Mario Bellatin:
"Hay
como una búsqueda constante de escribir sin escribir, de
resaltar los vacíos, las omisiones, antes que las presencias".
A propósito de la reciente
publicación de Perros héroes. Tratado sobre el
futuro de América Latina visto a través de un hombre
inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois, tuve esta conversación
con Mario Bellatin, que reproduzco íntegramente.
Por
Ezio Neyra Magagna*
-Álvaro Matus, en Revista de Libros
del diario chileno El Mercurio, te incluye en una lista, que podría
ser considerada como la de los escritores raros de la literatura hispanoamericana,
junto a César Aira, Jorge Eduardo Eielson, Sergio Pitol, Enrique
Vila Matas, entre otros. ¿Te sientes cómodo en este
equipo?
-Me parece que Álvaro Matus es muy generoso. La lista que confeccionó
está conformada por autores extraordinarios; me daría
temor considerarlos como raros. Hay que tener mucho cuidado con este
término, que en Latinoamérica y España ha servido
muchas veces para desprestigiar o hacer de lado determinadas obras.
Yo los llamaría escritores excepcionales y punto, y mi presencia
allí constituye una sorpresa, agradable por cierto.
-Pero hay quienes piensan que tu obra es
excepcional; quizá hasta el mismo Matus lo piense.
-Es curioso cómo un mismo libro puede tener tan diferentes
lecturas dependiendo del espacio y del tiempo. En una época
me sucedía que lo que publicaba, para ciertos lectores era
siempre inferior a lo que había publicado antes. Era un juego
divertido el publicar para avalar el libro anterior, que a su vez
había sido comparado en desventaja con el libro precedente.
Me detuve entonces para preguntarme qué podía estar
sucediendo y advertí la presencia de una fuerte retórica
de parte del lector, que siempre se adelantaba, una vez descubierta
cierta escritura, a lo que se le ofrecería. Obviamente siempre
iba a quedar desilusionado porque es casi imposible encuadrar perfectamente
con una ilusión, con una fantasía sobre lo que vendrá
a continuación. En cierto momento decidí romper la cadena
de publicar un libro luego del precedente, y edité varios textos
casi al mismo tiempo. Hice todo lo posible porque no hubiera una entrega
anterior y que la obra se fuera entremezclando hasta convertirse toda
en un mismo libro. Tal vez este ejercicio la haga un poco rara.
-Cuando pienso en que estás interesado
en conocer los procesos narrativos de los llamados escritores en la
frontera, se me viene a la cabeza tu obra. De alguna manera los narradores
de tus libros suelen escribir desde un espacio límite. Pienso,
como ejemplo, en los narradores de Jacobo el mutante, Salón
de belleza o Perros héroes, y los sospecho un tanto
cerca del borde, desasosegados, dentro de una zona fronteriza.
-Pienso que escriben desde el silencio, desde la carencia, desde la
falta, tanto en su acepción de
carencia como de infracción, donde el lenguaje nunca es demasiado
poco, tiene siempre demasiadas
posibilidades, para expresar lo que se quiere expresar: aquello que
no se puede decir. Hay como una
búsqueda constante de escribir sin escribir, de resaltar los
vacíos, las omisiones, antes que las
presencias. Quizá por eso ese narrador busque a veces escribir
sin necesidad de utilizar las palabras,
haciendo uso de elementos de otros medios, tales como cámaras
fotográficas o puestas en escena, para seguir construyendo
sus estructuras narrativas. Y allí creo que se encuentra una
región fronteriza evidente, donde la palabra literatura pierde
su sentido -en realidad nunca entendí qué significaba
realmente el término literatura- para concentrarse en ser un
espacio de creación de palabras y de estructuras que no sólo
las contengan sino que además puedan hacerlas transmitibles.
Esa frontera me parece sumamente interesante porque encontrarse en
medio de dos nadas da como resultado el espacio propicio para la indagación
en una serie de cuestionamientos sin tener la carga de una retórica
determinada que, generalmente, está plagada de respuestas.
En ese lugar fronterizo, caracterizado por el no tiempo y el no espacio,
surgen de pronto muchos caminos que, a pesar de alejarse en apariencia
de una tradición determinada, permite, por el contrario, llegar
a la esencia de las tradiciones, de los sistemas, del por qué
real de algunas manifestaciones ya sepultadas, que aparecen como muertas,
por sus propias formas. El término fronterizo siempre alude
a algo desconocido. En la primera escena de El Espejo, de Andrei
Tarkovsky, asistimos a los ejercicios que se le practican a un niño
en apariencia fronterizo. En México una de las zonas donde
mejor producción artística se produce es en la ciudad
de Tijuana, símbolo de una de las fronteras más espectaculares
del mundo.
-La frontera también se puede observar
en ti cuando escribes libros en donde algunas veces es difícil
encontrar límites entre ficción y realidad. En lugar
de escribir desde la frontera en tanto espacio de desencuentros, o
no encuentro, con la modernidad fronteriza, pareciera que intentaras
buscar un no lugar en el espacio preciso en donde ficción y
realidad están dentro de las mismas fronteras. Se me viene
la misma idea cuando recuerdo que es habitual preguntarse si Mario
Bellatin es un autor mexicano o peruano.
-De alguna manera mi vida creo que refleja buena parte de lo que ocurre
en los libros. A veces he constatado, aterrado, el carácter
profético de la palabra escrita. Me he visto envuelto, quince
o veinte años después de escribirlas, en situaciones
muy similares a las que aparecen en los textos. Creo que mis fronteras
están en mí mismo. Que siempre he buscado demarcar un
territorio que se defina como un sistema propio más que acoplado
a sistemas mayores. Puede sonar ridículo
lo que acabo de decir pues es cierto que todos, de alguna manera,
están conscientes de sus propios
límites, pero yo lo he construido como una marca de vida que
deseo se refleje en la obra que he ido
publicando. Lo más impresionante de este proceso es que después
de poner fronteras para todo, de crear una serie de sistemas que te
permitan entender el mundo como una gran maquinaria, adviertes que
no existe ningún límite. Es el punto donde se abren
todas las posibilidades y no tenga queda otro recurso sino el de cobijarte
bajo un orden que te trascienda. Esto está muy cercano a la
experiencia mística, donde después de una serie de privaciones
y luchas contra tu propia libertad encuentras el infinito. Creo, por
otra parte, que Bellatin no es peruano ni mexicano.
-El proyecto del Congreso de dobles también
refuerza la idea de la escritura desde la frontera, ¿no te
parece?
-Desde hace mucho tiempo me he venido preguntando sobre la relación
del autor frente al texto.
Provenimos de una tradición literaria donde muchas veces se
ha dado un relieve desmedido a la presencia del autor o a las circunstancias
sociales en las que este autor está sumido, que con relativa
frecuencia dejan atrás al texto en sí mismo. Recientemente
he escuchado a cierto escritor latinoamericano hacer un llamado a
un deber que supuestamente tienen los escritores por el sólo
hecho de serlo: denunciar la realidad circundante. En esta búsqueda
por desentrañar las relaciones entre el texto y el autor están
inscritos una serie de libros que he ido publicando. En El jardín
de la señora Murakami quise hacer pasar al autor como el
traductor de un libro inexistente; en Shiki Nagaoka: una nariz
de ficción hice las veces de un biógrafo de un personaje
imposible; en Jacobo el
Mutante el autor es un incompetente investigador literario. Es
de ese modo como llegué a aceptar la
propuesta que me hicieron, de ser curador de una nuestra de arte.
Se me ocurrió entonces la posibilidad de organizar un congreso
de escritores donde los escritores no estuvieran presentes. Trasladaría
al lugar del evento sólo las ideas de estos creadores, para
constatar qué ocurría con los textos una vez que estuvieran
huérfanos de sus autores. Es de ese modo como emprendí
un trabajo
fotográfico que buscó retratar los seis meses que pasó
cada creador con su doble, personas que debían aprender de
memoria diez textos que repetirían frente al público
en una sala de arte de París. Al principio hubo cierto desconcierto,
se quejaron sobre todo algunos profesores de universidades europeas
que habían viajado para estar junto a una serie de autores
mexicanos. Era importante esta queja porque de allí surgía
la pregunta de qué iban a buscar en un evento literario. Si
eran ideas, como se supone, allí estaban, a su disposición,
los cuarenta temas fundamentales en ese momento para los autores.
El congreso de dobles de escritores me contestó muchos cuestionamientos.
Fue un trabajo monumental, está registrado en un libro y en
un DVD, que hasta ahora no entiendo bien cómo fue posible llevarlo
a cabo. Fue, de ese estoy seguro, el trabajo en conjunto de muchas
personas que le tuvieron fe al proyecto.
-En Perros Héroes, novela
que publicaste originalmente en Alfaguara el año 2003, y que
por fin se publica en Perú, el hombre inmóvil y entrenador
de perros es un personaje, ciertamente con rasgos distintos al de
la ficción, que existe materialmente. ¿Cómo llegaste
a él, o como la ficción se acercó a la realidad?
-Primero hice el libro y después estudié al personaje.
Realicé un acto de reconocimiento. Este libro es para mí
especial porque algunos lo han tomado como un producto puro de la
imaginación, cuando en realidad se trata de una especie de
crónica de un personaje de la ciudad recientemente fallecido.
La anécdota comenzó cuando contesté un aviso
del diario de artículos de segunda mano donde anunciaban la
venta de cachorros pastor belga malinois. En esa época había
muerto de sobreedad mi perro Pongo, con quien salgo en las fotos de
autor de varios libros, y buscaba un perro sustituto. Había
ensayado con varios ejemplares, un greyhound que se estrellaba contra
las paredes de mi casa, unos lebreles que ensuciaban los muebles y
las camas, ciertos podencos que no entendían ninguna orden
y un primitivo basenji, el perro gato, que junta en sí los
defectos del perro 
y
del gato, hasta que alguien me recomendó que probara con malinois,
los únicos capaces de efectuar con éxito el ring francés,
un deporte en que los perros muestran unas habilidades excepcionales.
Me dijeron que conseguían hacer esas proezas porque eran descendientes
casi directos del lobo. Contesté entonces el aviso, realicé
una serie de preguntas específicas sobre la relación
entre estos perros y sus ancestros, sobre si sus habilidades podían
explicarse por una inteligencia más desarrollada que la de
los perros de otras razas. Me pidieron que esperara unos momentos,
que alguien me iba a contestar esas preguntas. Minutos después
escuché por primera vez la voz del hombre inmóvil, quien
en sus primeras palabras trató de demostrarme que tanto él
como esos perros eran poseedores de una inteligencia superior. Media
hora más tarde estaba instalado en su casa, atento al espectáculo
que desde su inmovilidad más absoluta tenía montado
para los visitantes. Con la ayuda de su enfermero hacía pasar
uno por uno a los ejemplares a su habitación para que el espectador
viera cómo iban repitiendo una serie de conductas que él
había anticipado. Antes de irme ocurrió un error de
cálculo, él le achacó toda la culpa al enfermero,
y uno de los animales me mordió destrozándome el pantalón
de trabajo que llevaba en esa ocasión. No regresé a
esa casa sino hasta un año y medio después. En ese tiempo
escribí el libro casi sin pensar y cuando ya lo había
entregado al editor se me ocurrió regresar para constatar qué
había de cierto entre lo que había escrito y el universo
que se desarrollaba en la casa del hombre inmóvil. Con mucho
asombro advertí que en ese texto se encontraba reflejada esa
realidad hasta en sus mínimos aspectos. Volví con una
cámara de fotos e hice algunas imágenes al azar. Cuando
las vi me di cuenta de que la ficción que expresaban las imágenes
era perfecta. Decidí por eso incluirlas en el libro y hacerlas
pasar como instalaciones.
-¿El proceso de montaje de la ficción
en Salón de belleza fue opuesto al trabajo en Perros
Héroes? Lo pregunto porque hasta donde sé, antes
de que escribieras Salón de belleza, investigaste in
situ el verdadero moridero, el que supuestamente existe y se ubica
en Villa el Salvador, en Lima. ¿Debo creer ciegamente en esa
versión o te parezco una persona que inocentemente da por hechos
los rumores que me llegan?
-Las certezas son muy confusas en este campo. Tampoco creo que importen
demasiado. Ya me ha tocado hablar del tema del señor de Villa
El Salvador, de quien escuché vagamente mientras redactaba
el libro. Incluso durante el estreno de la obra por el grupo Yuyachkani,
se expuso una muestra fotográfica del espacio de ese señor.
Yo siempre estuve de acuerdo con que se incluyera ese material, incluso
que se incluyera la presencia virtual de aquella persona como parte
de la ficción. De alguna manera era como la constatación
de que el texto estaba haciendo uso de una suerte de
imaginario colectivo. En distintas ciudades del mundo se produjo un
efecto similar. Se sabía en cada una de esas urbes de la presencia
de un lugar semejante. Cuando se hizo el montaje teatral en México,
el director halló uno de esos refugios en las afueras y el
grupo se fue a ensayar a sus instalaciones. Extrañamente creo
que ahora ese texto cumple de una manera más cabal con las
intenciones con las que fue escrito. Como suponía cuando lo
estaba escribiendo, la fisonomía del sida iba a cambiar pronto
de características, cosa que ahora ha ocurrido con la aparición
de nuevos medicamentos, y esos lugares, si bien fueron creados con
la intención de albergar a ese tipo de paciente, ahora dan
cobijo a enfermos terminales en general. El lugar de los apestados,
de
quienes se preparan a esperar la muerte y no tienen cabida, tal como
están descritos en los libros
sagrados.
-Cuéntame cómo fue la primera
presentación de Perros Héroes.
-Quise en ese tiempo crear una suerte de concepto llamado
Perros héroes. Me puse de acuerdo con algunos directores
de teatro para que anunciaran públicamente que iban a poner
en escena el texto. De pronto se empezó a crear la idea de
que los Perros héroes iban a ser representados en distintos
teatros. Yo me incluí en la propuesta y me puse de acuerdo
con el director de un complejo teatral para que me pusiera en cartelera.
Apareció entonces en la marquesina del teatro el próximo
estreno de la obra, se colocaron avisos en los diarios anunciándolo,
hasta que de pronto sucedió lo que suele pasar con los estrenos
teatrales: la fecha pasó sin que nadie lo advirtiera. El próximo
estreno, nunca se especificó la fecha, formó de improviso
parte del pasado. Se estrenó la obra, supuestamente, sin que
realmente hubiese sucedido. Un reconocido crítico de teatro,
quien participaba en la propuesta, publicó en una importante
revista sus comentarios. Se creó la ilusión de que,
sin caber la menor duda, la obra se había estrenado, porque
Perros héroes había aparecido en la marquesina,
en los diarios y en la crítica. La supuesta obra buscaba remarcar
la inmovilidad del personaje, para lo cual nos servíamos de
un grupo de perros adiestrados para que se quedaran inmóviles
sobre unos pedestales en actitudes de amenaza hacia el público.
Estos perros, mientras el texto se iba desarrollando en off, eran
reemplazados por perros disecados, por perros de madera o se dejaba
el espacio vacío. Todos estos cambios se hacían a partir
de juegos de luces para que nadie advirtiera el
movimiento. Cuando el libro apareció, la editorial anunció
que se haría un acto de desagravio para todos aquellos que
se habían perdido el estreno. Se anunció también
que durante la presentación del libro se reconstruiría
la obra. Busqué entonces una iglesia del siglo XVI desacralizada,
que se ubica dentro del convento donde Sor Juana pasó su clausura,
para hacer la presentación. Convoqué a los supuestos
participantes de la obra -escenógrafo, productor, diseñador
de iluminación- quienes reconstruirían oralmente para
el público el supuesto montaje. Cuando terminaron de hablar
yo tenía preparada una sorpresa. Durante todo el tiempo había
mantenido oculto a un perro malinois entrenado para permanecer inmóvil.
A una orden mía el perro saltó sobre el altar y allí
se quedó, estático, mientras en off se desarrollaba
el texto. Fueron veinte minutos de tensión, con el perro
sobre el altar de esa iglesia mirando fijamente al público,
y los asistentes, lógicamente, clavados en
sus asientos frente a esa bestia en apariencia muy agresiva. La escena,
de un grupo de personas frente a un altar presidido por un perro,
creo que era más fuerte y efectiva que haber montado la verdadera
obra teatral.
-¿Y qué podemos esperar de
la presentación de Perros Héroes en Lima?
-Creo que una teletransportación. Hace muchos años que
no voy a Lima. Mientras más tiempo pasa, temo más a
lo que me pueda encontrar. Es como si ese espacio hubiese quedado
congelado y de un día para otro sucediesen todas las cosas.
Temo a las malas por supuesto. No sé si ahora tenga el ánimo
necesario para enfrentar de golpe una serie de cambios, de entender
de pronto que el tiempo ha pasado y que las cosas dejaron de ser como
yo creía que eran. Sin embargo, ese sentimiento me produce
grandes deseos de estar allá. Tengo la fantasía de recorrer
las calles como si fuera un fantasma, como un ser invisible que pasa
por lugares cotidianos en medio del anonimato más atroz. Recuerdo
un sueño recurrente de mi abuelo, que después de muerto
regresaba a la vida convertido en una sombra desorientada, y en el
lugar donde se encontraba su casa de siempre encontraba una gran fosa
por donde circulaban autos a gran velocidad. Poco después de
su muerte su casa fue demolida para construir el By Pass. Creo entonces
que ahora seré yo aquella ánima perdida. En Salón
de belleza existe un sueño similar. El personaje sueña
que es niño de nuevo, que está en su escuela de costumbre,
pero que nadie lo reconoce. Se siente como alguien que no puede comunicarse
de ninguna manera con su entorno más inmediato. Tal vez cuando
haya un poco de sol regrese, sin decírselo a nadie, para atisbar
por las ventanas. Es por eso que la teletransportación me parece
más que divertida. Lograr estar sin estar. Escuchando lo que
va
sucediendo mientras habito otro espacio. Lástima que las teletransportaciones
no sean como en nuestra imaginación y se limiten a una pantalla
o a una conversación telefónica.
-Estás por publicar una revista,
Damas chinas, ¿sobre qué va la publicación?
-Esta semana aparece el primer número. Se trata
de una revista-libro de apariencia bastante modesta, que contendrá
diez artículos de reflexión-ficción, por llamarlos
de alguna manera, escritos por los autores contemporáneos que
conozco y que más admiro. La siento como una extensión
del proyecto de la Escuela Dinámica de Escritores, espacio
que al mismo tiempo percibo como parte de mi escritura; un todo conformando
una misma palabra. Este primer número tendrá textos
de
autores argentinos y franceses, con quienes siento una alta identificación
Estarán, entre otros, Jorge
Panesi, Reinaldo Laddaga, Jean Echenoz, Laura Benetti, Bernard Noel,
Daniel Link...
-La Escuela Dinámica de Escritores
se está consolidando como un programa innovador para
escritores. Está por inaugurarse una sede en Santiago. ¿Cómo
surgió el interés de abrir sedes en otros países?
¿Dónde prevén tener nuevas sedes? ¿Habrá
intercambios de profesores y estudiantes entre ellas?
-Se tiene pensado abrir una sede en Perú y otra en Colombia.
En septiembre comenzará a funcionar la de Santiago de Chile.
Para lograrlo debe haber una iniciativa fuerte de cada país
que haga autónomas las sedes, y los intercambios tanto de maestros
como alumnos se darán por añadidura. Actualmente en
varios países latinoamericanos y de Europa viven una serie
de investigadores y artistas que han dado clases en la Escuela y comprenden
bien la idea del proyecto; por eso no creo que la idea esté
centrada necesariamente en México.
-¿Y cuál es la idea de la
Escuela? ¿Qué es lo que quiere conseguir?
-Crear un espacio vacío donde se pueda reflexionar sobre una
serie de cuestiones acerca de la creación. Es un lugar de confluencia
de ideas, saberes y modos donde sólo existe una prohibición:
la de escribir. Es decir nadie puede llevar sus creaciones personales.
Se trata de que en dos años se tenga una experiencia directa
de trabajo con cerca de sesenta de los más destacados creadores
tanto de literatura como de otras artes. No hay programas de estudio,
no hay horarios rígidos de trabajo ni siquiera un lugar espacial
determinado, todo se irá adecuando a las características
de los cursos. Pero como no existe nada concreto a lo cual asirse,
pensando en un modo convencional de enseñanza, las reglas de
funcionamiento son sumamente rigurosas, tanto para los artistas invitados
como para los asistentes habituales.
-¿Por qué crees que los programas
de escritura creativa, creative writing, como lo llaman en Estados
Unidos, no han tenido tanta pegada en Sudamérica? En Norteamérica,
incluyendo México, y en Europa es una práctica muy extendida
la de seguir estudios de este tipo.
-Mi escuela no tiene absolutamente nada que ver con un programa de
creative writing norteamericano. Esos programas juntan lo académico
con el taller, dos instancias que abominamos en la escuela. No sabemos
cómo definir nuestras sesiones de grupo, pero sí sabemos
que se deben alejar lo más posible de esas dos prácticas.
Creo que en Latinoamérica se deben definir todavía muchos
asuntos relacionados con la cultura para poder dar una respuesta con
respecto a una
escuela de escritores. Cuando yo vivía en Perú no había
ni siquiera librerías. Habrá que esperar a que las condiciones
hagan propicio un lugar para la cultura. Una de las reglas fundamentales
de la escuela es que debe existir porque hay una demanda real, porque
un grupo de personas, que necesitan de determinado servicio, puedan
hacer posible su existencia. No creo en los proyectos avalados por
una especie de deber ser, por un interés filantrópico
en las artes. Si no había librerías en Perú en
ese momento era seguramente porque no había mucho interés
de la gente porque existieran.
-¿Has perdido la nostalgia por la
pérdida del brazo artificial que solías usar, o el proyecto
de la
construcción de tu brazo por parte del artista plástico
Aldo Chaparro ha logrado hacer que la
sensación de pérdida desaparezca?
-El año pasado al artista Aldo Chaparro le dieron un pequeño
patio del MOMA de Nueva York para que expusiera un proyecto. En ese
mismo tiempo yo estaba en la India, donde decidí arrojar al
Ganges, al lado de los muertos que pasaban flotando alrededor de la
barca donde me encontraba, la prótesis que sustituía
mi brazo derecho. Sin embargo, una vez que regresé a México
empecé a experimentar una sensación de pérdida
que me impedía la movilidad. Es decir, esa sensación
de vacío me dificultaba, mentalmente, llevar adelante algunas
cosas que quería. En cierto momento advertí que lo que
me hacía falta era la artificialidad que había estado
presente en mi cuerpo durante todos los años, casi todos los
de mi vida, en que porté una prótesis. Yo no quería
volver al mundo de la ortopedia, de donde salieron todos los adminículos
que había utilizado, porque en ese ámbito en lugar de
resaltar lo artificial se busca esconderlo. Algunos años atrás,
en Berlín, había hecho un experimento: un famoso mascarero
decoró mi agresivo garfio de metal con una serie de piedras
de fantasía. Así es que cuando tuve claro que el próximo
brazo que usaría tenía necesariamente que provenir de
la plástica recurrí a Aldo Chaparro, quien ideaba su
proyecto para
el MOMA y pensaba que debía girar en torno al ser humano y
la artificialidad. De ese modo es que nos embarcamos en la búsqueda
de una serie de brazos y manos posibles que al mismo tiempo que tengan
una función práctica -existe un esbozo para construir
un brazo que porte un celular, una navaja suiza y un exhalador de
gases que sirva de defensa ante cualquier agresión-, se presente
como una obra de arte.
-Iván Thays, en su blog, dice que
tienes una anécdota en torno de Perros Héroes
, que es más extraña que la propia novela. ¿Sabes
a qué anécdota se refiere?
-Me imagino que es la anécdota cuando el hombre inmóvil
estaba sediento y no había más que él y yo en
la casa. Mi obligación era darle de beber. Sin embargo, se
trata de una anécdota tan fuerte que me es imposible ponerla
en palabras.
*Ezio Neyra Magagna nació
en Lima en 1980. Es director de la edición peruana de la revista
Lamujerdemivida y codirector de la editorial Matalamanga, así
como director de la Asociación Civil Niñolee, cuyo objetivo
es la promoción de la lectura. Su primer libro, Habrá
que hacer algo mientras tanto, se publicó a finales de 2005.
