Dentro de ese planificado juego de ambigüedades o falsas inocencias
que es la narrativa de Mario Bellatin, nuestro propósito al
estudiar su novela Salón de belleza, publicada por primera
vez en Lima en 1994, es observar diversos aspectos de ella en relación
con las condiciones comunes de las  sociedades latinoamericanas (Estados
ineficientes y corruptos, narcotráfico); condiciones que se van alineando
en la novela bajo el fondo trágico de la muerte(2).
Precisamente, un primer aspecto a destacar en esta obra es la dimensión
simbólica que encierra el Moridero, del que pronto hablaremos, dentro
de un entramado social más amplio(3). La
idea inicial de esta obra, como lo cuenta el propio Bellatin, nació
de la lectura de una noticia periodística:
Partí de una noticia que encontré en un diario.
Allí decía que había un peluquero que recogía enfermos de Sida en un
barrio marginal de Lima. Esta anécdota me pareció que podía ofrecer un
espacio rico para crear. A partir de ese momento ingresó mi propia
invención (Coaguila 25-26).
Esta anécdota real es un dato concreto ofrecido por el propio
novelista. Más allá de que en su novela este hecho se haya borrado, de
todas formas nos estamos refiriendo al mismo en el sentido de que la
imaginación del novelista a la hora de ejecutar la trama ha partido de
una experiencia ocurrida en la realidad, específicamente en el ámbito de
la marginalidad social limeña. El camino recorrido desde el inicio (el
hecho real) hasta el final (la novela en sí) ha borrado diversos
referentes directos, entre ellos la mención específica a la enfermedad
del SIDA, pero ha dejado claramente sus huellas entre las líneas del
relato(4). Este dato objetivo de la noticia
periodística como punto de partida para la imaginación creativa, nos da
una pauta para realizar nuestra lectura de la novela bajo la premisa de
Salman Rushdie cuando afirma que resulta "falso crear un universo
ficticio libre de la política" (citado por Edward Said en Cultura e
imperialismo, 68).
Aunque Salón de belleza es acorde con las leyes del no-espacio
y no-tiempo con que el escritor rige su novelística, nuestra hipótesis
es que con la construcción del Moridero, al que ya nos referiremos,
se alude a los aspectos mutilados, deficientes y estructuralmente
deteriorados de las sociedades latinoamericanas(5). Y es que, como señala Judith Butler, "ni la
gramática ni el estilo son políticamente neutrales" (19), más allá
del hecho de que el propio novelista sostenga que sus textos se encuentran
"como suspendidos en un limbo" (Robles). Destacar el no-espacio y
no-tiempo y trasladar ese "limbo" al lugar específico donde transcurre
la acción de la novela será uno de nuestros propósitos. Para ello
exploraremos los referentes espaciales y también los temporales de
la misma.
Salón de belleza es el relato (distribuido en el
libro en forma de dos capítulos breves) de un peluquero homosexual y
travesti, dueño de un salón de belleza ubicado en la zona marginal de
una ciudad innominada(6) ; salón que
posteriormente sirve de Moridero para verdaderos deshechos humanos en la
fase terminal de una incurable enfermedad a la que se denomina con el
nombre genérico de la peste o el mal. Convencido de que esta enfermedad
no tiene cura, el narrador-protagonista decide convertir su centro
laboral en un Moridero para que las personas atacadas no "perecieran
como perros en medio de la calle, o bajo el abandono de los hospitales
del Estado" (55)(7).
Antes de configurar este singular espacio, hagamos primero un breve
recuento de las referencias geográficas que se dan en la obra(8). El propósito al destacar los aspectos
espaciales es clarificar el lugar de enunciación de la misma. El
narrador-protagonista menciona el norte del país (49, 58), el exterior
(27), Europa (18, 52), el Japón a través de la referencia a una familia
de japoneses dueña de unos Baños Turcos a donde el protagonista solía
acudir para buscar hombres, y, finalmente, hay también una vaga
referencia a México cuando se refiere al origen de sus Axolotes (62).
Respecto a la ciudad en sí, el narrador menciona un "río que corre
paralelo" (54) a ella, el Estadio Nacional (17), dos Baños Turcos
(16-20), así como las "zonas centrales" (14) con "grandes" (21),
"concurridas" (25) y "bastantes transitadas" (18) avenidas donde
travestido solía ir dos (24) o tres (51) veces por semana con sus amigos
en busca de "hombres de la noche" (18, 34)(9). Detengámonos un momento en este último dato,
que nos permitirá retomar el espacio del Moridero.
Es en esa zona central de la ciudad donde los travestis sufren los
ataques de asaltantes y de las Bandas de los Matacabros (14, 53). En
principio, vale destacar que el término cabro refiere a una procaz y
coloquial expresión juvenil limeña para designar a los homosexuales, en
especial a quienes se trasvisten para ejercer la prostitución callejera.
Ese localismo ya nos da una referencia concreta a un país
latinoamericano específico(10). Dichos
enfrentamientos son tan feroces, que "muchos terminaban muertos después
de los ataques de esos malhechores" (14). Una de las consecuencias para
quienes sobrevivían a estos asaltos es el trato despreciativo por parte
de los "hospitales donde internaban" a los heridos, pues ni siquiera los
recibían "por temor de que estuvieran infectados" (14).
Aquí surge precisamente la "compasión" del narrador protagonista,
quien comienza a recoger a los compañeros heridos para brindarles
cuidados en su salón de belleza. Esta es la génesis del Moridero, cuya
existencia se hace posible debido al claro rechazo de la sociedad
representada en esos jóvenes homofóbicos y asesinos, y en esos entes
estatales representados por los hospitales(11). Llama la atención también que los padres de
estos mismos "jóvenes matacabros" sean los propios clientes de esos
travestis prostituidos. Padres y señores de la burguesía que abusan
sexualmente de ellos cuando niños, como el caso de un amigo del
protagonista, a quien violaron en las duchas de un Baño Turco "de
categoría" a la edad de trece años (18-19). Otro de los "huéspedes",
abandonado luego de contraer la enfermedad, había sido utilizado por su
amante para "transportar cocaína oculta en su cuerpo" (28) hacia el
extranjero(12). En ese sentido, es notorio
también que el peluquero oponga su Moridero a otros organismos de la
sociedad representada:
Como creo haber dicho en algún momento, los
médicos y las medicinas están prohibidos en el salón de belleza.
También las yerbas medicinales, los curanderos y el apoyo moral de los
amigos o familiares. En ese aspecto, las reglas del Moridero son
inflexibles. La ayuda sólo se canaliza en dinero en efectivo,
golosinas y ropas de cama. No sé de dónde me viene la terquedad de
llevar yo solo la conducción del salón (33).
Es evidente el rechazo por parte del narrador-protagonista a
diferentes agentes sociales (amistades, curanderos, yerberos) e
instituciones cívicas (asociaciones sin fines de lucro), religiosas
(Hermanas de la Caridad) y propiamente estatales (hospitales, médicos,
enfermeras, policías). Previamente a la génesis del Moridero, cuando
trata de curar a un travesti atacado por la Banda de los Matacabros
(53-55), el peluquero acude en auxilio tanto de representantes de la
ciencia, como son los médicos y las enfermeras (33), como de los
naturistas de origen popular, llámese curanderos o yerberos (33, 55).
Por lo demás, de las asociaciones sin fines de lucro, el
narrador-protagonista sólo acepta como donación una lavadora industrial
(78) y la tela fallada que una fábrica le brinda y con la que, ayudado
por algunos parientes de los "huéspedes", hace algunas sábanas (22). No
obstante, rechaza a estas asociaciones por parecerle que "hacían de la
ayuda un modo de vida" (81).
Las Hermanas de la Caridad son presentadas como verdaderos monstruos
morales por el peluquero, quien se resiste a pensar la posibilidad o
simplemente suponer el futuro de su Moridero con otras reglas y
regentes. Él se figura que las Hermanas de la Caridad se harán cargo del
Moridero. Es decir, tiene conciencia de que otros agentes sociales
continuarán con su tarea (82) y está seguro de que todo será peor para
sus "huéspedes" si los llevan a los hospitales del Estado o si las
Hermanas de la Caridad toman el mando. Estas simplemente no querrán a
los míseros y no podrán contra sus "conductas escandalosas", impropias,
en los lechos de muerte; se trata de modales donde ese específico tipo
de moral no tiene espacio. El peluquero sabe que está muriendo, y sabe
también que vendrán agentes foráneos a invadir su espacio, su Moridero,
su proyecto. Además, como la enfermedad no tiene cura, lo que perturba
al narrador es pensar que prolongarán los sufrimientos de los huéspedes
"bajo la apariencia de la bondad cristiana". Y, "lo peor", que las
monjas tratarán "a toda costa de demostrar lo sacrificada que era la
vida cuando se la ofrecían a los demás"(76).
Respecto a la policía, el narrador-protagonista menciona "aventuras
callejeras" que lo llevan a "celdas" después de "redadas" policiales por
"peleas a pico de botella" (48) "cuando algún otro trataba de quitar(l)e
un novio conseguido a fuerza de sacrificio" (49). También nos dice que
"los patrulleros que rondaban la zona" donde solían prostituirse, tenían
por costumbre llevarlos "a dar la vuelta de rutina" (18), con lo que se
insinúa una práctica sabida a través de diversos reportajes
periodísticos: los cambios de favores entre la prostitución callejera y
las fuerzas de seguridad ciudadana. En cualquier caso, no es gratuito
que Bellatin partiera de un reporte de periódico para escribir Salón
de belleza.
Ahora bien, en cuanto al aspecto temporal, la historia de la novela
no es lineal ni tampoco progresiva aunque, como sostiene Estela Vieira,
un momento crucial se da al final de la primera parte del relato cuando
la vecindad procura atacar, tumbar y quemar el salón (41). Este hecho de
incertidumbre y espanto (la posibilidad de desalojo y destrucción
violenta por parte de la ciudadanía) provoca en el peluquero la búsqueda
de auxilio de diferentes agentes. Miembros de una comunidad religiosa lo
ayudan tratando de calmar a los "huéspedes", asustados por esta
perturbación de su espacio. Va también en auxilio de la policía, la que
"no tenía ni la menor idea" del Moridero, por lo que sólo atina a
hacerle preguntas y a hablarle de un código sanitario. Miembros de unas
instituciones que siempre habían querido ayudarlo con medicinas y a las
que también llamó se encargan de hablar con los policías. Hay que
indicar que estos pedidos de auxilio se dan previamente a la génesis del
Moridero y luego cuando el mismo se ve amenazado y en peligro de
destrucción.
Este momento crucial y climático a su vez (la amenaza de la turba
contra el Moridero) guarda relación con los aspectos vinculados a la
temporalidad de la novela. El narrador-protagonista había empezado su
relato con una demanda nostálgica que clamaba por un pasado de aparente
armonía y belleza: "Hace algunos años, mi interés por los acuarios me
llevó a decorar mi salón de belleza con peces de distintos colores.
Ahora que el salón se ha transformado en un Moridero, en el que van a
terminar sus días quienes no tienen dónde hacerlo, me cuesta mucho
trabajo ver cómo poco a poco los peces han ido desapareciendo" (9). Este
pasado resulta importante en la medida en que, como dice Edward Said,
ejerce un peso sobre actitudes culturales actuales (54), en este caso
representado en la significación simbólica del propio Moridero. Así,
cerca ya de la muerte, después de revelarnos aspectos de su historia
personal y, por extensión, del mundo representado, el narrador fantasea
la posibilidad de regresar el salón a su "pasado esplendor".
Esta idea le nace después de pensar en algunas posibilidades para el
Moridero antes de la cercana hora final; ideas que a su vez van
surgiendo conforme va concluyendo su relato. Aunque ignora el futuro
concreto del Moridero, es consciente de que los agentes externos
inevitablemente próximos contra los cuales nada puede hacer para
librarse (82), se harán cargo de su local. Este insoportable hecho
(ellos cambiarán todas sus reglas) le provocan una sucesión de ideas
sueltas: quemar el Moridero con todos los huéspedes dentro (77), idea
que descarta de plano por "poco original"; otra posibilidad es inundarlo
(78) hasta convertirlo en un gran acuario, idea que también desecha "por
absurda". Sí piensa más bien en borrar todo tipo de huellas, hacer del
Moridero nuevamente un salón de belleza, como ya dijimos (78). Aunque
desecha esta última idea por "inútil" (81), lo que es acorde con su
nihilismo, pero también con un sentido práctico pues, ¿con qué objetivo
desmantelar un lugar "que tiene todo destinado para la agonía"? (81-82),
el narrador-protagonista pareciera encontrar sin embargo cierta
sensación de triunfo o gozo ante la idea de que las Hermanas de la
Caridad y las asociaciones sin fines de lucro lo encuentren en su local
"muerto pero rodeado del pasado esplendor" (81).
La mencionada actitud nihilista ante la vida que muestra el
narrador-protagonista va de la mano con su estilo de frases cortas
austero y despectivo. Actitud que se hace patente en la detallada
mención a las costumbres y especiales cuidados de diferentes tipos de
peces (Guppys Reales, Carpas Doradas, Goldfish, Monjitas, Escalares,
Peces Lápiz, Peces Basureros, Peces Peleadores, Axolotes y Pirañas
Amazónicas, nombres que aparecen en mayúsculas) en contraste con la
ausencia de descripción de los cuerpos putrefactos, llagados y
agonizantes de los "huéspedes" del Moridero, a los que el protagonista
ni siquiera individualiza: sólo nos ofrece la historia de "uno en
concreto" (27), quien se había visto envuelto en el mundo del
narcotráfico. El destino común de todos estos cuerpos es ir a dar a una
"fosa común" (48)(13). En su texto ya citado,
escribe el crítico Carlos Garayar:
Hablar de una muerte es, inevitablemente,
hablar de la muerte, pero en la novela la historia adquiere
dimensiones de metáfora cuando a aquel contraste extremo se le suma un
paralelismo que nos obliga a proyectarla sobre nuestra existencia. El
peluquero, aficionado a unos peces ornamentales a los que la peste
acosa en sus acuarios tanto como a los hombres alojados en el
Moridero, termina siendo más que un individuo; es el sepulturero, el
representante de la muerte que cada día extrae del acuario a un hombre
y lo deshecha.
Valga precisar que los "huéspedes" son todos de
sexo masculino. Y es que "un salón que había embellecido hasta la
saciedad a las mujeres, no iba pues a echar por la borda tantos años de
trabajo sacrificado" (37). Por más que algunas pidiesen alojamiento para
morir con sus hijos en brazo, el peluquero no acepta alojarlas. En
cualquier caso, esta muerte, una y todas, anuncia su reino en este mundo
a través del simbolismo de los peces: "[a]hora, cuando yo también estoy
atacado por el mal, sólo quedan los acuarios vacíos" (13), nos informa
prácticamente al inicio de la novela el narrador-protagonista. "Todos
menos uno", subraya, y es ese precisamente al que "trata a toda costa de
mantener con algo de vida en el interior" (13). Esos peces son los que
dan sentido a la vida del personaje, a quien no sólo le gusta verlos
(12, 15), sino que incluso llegan a influir en su estado de ánimo. Las
Carpas Doradas, por ejemplo, le dan sosiego pero también lo motivan a
trasvestirse de dorado en las noches, cuando aún podía salir a ese tipo
de aventuras nocturnas (14). Así, el peluquero nos dice:
[…]sentía que le faltaba todavía algo para que
el salón fuera un lugar verdaderamente diferente. Fue entonces cuando
pensé en los peces. Serían el toque que daría al local el matiz algo
extraño en el barrio donde está ubicado (50) (14).
Este "toque" de categoría que otorgan los peces como motivo de
contemplación dentro de sus acuarios, se trastoca dramáticamente ante la
realidad de la muerte. La reacción misma de los peces ante este hecho es
singularmente percibida por el narrador-protagonista, quien extrae una
lección ante ello:
La única reacción que tienen algunos peces ante
la muerte es la de comerse al pez sin vida. Si es que el pez no se
saca a tiempo, se convierte en comida de los demás. Hubo veces en que
a propósito los dejé varios días al fondo del acuario. Cada mañana
veía cómo los demás iban desapareciéndolos de a pocos. En esas
ocasiones la muerte tenía cierto sentido (74).
Los peces no caen dentro de la abyección porque tienen sentido del
cadáver como alimento. Como sostiene Julia Kristeva, un cadáver, como el
más repugnante de los desechos, resulta el colmo de la abyección: la
muerte infesta la vida. A su vez, lo abyecto perturba absolutamente todo
pues no acepta las reglas (delimitar, controlar) que cualquier orden,
sistema o identidad busca establecer para garantizar su continuidad o
supervivencia (10-11). Reglas que el narrador-protagonista se empecina
por mantener en su Moridero y a las que constantemente hace referencia
en su relato. Los cadáveres de los peces sirven como comida, pero los
cuerpos de los "huéspedes" se pudren y terminan siendo arrojados a la
basura, a la fosa común, como ya vimos. Parecida suerte corren sus
efectos personales, así como los implementos que sirvieron para
auxiliarlos en el Moridero:
Una vez que los huéspedes hayan muerto,
arrojaré los colchones y los catres a un basural. También las
bacinicas y la vajilla de fierro enlozado donde sirvo las sopas. A
alguien interesado le venderé la lavadora industrial que nos vendieron
el mes pasado. No lo hago por falta de dinero, sino para no levantar
sospechas arrojándola a un descampado así porque sí (78).
El narrador-protagonista abandona también la pecera en el "mismo
descampado donde irían destinadas las bacinicas y la vajilla" (79): "Lo
más probable es que algún traficante de basura se tropezara con ella.
Seguro que se sorprendería por lo extraño de su hallazgo. Entonces
arrojaría el agua y los peces para luego llevarse el acuario a venderlo"
(80). Colchones, catres, bacinicas, vajilla de fierro, peceras, cuerpos
muertos: todo termina en el fondo común de la basura, son los restos o
residuos de la ciudad. La basura significa el otro lado del limite, esos
desechos caen o terminan siendo arrojados para que el organismo
(individual y social) continúe su proceso vital. Estos desechos y
cadáveres (o cadáveres desechables también si nos atenemos a lo dicho
por Garayar) en el mundo de la novela tienen en común ser lo que se
descarta para seguir viviendo. Igual pasan a formar parte de ese basural
que tanto da para traficar como para reciclar(15).
Vieira anota cómo el mundo de los
peces es paralelo a la realidad del otro lado del cristal, donde se da
un proceso de deshumanización. La supervivencia del más apto parece ser
la filosofía que reina en ambos mundos, donde el efecto más fuerte de
esta representación alegórica es la crítica subyacente de la dislocación
de los valores y las emociones. El narrador-protagonista insiste
constantemente en su colección privada de peces, provocando nuestra
atención ausente en los hombres enfermos cuyas camas se encuentran
alineadas en filas.
Nos queda la inquietud respecto a qué puede garantizar a sus
"huéspedes" este peluquero dentro de una sociedad mutilada. Ni
entregarlos al Estado, ni a las asociaciones sin fines de lucro, ni a
las Hermanas de la Caridad. Extraña metáfora de fin de siglo la de Mario
Bellatin. Su pregunta respecto a qué sucedería si se pone "la muerte y
la belleza en un mismo lugar" (Navarez, Robles) la podemos ver
representada en esos cuerpos enfermos y terminales, en que la muerte
toca a su vez al propio protagonista y por extensión al relato en sí. De
aquí que una atmósfera de incertidumbre y carencia de futuro, como la
que envuelve a muchos países del Tercer Mundo, cubra también a Salón
de belleza, convirtiéndola en imagen angustiante de una actualidad
local en un mundo ancho, global y para muchos de muchos todavía ajeno.
* * *
NOTAS
(1) Este texto fue
presentado en diciembre del 2003 como trabajo final del seminario
"Cuerpo y política en la narrativa hispana", a cargo de la profesora
Rosalía Cornejo-Parriego en la Universidad de Ottawa. Fue leído en
el Annual Graduate Student Conference "Identity and (auto)biography"
del Department of Hispanic Studies de McGill University (Montreal,
29-30 enero), y en el "Segundo Congreso Internacional de Peruanistas
en el Extranjero" organizado por la Universidad de Harvard en la Universidad
de Sevilla (Sevilla, 1-4 junio). Una versión resumida del mismo apareció
en Identidades III.60 (Lima, 03 mayo 2004): 6-7.
(2) Bellatin expresa que su estilo, que viene desarrollando
desde su segunda novela Efecto invernadero, de 1992, permite
que "hasta un niño" pueda acceder al universo descrito, creado con
una técnica que el narrador se esfuerza en ocultar para que el lector
no se sienta "manipulado o asombrado por artificios evidentes". En
suma, se trata de un narrador que se limita a describir sin argumentar
una posición u otra, con lo que se da un "juego de ambigüedad o […]
de Falsa Inocencia" donde las interpretaciones que uno pueda mencionar
no dejan de ser válidas, "como tampoco propuestas que afirman todo
lo contrario" (Arévalo 1993). En otra entrevista también dice: "Me
interesa la ambigüedad, para que cada lector encuentre su propio libro"
(Cornejo). Y en otra: "Juego con la retórica, para hacer como traductor
y no como escritor. […] Parto de imágenes fijas, plásticas. En cuanto
al contenido, aparece según la lógica que el texto va proponiendo.
Como un escritor-lector" (Navarez). Por su parte, Jorge Coaguila destaca
desde el título de su entrevista a Bellatin este deseo de ambigüedad
por parte del novelista (ver bibliografía).
(3) Como el propio Bellatin expresa, un
espacio cerrado le "resulta el sitio ideal para simbolizar el mundo"
(Coaguila 25). El crítico Carlos Garayar resalta a su vez este hecho:
"En sus novelas anteriores Bellatin no había desplegado tanto ni tan
evidentemente la dimensión simbólica. En Salón de belleza este
aspecto es capital y, podríamos decir, hunde sus raíces en el tema
mismo".
(4) Por supuesto que la asociación de Salón
de belleza con el SIDA por parte de críticos y lectores ha sido
inmediata. Una trabajo que aborda de lleno este tema es el de Prinkey
(ver bibliografía). Con relación a la espacialidad de la novela, este
estudioso desde las primeras líneas de su ensayo se apresura en asociar
la ciudad donde transcurre la obra con un país centroamericano: "Bellatin´s
Salón de belleza takes place in contemporary Mexico and has
as it backdrop the AIDS epidemic". La equivocación sin duda nace del
hecho de que este país es el lugar de nacimiento del autor, su actual
residencia y segunda ciudadanía.
(5) Dice Bellatin: "Si me
preguntaran acerca de las características de mis libros, el ocultamiento
de quien los narra sería la más resaltante. En efecto, desde mis
primeras incursiones en la ficción, tratar de distanciar al autor de las
cosas que se cuentan es una de mis obsesiones. Quizá para poder hacer
uso de ese ocultamiento de una manera eficiente intenté la utópica
construcción de un sistema literario propio que sería el que sostuviera
la escritura; un método para ocultar lo impúdico que suele tener lo
literario. Escribir se convertiría entonces en un ejercicio intelectual
regido por las normas que esta sistematización impusiera a los textos.
Por eso, ellos no están en la realidad o en mi cabeza, como suele
decirse, sino en un ejercicio autónomo que está regido por las leyes del
no espacio y del no tiempo. Textos como suspendidos en un limbo"
(Robles). En otra entrevista también habla de la creación de un
"universo sin tiempo y sin espacio que comencé a escribir desde mi
primer libro" (Méndez 75). Por su parte, el escritor Iván Thays ha
denominado las novelas de Bellatin "metáforas extrañas, curiosas,
amorales, sin tiempo y sin patria". Y Javier Arévalo define la prosa de
Bellatin como "premeditadamente neutra, seca e impersonal"
(1992).
(6) "El salón de belleza cerraba sus
puertas a las ocho de la noche. Era una buena hora para hacerlo, pues
muchas de las clientas preferían no visitar tan tarde la zona donde
está ubicado el establecimiento. // El salón está situado en un punto
tan alejado de las líneas de transporte público, que para viajar en
un autobús hay que efectuar una fatigosa caminata" (24).
(7) Más temprano también dice: "Aparte
del Moridero, la única alternativa sería perecer en la calle" (13).
Por ejemplo, al primer "huésped" del Moridero lo recoge junto a unos
amigos de "uno de los puentes del río que corre paralelo a la ciudad",
a donde había sido llevado por "ciertos vagabundos [quienes] para
mitigar los escalofríos que lo acometían lo tapaban con unos cartones"
(54). Una elocuente solidaridad lumpen. En una entrevista ya citada,
Bellatin expresa que "Salón de belleza trata de una enfermedad
que se expande y ataca a un considerable número de personas. En ella
muestro cómo hay gente que no tiene un amparo médico y un lugar dónde
morir" (Coaguila 26).
(8) Iván Thays a propósito de esta novela
escribió: "El punto culminante de la obra de Bellatin, para la generalidad
de la crítica por lo menos, fue la publicación de la novela Salón
de belleza. Sin traicionar la esencia y el estilo, Bellatin hizo
una metáfora angustiante de un tema de actualidad. La historia de
un peluquero que recoge víctimas de la peste y convierte su salón
de belleza en un 'moridero' es una alegoría de la peste en general,
un hecho tan atemporal como la muerte misma y, por consiguiente, lo
mismo puede vincularse a la peste medieval como al sida contemporáneo,
por ejemplo". Una atemporalidad en cierto modo restringida por el
hecho de que en este caso si se tratara de una peste medieval, ésta
tendría la particularidad de instalarse en una ciudad con televisión,
cines, discotecas, salones de belleza, céntricas avenidas y travestis
prostituyéndose en sus calles.
(9)
También menciona una fábrica (22), cines de barrio (52), un hotel
de turistas (54), hospitales privados y del Estado (55), el barrio o
vecindario (38), la comisaría del sector (40-1), un basural (78), entre
otros.
(10) "Otra
palabra que denota la pertenencia es jebe", como bien señala en una
comunicación personal el propio Bellatin a raíz de su lectura a la
versión resumida de este ensayo (ver bibliografía). Efectivamente, como
escribe la lingüista Martha Hildebrandt, "en el habla peruana se
prefiere el sinónimo jebe" a por ejemplo un término como goma elástica
(240). En la novela dicha palabra aparece del siguiente modo: "De
inmediato busqué el guante de jebe con el que hacía el teñido de cabello
a las clientas y saqué al pez muerto" (10).
(11) Como cuenta el narrador en las páginas 53-55,
al principio se había animado a dar "cobijo a una que otra persona
herida por las Bandas de los Matacabros o de asaltantes que merodeaban
la ciudad, pero en esas ocasiones se había tratado sólo de alojamientos
temporales" (53). Respecto al primer "huésped" en sí, véase también las
páginas mencionadas.
(12) El
protagonista estuvo "un par de veces en una situación íntima con aquel
cuerpo desecho" (ibidem), pero no cree que fuera él quien lo infectó:
dice que había tomado sus "precauciones" (29).
(13) "Sus cuerpos son envueltos
en unos sudarios que yo mismo confecciono con las telas de sábana que
nos donaron. No hay velatorios ni nada. Se quedan en sus camas hasta que
unos hombres que tengo contratados los trasladan en carretillas. Yo no
los acompaño y cuando vienen los familiares a preguntar, me limito a
informarles que ya no están en este mundo" (48).
(14) Sobre la inclusión de los peces en el mundo de
la novela cuenta Bellatin: "Todo surgió de una situación banal. Frente a
mi computadora tenía una pecera en la que observé lo que narro en la
novela: unos peces tenían crías y otros morían, asuntos triviales en la
historia de la pecera. La vida y la muerte se conjugaban en un lugar tan
reducido. // También se incorporaba el tema de la belleza. Una pecera
bien mantenida es un lugar muy hermoso. Puede uno pasarse, como los
japoneses, varios minutos contemplando el reflejo de las escamas de las
carpas doradas. Pero si sufre descuido, con el agua estancada, una
pecera se vuelve un sitio fúnebre y en decadencia. La muerte gobierna el
lugar" (Coaguila 25). Al igual que la idea del peluquero recogiendo
enfermos de Sida en los barrios marginales de Lima, este elemento
fundamental dentro de la novela parte de un hecho concreto extraído de
la realidad, en este caso dentro del propio ámbito personal del
autor.
(15) Para una visión política
de la basura como industria cultural arrojada por los Estados Unidos
dentro del contexto latinoamericano, y la consiguiente respuesta
creativa por parte de este continente, véase lo expresado por Ángel Rama
en la última entrevista que concedió en julio de 1983 (Moraña
340-41).
Bibliografía consultada
Arévalo, Javier. "Mario Bellatin: Canon perpetuo
tiene una identidad libre de denominaciones". El Comercio (Lima,
21 diciembre 1993): C8.
____________. "Efecto invernadero: nuevo estilo
en la novela de Mario Bellatin". El Comercio (Lima, 04 diciembre
1992): C12.
Bellatin, Mario. "E-mail a Paolo de Lima". México DF: 20
junio 2004.
____________. Salón de belleza. En: Tres novelas.
Lima: El Santo Oficio, 1995, 233. 7-84.
Butler, Judith. El género en disputa. El feminismo
y la subversión de la identidad. México: Paidós, [1990] 2001,
193.
Coaguila, Jorge. "Deseo la ambigüedad: Mario Bellatin
y Salón de belleza". La República (Lima, 1ro enero 1995):
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Cornejo, María Elena. "Realismo sin magia". Caretas
(Lima, 13 febrero 1997): 68-9.
Garayar, Carlos. "De un salón de belleza como parábola
de la existencia". El Mundo (Lima, 20-21 enero 1995): 6D.
Hildebrandt, Martha. El habla culta (o lo que debiera
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Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México:
Siglo XXI, [1980] 1988, 281.
Méndez, Juan Carlos. "Efecto Bellatin". Caretas
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