interior de un proceso social ("en medio de
todo", como dice uno de sus versos ya citados) donde el espacio
ganado por las drogas empantana cualquier proyecto. Como sostiene
Calderón, en nuestras sociedades
Producción, comercialización
y consumo de cocaína no son sólo nuevos y trascendentales
hechos socioeconómicos, sino por sobre todo nuevos actos
culturales que producen la quiebra de relaciones sociales significantes,
inducen a la pérdida de nociones de temporalidad y espacialidad
y en definitiva a la ausencia de identidad personal y societal (8).
La heroicidad de Oliva lleva el signo de la derrota en consonancia
con los tiempos donde se dio. En la presentación póstuma
de su poemario, el poeta Pablo Guevara (profesor suyo en la Universidad
de San Marcos, mencionado en el texto introductorio del libro) expresó
las siguientes palabras que insertan a Oliva en la tradición
del artista suicidado por la sociedad, tal y como Artaud dijera de
Van Gogh: "Pensé que él iba a ganar la guerra a
la ciudad, pero no fue así. Fue asesinado por la sociedad.
Lima lo mató" (Anónimo). La droga es un síntoma
del problema que tiene que ver con la desarticulación social
y la pérdida de rumbo. Consumir drogas no sería un acto
(una decisión) exclusivamente individual, la sociedad (y su
red de producción, comercialización y consumo) contribuiría
a ello(17). En ese sentido,
existe una consecuencia con la fusión neotribal que en Oliva
tomó la vía de la destrucción.
A pesar de ser fundador de una agrupación poética (y
quien le adjudicó su preciso nombre), Oliva ya no pudo (o no
quiso) fundir su cotidianidad (su tiempo y su espacio) con la de los
otros poetas más jóvenes que él. Neón
significó más bien la ofrenda (su manifiesto cultural)
que el autor quiso brindar a la nueva generación que a su manera
lideró en sus primeros pasos. Le impregnó de su carácter
y de su sello. Su grito como bocinazos sin guardias de tránsito
(un grito desde la anarquía) no pudo ser escuchado en su momento
con la sabiduría y comprensión necesarias, aunque sí
se percibió desde el principio su sonoridad, su deslumbrante
poesía. Hechos de signo distinto como matanzas, coche-bombas,
plagas o la naciente dictadura pusieron en segundo plano ese grito,
esa protesta(18). Pero el tiempo
no ha podido silenciar su canto. Neón haría suya
esa expresión, aunque el tiempo de tránsito (de desencanto
y angustia) en el que se constituyó ya no permitiría
el grito. O quizás sólo "[e]l grito perdido del
balido airado nocturno desolado oscuro sin eco", como se lee
en otro poema de Ildefonso (1999: 30)(19).
La confusión alentó el atrincheramiento neotribal (la
pandilla como hogar que mencionaba Zelada) y a su vez adelgazó
su expresión (balbuceos, palabras como huellas abandonadas
en la página en blanco). Quizá, como sostiene el propio
Hopenhayn, "el paganismo neotribal de nuestras ciudades responde
todavía a una sed de utopías: voluntad micro-utópica
que busca aglutinarse en tribus o pequeños grupos y que quiere
constituir imaginarios irreductibles a la lógica del mercado,
al consenso de superestructura y a la racionalización del trabajo"
(31). Utópico o atópico, lo cierto es que la herencia
de Carlos Oliva dejó la huella de su literatura, las señales
en el camino. Un sendero marcado por el color negro de la anarquía
y la desesperación, pero iluminado por los candiles de la poesía.
Ottawa, abril 2004
última revisión: Lima, julio 2004
* * *
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NOTAS
(1)
Este ensayo fue presentado en abril del 2004 como trabajo final del
seminario "Versiones latinoamericanas de la posmodernidad"
a cargo del profesor Gastón Lillo en Ottawa University. Fue
leído en JALLA (Lima, Universidad de San Marcos, 9-13 agosto
2004). Queremos agradecer los comentarios puntuales a las primeras
versiones de este ensayo por parte de César Ángeles
L., Victoria Guerrero, Miguel Ildefonso, José Antonio Mazzotti,
Róger Santiváñez, Leo Zelada, Juan Zevallos Aguilar
y, especialmente, Luis Fernando Chueca.
(2) En menor medida utilizamos también
algunos conceptos de José Joaquín Brunner, Raymond Williams,
Slavoj Zizek, Fernando Calderón, Judith Butler, Julia Kristeva
y Alicia Genovese. Asimismo, nos valemos de las declaraciones de dos
integrantes de esta agrupación (Miguel Ildefonso, Leo Zelada)
y de las opiniones de dos observadores locales (Luis Fernando Chueca,
Pablo Guevara).
(3)
Esto sin descontar a otras organizaciones de jóvenes
implicados en el nuevo movimiento social anti-globalización
de defensa de los derechos humanos como "Hijos" de desaparecidos
en la Argentina, por citar un caso en la región. Alicia Genovese
ofrece una óptica de este movimiento desde la joven poesía
argentina de los noventa, años que se vieron "atravesados
por un crescendo de la violencia en las calles, un aumento
de delitos en parte causados por el incremento de la pobreza y la
desocupación que trajo aparejada la instalación de la
economía neoliberal" (209, todos los énfasis en
las citas corresponden a los autores).
(4) Sobre el desempleo, la desocupación,
el aumento de la pobreza y la desigualdad en Latinoamérica,
véase el libro de José Nun Marginalidad y exclusión
social. Véase también El capital cultural de
los jóvenes de Roxana Morduchowicz para una lectura de
este en tema en relación con la cultura popular, la educación
y las imágenes de los medios de comunicación.
(5)
Si bien este texto lo consultamos de un libro publicado en 1994, en
las fuentes de procedencia de los ensayos incluidas al final de dicho
volumen (página 263) se señala que este trabajo de Brunner
es de 1991.
(6) Dice Luis Fernando Chueca: "los
años 1990-1993 […] sin duda marcan una `primera etapa´
del grupo, ajena en gran medida a la posterior reaparición
liderada casi exclusivamente por Zelada" (68). Indiquemos que
Leo Zelada luego de una experiencia de cinco años (1993-97)
por diversos países de Latinoamérica (Ecuador, Colombia,
Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Guatemala,
México, Cuba) y Los Ángeles en los Estados Unidos, regresaría
al Perú para posteriormente (hacia finales de la dictadura
fujimorista) formar una 'segunda etapa' del grupo (para remitirnos
a la distinción hecha por Chueca) básicamente con nuevos
integrantes. Queremos apuntar desde aquí nuestra plena participación
en esa 'primera etapa' de Neón. Para una primera lectura
de la poesía peruana de los noventa en relación con
el marco histórico nacional e internacional, véase Ángeles
2000, apartado II.
(7) John Beverley
afirmaba lo siguiente en una entrevista efectuada poco antes del 12
de setiembre de 1992, pero publicada un año después:
"Fujimori y Sendero han monopolizado el espacio político
entre ellos, [representando] ambos dos tipos de autoritarismo relacionados
con modelos alternativos de una 'modernidad' nacional. Para mí,
el esfuerzo de crear una alternativa democrática y popular
en el Perú [...] es de hecho 'postmoderno', aunque nunca se
llamaría así a sí mismo" (Zevallos Aguilar
1993: 44).
(8) El año
2002, diez años después del autogolpe fujimorista y
con el nuevo regreso de la democracia formal, un Informe de la Comisión
de la Verdad y la Reconciliación daría como resultado
un total no de 25 mil sino de 70 mil muertos y desaparecidos producidos
por la guerra interna que desangró al país. 45 mil víctimas
más de las que se consideraban hasta el momento previo al Informe,
y que sumaron una reducida toma de conciencia en la ciudadanía
peruana, históricamente "amnésica". Dicha
Comisión fue creada para "'esclarecer el proceso, los
hechos y responsabilidades de la violencia terrorista y de la violación
de los derechos humanos producidos desde mayo de 1980 hasta noviembre
del 2000, imputables tanto a las organizaciones terroristas como a
los agentes del Estado', incluyendo las acciones de grupos paramilitares"
(Manrique 23). Aquí es bueno señalar que el tercer Mal
político que diferencia Zizek es "el Mal 'terrorista'
fundamentalista, abocado a infligir daños masivos, destinado
a causar miedo y pánico" (el cuarto es "el Mal 'banal'
de Arendt, llevado a cabo por estructuras burocráticas anónimas").
Sin embargo, hemos preferido no incluir este tercer Mal dentro de
nuestro análisis ya que, como dice el propio Nelson Manrique,
existe confusión cuando se aplica taxativamente el término
"terrorista" a Sendero Luminoso: "Cuando se trata de
hablar sobre SL, existe una forma de liquidar el debate que se ha
convertido en una convención implícita; consiste en
calificarlo de terrorista. Cuando la discusión llega a ese
punto, aparentemente es imposible decir una palabra más sin
correr el riesgo de ser considerado, en el mejor de los casos, como
conciliador con SL, cuando no un senderista encubierto. Sin embargo,
la caracterización de `terrorista´ aplicada a Sendero,
más que explicar confunde, pues no hay manera de entender,
a partir de la experiencia histórica concreta de las organizaciones
definidas como terroristas, cómo es que al borde de la nueva
década [del 90] SL no sólo no haya llegado a su actual
nivel de desarrollo, pasando a convertirse en un dato decisivo para
cualquier análisis que se interrogue sobre el futuro del Perú.
Es necesario distinguir, pues, entre la utilización del terrorismo
como arma, práctica a la que Sendero recurre habitualmente,
y la naturaleza de esta organización, que es mucho más
compleja que el simple terrorismo. Pero para entender el fenómeno
senderista es necesario comprender al país que hizo posible
su emergencia. Y para explicar su extraordinario desarrollo debemos
preguntarnos por las carencias profundas de la sociedad peruana que
el mismo delata" (77). En lo que respecta a la opinión
que Oliva tenía de Sendero Luminoso, se lee en su "texto
confesional" introductorio a los poemas de Lima o el largo
camino de la desesperación: "[...]luego vinieron los
recitales, siendo memorable el del 17 de mayo de 1991, en el que se
presentaron la mayoría de universidades y poetas de la nueva
generación, entre sonidos de petardos de dementes en la Ciudad
Universitaria [de San Marcos]" (5). Luis Fernando Chueca toma
a este recital como hecho simbólico de la silenciosa actitud
asumida por la joven poesía de principios de los noventa en
relación con la violencia política (116-9).
(9) En una
entrevista realizada el 27 de junio de 1992, y publicada un año
después, Zelada (quien por entonces aún se presentaba
públicamente con su nombre bautismal Rubén Grajeda,
hecho que anotamos pues como tal aparece declarando en la entrevista
que mencionaremos enseguida) daría cuenta de otros aspectos
del grupo: "Neón pertenece a las calles de la ciudad,
no a un solo lugar. Nos hemos reunido en la plaza Francia, en la avenida
Tacna, en cualquier lugar donde nos agarraba la noche. Un local siempre
implica por un lado gastar -cosa que por lo general no podemos- y
por otro lado cierta formalidad, una limitación para las ganas
de expresarnos que teníamos. Hemos frecuentado casi todos los
lugares en donde hay un bar, pero hemos preferido los lugares abiertos.
Quiero referirme a la cuestión familiar que se ha mencionado
antes: Neón para muchos de nosotros ha sido una familia;
entre nosotros nos hemos acogido y apoyado, nos hemos contado frustraciones
y alegrías, nos hemos aceptado tal como éramos, sin
distinguir opciones sexuales ni políticas. Alguna gente nos
llama marginales. Como ahora hay un auge de la poesía `maldita´,
rebelde, a Neón le achacan también esa denominación
y por eso dicen que somos marginales. Ahora también es una
moda llamarse marginal, hay gente que vive de eso. Sin embargo, como
nosotros rechazamos una serie de convenciones, también estamos
al margen. Rechazamos cosas, las cuestionamos, discutimos para saber
mejor quiénes somos y qué hacemos, no discutimos para
golpear. Los cuestionamientos tienen el fin de llegar a algo, de encontrar
salidas. Si no cuestionáramos no estaríamos vivos. Somos
escépticos ante el discurso político, ante el poder
oficial, ante las racionalidades formales, pero no ante la vida"
(Alonso 27).
(10) Continúa
sosteniendo Hopenhayn: "La fusión neotribal vuelve con
otro sentido, como repulsa y protesta contra un orden que prescribe
la identificación con el status quo, pero también
como experiencia expansiva en esa misma protesta. El rechazo de los
límites consiste menos en una invocación crítica
que en un gesto afirmativo que se justifica por el rebasamiento que
provoca en su artífice. El recurso a la transgresión
implica otra propuesta contestataria: la distancia crítica
se revierte en efusividad del desborde. No importa la falta de agudeza
siempre que el derrame emocional sea una evidencia experimental más
que una propuesta y que la transgresión sea afirmativa por
la irrecusable exploración que provoca en la subjetividad.
Importa menos su duración que su vibración, y menos
sus encadenamientos hacia delante que su recurrencia espasmódica
(su eterno retorno). La proliferación de tribus urbanas es
sintomática. Rock, fiesta improvisada, encuentro esotérico,
manifestación espontánea, barras de fútbol, grupos
anfetaminizados o cannabizados, danzas terapéuticas, constituyen
balbuceos tribales por cuyo expediente se busca este coqueteo con
lo no domado: como rebasamiento y fusión en el rebasamiento,
autodisolución o fiesta dionisíaca en que convive la
alienación del yo con la liberación del yo. La droga
también expresa esta rebelión contra la autocontención
gregaria. Nuevo panteísmo urbano-moderno despoblado de dioses
pero hiperpoblado por energías, nuevo paganismo envasado en
mil rituales que invitan a romper el tedio de la individualidad o
el sopor de la consistencia" (31).
(11) "El
compromiso con la poesía -expresada en una exaltada voz, irreverente
y coloquial- lo obliga a sumergirse vitalmente en el 'largo camino
de la desesperación'", sostiene Chueca (81). Afirmación
que se puede engarzar con lo escrito por el propio Oliva en el ya
mencionado texto introductorio de su poemario: "El poeta, como
dice Pablo Guevara, no es solamente un acto de escritura sino también
un acto de existencia" (6).
(12) De hecho,
uno de los poemas del libro está dedicado a Allen Ginsberg
("A un viejo poeta en Norteamérica", 21).
(13) Veamos
el siguiente concepto de ciudadanía dado por Carlos Vilas:
"[…]ciudadano se refiere a un grupo de individuos libres e independientes
que gozan de derechos de participación que compensan y, al
mismo tiempo, ocultan las desigualdades socio-económicas, [mientras
que] las relaciones de opresión, pobreza y explotación
restringen el efectivo ejercicio de estos derechos ciudadanos. La
fragmentación de la sociedad en diferentes tipos de comunidades
es indicativa del carácter incompleto del proceso de individuación
social[,] uno de los prerrequisitos de la existencia de la sociedad
civil[…] Así, no toda sociedad es una sociedad civil. De manera
similar, la ciudadanía no es simplemente el reconocimiento
de los derechos formales sino más bien el resultado del proceso
de una condición política, económica y cultural
particular, históricamente constituida" (citado por Ileana
Rodríguez).
(14) Vale la pena atender la siguiente
observación de Judith Butler en El género en disputa,
un libro que invita a promiscuirse con su apasionante e inteligente
lectura del género (sus significados, sus normas, su construcción
cultural, sus 'naturalizaciones'): "No creo que el estructuralismo
implique la muerte de la escritura autobiográfica, aunque sí
llama la atención hacia la dificultad del 'yo' para expresarse
mediante el lenguaje con el que cuenta, pues este 'yo' que los lectores
leen es, en parte, consecuencia de la gramática que rige la
disponibilidad de personas en el lenguaje. No estoy fuera del lenguaje
que me estructura, pero tampoco estoy determinada por el lenguaje
que posibilita este 'yo'. Éste es el vínculo de autoexpresión,
tal como lo entiendo" (2001: 23).
(15) Como señala
César Ángeles: "Ya el romanticismo y el simbolismo
francés terminaron de cambiar para la literatura contemporánea
el punto de vista acerca del 'héroe'; dando cuenta de un individuo
que, como tal, fracasaba socialmente, pero lograba revertir esto potenciándolo
como radical y digna contestación al frívolo mundo burgués.
En cualquier caso, extrapolaron su escenario de victoria a otro territorio,
lejos del fallido racionalismo y más cerca de lo ignoto, lo
inefable. Expandieron el alma-oscurecida para espantar a esa conciencia
infestada de armonía y confort fatuos. Este decurso individual
fue llevado a extremos, en el siglo pasado -sobre todo por el existencialismo-;
y entonces fue más evidente que si 'héroe', al clásico
modo, encarnaba positivamente valores y conductas del orden social
imperante, la nueva alternativa era un sujeto -heredero del siglo
XIX- que asumía radicalmente lo contrario: el pecado, el mal,
la marginalidad, el vicio, el absurdo... y por ello convenía
percibirlo provocadoramente como 'antihéroe'" (2001).
(16) En su
texto ya citado el poeta es consciente de sus "muchos excesos",
pero a su vez exige que lo dejen vivir su propia existencia la cual,
como hemos visto páginas arriba, se encontraba confrontada
con esa desesperada búsqueda de su propia muerte: "Se
ha tratado de mitificarme. Se ha propagado la imagen de un poeta marginal
envuelto en la más patética leyenda negra. // Es cierto
que en mi vida he cometido muchos excesos y tal vez gran parte de
lo que se habla de mí sea verdad, pero también creo
que uno es libre de hacer lo mejor que le parezca sin tener que ser
cuestionado por los demás. Yo pretendo mantener mi privacidad
y no me gusta que husmeen en ella. Pero también creo que han
exagerado mucho al hacer comentarios sobre mi vida" (6).
(17) Con ocasión de un homenaje
tributado a Oliva por los poetas de Neón y otros artistas
jóvenes en abril de 1994, es decir tres meses después
de su trágica muerte bajo las ruedas de un informal transporte
urbano en la periferia del centro histórico de Lima, uno de
los invitados, el poeta Róger Santiváñez, leyó
un testimonio que entre otros aspectos señalaba lo siguiente:
"En 1993, una de las noches de Lunes en Quilca, apareció
Oliva en la Reja en medio de la poesía y el rock. Con sus ojos
de tigre inquieto, su delgada figura y su personalidad dotada de un
contagiante nerviosismo; el Rey de la calle sonreía entre el
humo y el fragor de la noche oscura del alma. // Noche
que posiblemente lo llevó a salir de su casa e internarse en
la selva maldita de la cocaína base, para nunca más
volver. Una noche de noviembre visité aquella selva de mi soledad
y cuál no sería mi sorpresa: irreconocible Oliva me
pasa la voz y se adelanta ante el lumpen imponiendo respeto para la
poesía. Abandoné la zona dark después
de un abrazo a Oliva. No sabía que era el último que
nos íbamos a dar. Me conmovió su entrega a la destrucción
que conlleva esa droga, pero no pude alucinar su muerte, quizá
porque siempre nos queda un resquicio de solución y esperanza.
Pero él no lo quiso así. Por el contrario optó
por la destrucción y murió en su ley. La ley de la
calle, allí donde fue un rocker desde adolescente[...]
Pandillero y rebelde como él solo, terriblemente tierno. Oliva
es el héroe de nuestra época. Murió por salvarnos
a nosotros. De eso estoy seguro. He allí su poesía y
su gloria" (1997: 7).
(18) "Poesía
con cólera" fue el nombre de un ciclo de recitales de
poesía joven que organizó en 1991 el grupo Neón
en doble alusión a su propia ira contra el estado de cosas
y a la enfermedad (el cólera) que por ese entonces asolaba
el país. "Rabia de mujer" fue otra actividad de alusión
similar.
(19) Imagen que trae a la memoria la
despectiva expresión "la manada Neón"
(emitida a raíz de lo que denomina "el gesto neo-vanguardista
egocéntrico disfrazado de opción colectiva") que
utilizara Miguel Ángel Huamán en un trabajo concerniente
a otro sector de la poesía peruana (1994: 276; trabajo que
mereciera una crítica de Juan Zevallos Aguilar 1996). Una versión
más reciente del fallido sentido del humor del profesor Huamán
puede apreciarse en las siguientes líneas, escritas a propósito
de una explicación de la différance derridiana
en el contexto del castellano andino del Perú: "Existen
[...] infinidad de chistes que aluden directamente a esta presencia
de la lengua de sustrato; por ejemplo, uno en el que un criollo violador
escucha gritar a la muchacha andina, que tiene el dedo aplastado y
él no sabe: 'Me dido' y se burla diciéndole que nada
de 'medido', que ya lo tiene todo adentro" (2003: 103).
