Migrante,
ciudad y tránsito en El Paso de Miguel Ildefonso.
Claudia
Arteaga Olórtegui
Octubre 2006
El
Paso es la primera incursión narrativa de Miguel Ildefonso(1).
En un nivel formal, esta irrupción es interesante y ágil por la
múltiple elección genérica que nos lleva del tono poético
al cuento, del ensayo a la crónica o bitácora de viajes; ello en
concordancia con las experiencias fugaces y culturalmente híbridas del
sujeto migrante, cuya presencia es central en el conjunto de relatos(2).
El discurso planteado en torno a este y al espacio que penetra es medular en esta
colección, ya que el sujeto se construye a sí mismo a través
de la reformulación del entorno que 
transita.
Este trabajo aborda el rol del migrante como productor de discursos en su afán
por simbolizar un espacio distinto y construir su identidad a un nivel performativo.
Esto sucede sin entrar en necesario conflicto con su posición marginal
que es usada para criticar las estructuras de dominación que experimenta
como subalterno, a la vez que ello supone una estrategia de integración
en un espacio fronterizo que promete -aunque no siempre con éxito- no enajenarlo.
La ciudad de El Paso se presenta como un espacio de tránsito constante,
en el que permanentemente fluctúan y se entremezclan códigos de
diversos lugares. La mayoría de las ficciones del libro se ubican en las
afueras de El Paso, ya sea en Ciudad Juárez -de preferencia- o al interior
de USA. Por ello el título más que una referencia literal a la ciudad
del mismo nombre alude a la actividad constante de exploración y aprendizaje
ejecutada por el migrante. Por ejemplo, cuando los personajes se sitúan
en El Paso este es referido como un desierto y el migrante para re-conocerse en
él acude a discursos previos:
Este
jueves, en el crepúsculo de El Paso, sí, la ciudad de la película
de vampiros de Tarantino o la de la residencia de Corman Mc Carthy, Cyndy y yo
esperábamos exhaustos, en la estación, la hora de partir.
(71)
El Paso no era una ciudad muy literaria. Antes
de arribar, Camilo sabía de ella lo que había encontrado en Williams
Carlos Williams, Jack Kerouac y Carlos Fuentes... (92)
La
ciudad fronteriza como desierto es un referente vacío que precisa ser simbolizado
para resistir el desarraigo y hacerse de un lugar. En general, el migrante de
El Paso reinventa la realidad acudiendo a un imaginario multicultural,
circunstancia de una subjetividad en pleno contexto posmoderno, que presenta entre
sus rasgos claves -a decir de Jameson- el consumo masificado de imágenes.
Desde
niño me gustaron las canciones folk norteamericanas: el country.
No sé a que se debe ese raro gusto para alguien que es del sur de América;
de hecho algunas cosas aparecen de la nada, sin que intervenga la herencia genética
o la influencia familiar. Sospecho que ha de haber sido por algunas películas
que veía en la tele. Y es que yo no veía mucha televisión.
Los pocos momentos que me permitían hacerlo eran para ver el western de
John Wayne o de la serie El Gran Chaparral (…) Yo no soy un fanático de
nada, solo digo que me gusta el country porque viene al caso, así
como, por otra parte, me gusta Beethoven o Pink Floyd o Chacalón (11).
El imaginario es percibido a manera de espectro no jerarquizado
de distintas figuras culturales ("yo no soy fanático de nada").
La cita plantea que la constitución del sujeto no está anclada al
lugar de procedencia y tampoco se adscribe a la familia como institución
educadora. La subjetividad es más bien asumida como un campo heterogéneo
que escapa a cualquier esencialismo nacional o letrado. Por ejemplo, en "Los
Cuatro de El Paso" y en "El quinto Beatle" el migrante y sus compañeros
de universidad fingen ser el legendario cuarteto, con lo que se opta por un modo
de filiación, dado aquí por la cultura pop, que sustituye a los
lazos tradicionales de la familia y nación. En El Paso, si bien
no hay un rechazo abierto a la familia ni a lo nacional, el migrante construye
y se adecua a nuevos códigos de pertenencia que aseguran su inclusión
en un espacio que intenta hacer suyo, ya que es conciente del reacomodo que sobre
la realidad ejerce el imaginario cultural masmediático, letrado o popular.
De este modo, transitar por la frontera es cultivar la diferencia. Al ser conciente
de esto, la actitud del migrante es carnavalesca y performativa . Ello se ve en
la construcción recurrente de escenarios durante la ruta ("Yo recitaba
a Adán, a modo de ejercicio, para agarrar ritmo antes de escribir, o, como
en aquella noche, para acompañar mis pasos" 19), así como en
la adopción frecuente de la jerga mexicana y los encuentros sexuales transitorios.
tú
no eres de aquí, ¿no?", me preguntó la mujer que atendía
en la barra. No, le dije, soy de Oaxaca. Chaparro, cabezón, nalgón,
oaxaqueño cabrón, le canté. "Mentiroso, no eres oaxaqueño".
Ok, me agarraste, tía, soy de Sinaloa, respondí con una sonrisa
convincente. "Pos sí, ese modo de hablar es de allá" (55).
Por
otro lado, los espacios a los que se accede en el paso por la frontera componen
una atmósfera marginal de bares, burdeles y calles inciertas, propia de
una modernidad fallida que permite el afloramiento de los síntomas invisibilizados
por la fantasía del sueño americano, que el migrante hace notar
desde una posición determinada no por la nacionalidad específica
que ostenta -la peruana- sino por su ser hispanoamericano. Nuevamente, lo hallamos
lejos de cualquier constreñimiento nacional o cultural pues lo hegemónico
en su identidad es su situación de migrante hispano en territorio norteamericano,
lo que, dicho sea de paso, no impide que simpatice con expresiones culturales
de ese país, pues, básicamente, su reacción es contra el
sistema económico y político.
Todos
ellos, mexicanos, chilenos, hispanos en fin, odiando a "este país"
pero resignados a tratar de quedarse en él para no tener que volver a la
jodida vida de antes. Es por eso que Camilo se aferraba a la idea de Yuknapatawpha
de Faulkner o a la ruta 66 de Jack Kerouac o a los subterráneos de Lou
Reed (99).
Como es notado en la cita anterior, su posición
termina articulando grupos de otras regiones (los white trash, negros,
hispanos, orientales) que también viven el desarraigo y el tránsito.
El bus, con su cargamento de razas, se
va adentrando en silencio por el hilo eléctrico de la tierra, entre pueblos,
vallas, cerros, desiertos, ranchos, y en todo lugar, como para no sentirnos perdidos
hallamos siempre un Mc Donalds, un Wendy's, un Taco Bell,
un KFC o un Burger King en los grifos. El ritual supremo de la civilización
consiste en que todos bajemos a este gas station -nos dicen que tenemos
quince minutos, otras veces más-, y entremos a comer hamburguesas con papas
fritas, acompañadas con inmensos vasos de gaseosa. Este ritual norteamericano
se hace en cualquier lugar de la gran nación; todo el país está
construido en cualquier lugar de este ritual, para eso conquistaron el Oeste y
juntaron a los indios en unas reducciones: la obesidad de la obediencia (39).
La
civilización es una fantasía ideológica -uso aquí
un término usado por Slavoj Zizek-, un producto hegemónico deconstruido
constantemente en pleno trayecto. El viaje es planteado -una vez más- como
modo de exploración, conocimiento y reformulación del entorno y
de la subjetividad. Por ejemplo, en "La ventana de Greyhound", el personaje
durante un viaje en una carretera de Texas se obliga a la abstracción para
dosificar la pesadumbre:
en vez de hundirme
más en mis tristes pensamientos, me sentía más leve, casi
como si flotara: de este modo el peso de las ideas se difuminaba. Y lo mismo veía
que sucedía con el resto de pasajeros, sus tribulaciones iban perdiendo
gravedad, hasta que el bus parecía no tocar el suelo ... Y después,
todo lo que se podía hacer en ese asiento de Greyhound lleno de cuerpos
fantasmales, pasajeros que roncaban o que hablaban consigo mismos, viviendo con
los ojos cerrados una pesadilla que era real, que por el sueño americano
que desde chicos les habían sellado en el inconsciente ignoraban que era
real. (14)
En la cita el narrador se asume un fantasma
como los demás, pero a diferencia de ellos es conciente de la pesadilla
encubierta por el american dream. Esta actitud pone en crisis la estrategia
intentada por el migrante: a saber, la capacidad de reformulación de sí
mismo. Aquí el migrante de Ildefonso teje su fantasía o veladura
sin dejar por ello de tener conciencia del conflicto (o trauma) que subyace a
ella:
Las imágenes se rompieron
como corresponde a las almas rotas. Por eso le fue fácil al viento llevarse
mi nostalgia del desierto. Janeth besándome como yegua en celo (yo revolviéndole
los cabellos rizados). Janeth jadeando (yo tapándole la boca). Janeth durmiendo
en mis brazos (yo mirando las pocas estrellas visibles). (14)
El
personaje femenino en casi todos los cuentos representa un medio para contactar
al migrante con el entorno a través del placer, además de guiarlo
en la ruta en caso de significar un recuerdo ingrato que llama al cambio y la
travesía. En "La ventana de Greyhound", el personaje intenta
escapar de esa pesadilla que se torna real. Sin embargo, la veladura no funciona
del todo. Mientras ocurre el contacto corporal las percepciones se desvian paralelamente.
En ese vacío que se abre entre la fantasía y aquello que se resiste
a formar parte de ella se va fundando una pulsión de muerte. Líneas
atrás, antes del párrafo citado, el personaje asocia la línea
recta de la carretera con el "camino de la muerte". Hacia el final del
relato, repite la figura para referirse a sí mismo en pleno tránsito:
"La ventana era lo único que me decía que aún estaba
vivo; que, aunque toda mi vida había sido un camino recto tras otro,
aunque yo también ahora era un fantasma, lo que estaba pasando allí
era real, estaba sucediendo" (14 el subrayado es mío). El personaje
no puede evitar ser un fantasma, dejarse seducir por una pulsión de muerte,
la de la inclinación perpetua al cambio de quien está y no está
al mismo tiempo en un solo lugar. "Estar vivo", en este cuento, implica
mirar hacia fuera, lo que lleva, paradójicamente, a asumir la propia extrañeza:
"Ya no estaba en el Paso. Ya no estaba en Lima. Ya no estaba ni aquí
ni allá, ni arriba ni abajo: estaba en ninguna parte. Y desde ese mismo
lugar es que ahora escribo esto" (14). Si bien la constatacion del vacío
coincide con el fin de la escritura de este cuento, con la imposibilidad de seguir
diciendo sin tener una posición, un lugar en el "afuera" desde
el cual poder representar con seguridad, implicado en esto está la manera
en como es asumida la posición subalterna, ajena a toda posible simbolización
y como instancia no localizable, que no puede enunciar por sí mismo y más
bien se presenta 'afantasmado'. Este es un momento en que la fantasía o
el placer que el sujeto pueda adquirir para anclarse de manera transitoria se
torna insuficiente.
En el relato "Vamos al Noa Noa", Dante, el
protagonista, luego de una borrachera, pelea e incendio que destruye el lugar
del título, confronta su soledad:
Antes
de salir cerré la ventana para que el sol no siga entrando por las puras.
Bajé y pedí mi documento. ¿Dante?, preguntó el de
la recepción; sí, respondí. Y me dirigí a la salida
con paso lento. Su chica se fue hace una hora, me dijo el portero al abrir el
antiguo portón de madera. Afuera, otra vez el sol inmenso, apenas me dejaba
ver el desierto. Di unos cuantos pasos, obnubilado. Y así, rápidamente,
como si hubiera entrado al verdadero sueño, ya me encontraba en el mismo
desierto. Con la misma velocidad aquel sueño se fue transformando en una
pesadilla, en un llano en llamas con los huesos regados y los retazos chamuscados
y las mujeres calcinadas y los fantasmas de Juárez implorando otra vez…¿Adónde
voy? ¿Y ahora, dónde voy?, decía yo también al darme
cuenta de que el destino otra vez había dejado de existir (60-61).
La
mención al "verdadero sueño" refiere a aquella verdad
que escapa a la fantasía, la cual había construido la realidad como
un espacio de contacto y placer (Dante conoce a Paloma Angélica, mujer
voluptuosa, con la que va al conocido bar). Dante -con esta denominación,
Ildefonso juega aquí con la alusión literaria de su segundo nombre-
afronta lo Real del infierno, aquel incendio que vuelve ceniza al Noa Noa y su
fantasía. De allí que pase a identificarse con la pregunta nunca
respondida acerca del destino incierto de los desaparecidos, de esos fantasmas
sociales que son las figuras anónimas de los subalternos. Es la conciencia
de este Real -aquella verdad perturbable que escapa a la simbolización,
según lo plantea Lacan- lo que hace que el protagonista se dé cuenta
de su descentramiento, de su no estar en ningún lugar. Es así que
el imaginario se vuelve fibroso permitiendo que por él se cuelen el desconcierto
y el extravío.
Otro ejemplo similar es "El príncipe":
el protagonista es un obrero explotado que regresa a El Paso con el objetivo de
olvidar a Claudia, su ex - enamorada. Allí el personaje narrador se encuentra
con varios personajes de telenovela, que integran una fantasía fabricada
bajo los efectos del alcohol con que busca dosificar la ausencia de Claudia y
su soledad:
Caminaba entre prostitutas,
entrando y saliendo de "La Flor del Valle"; "El gallito",
"El Vaquero", el "Club Pedregal", "Las Piscas",
"La Capital", "El Puerto", bailando con María Félix
una de los tigres del Norte, con Silvia Pinal otra de la Banda El Recodo, con
Angélica María la de los Tucanes de Tijuana y, al final, con Lucía
Mendez aquella de los Rieleros del Norte… (15-16).
En
"La ventana del Greyhound", "El Príncipe", "The
Prince Machiavelli's (i)", por citar algunos cuentos, existe un goce ocasionado
por el desarraigado, una pulsión de muerte que el sujeto trata de eludir
a través de encuentros sexuales ocasionales. En ese sentido, son los cuerpos
femeninos los que registran el paso de los personajes y juegan a ser metáforas
del territorio que se penetra y que propicia el juego con la diferencia.
En
la segunda parte del libro, la temática migratoria se traslada al Perú,
al mundo del migrante costeño, de los mendigos y ninguneados sociales ("Cruz
marcada" y "Bar candela") y, de allí, al interior del país
(Cuzco, Ucayali, Pasco). El viaje al interior es metáfora de una introspección
donde la anécdota sigue siendo el formato predominante, así como
los bares y las experiencias amorosas, las marcas dejadas durante la ruta. El
relato "La luz del mundo" es el único de asunto familiar en el
libro, que cierra la colección hablando de aquellos que no se fueron. El
cuento empieza con una clara referencia a Pedro Páramo de Juan Rulfo:
"Vine a Chacayán porque me dijeron que aquí vivió mi
abuelo" (129). Es la escritura de Rulfo la que media y va moldeando la experiencia
del viajante en la tierra de sus antepasados. Chacayán se parece a Luvina
y, por momentos, a Comala: "Como si trataran de no confundirse con una aparición
o un sueño, primero se quedan en silencio mirando; luego recién
se saludan" (131), "...luego volteo a preguntarle a la anciana si es
que había por aquí un riachuelo, pero ella ya no está. Mi
abuela tampoco está allí donde se sentó a descansar"
(132). El Paso cierra con una vuelta a los orígenes asociado a un
deseo de reposo y estabilidad. La elección final es por la casa materna
y por el paraíso perdido de la infancia: "Solo escucho el canto de
las hojas de los eucaliptos y la voz de una niña que está jugando
por ahí, entre otras casas abandonadas más abajo. Y aquí
me quedo a vivir siempre" (132). Ya en "Ayahuasca", el antepenúltimo
de esta colección, se había formulado esta inquietud: "La ayahuasca
me había conectado con una fecha perdida de una infancia soleada, convertido
en un pájaro exiliado del paraíso, detenido en la antena de una
azotea en Apolo, buscando una sombra donde descansar" (125). Este "pájaro
exiliado" es el migrante que ha ido de El Paso a Chacayán. El deseo
tras la travesía doble (de EEUU a Perú y de la costa a la sierra)
ha sido, en suma, intentar hacerse de un lugar para compensar la agonía
por el "¿Adónde voy?". En ese sentido, las ciudades y,
más claramente, los pequeños lugares (bares, burdeles) son semiprivatizados
para que el contacto y el placer sean posibles. Así, la nación como
un conjunto de dispositivos que dotan de identidad al individuo ha sido aquí
desterrada por muchos lugares que, en cambio, terminan siendo afectados por una
subjetividad movida por la incansable inquietud de "pertenecer". De
allí que curiosamente Ildefonso prefiera mencionar siempre a Apolo, su
barrio, en lugar de La Victoria o Lima(4),
como el lugar de su escritura.
Notas
(1) Miguel Ildefonso
nació en 1970 en Lima. Es considerado una de las voces más importantes
de la poesía peruana de la generación del 90. Antes de El Paso,
con el que ganó el V Concurso Nacional de Cuento "Premio Asociación
Peruano Japonesa" (2004), publicó los poemarios Vestigios,
Canciones de un bar en la frontera, Las ciudades fantasmas, M.D.I.H,
entre otros. Curso una maestría en Creative Writing en University of Texas
at El Paso. Este libro está inspirado en esta experiencia.
(2)
El libro contiene relatos de distinto calibre: algunos pueden ser calificados
convencionalmente como cuentos, mientras que otros son pequenos relatos que no
proponen necesariamente una historia. De hecho, hay una relación entre
esta narrativa heterogénea y las experiencias múltiples y desiguales
dadas en pleno desplazamiento.
(3)
Performance en el sentido referido por Judith Butler: el
de una imitación no exacta, en cuya diferencia se puede percibir un espacio
de agencia de la subjetividad.
(4) La Victoria
es el distrito limeño en donde se ubica el barrio del autor, Apolo.
Bibliografía
general:
- Ildefonso, Miguel. El
Paso. Lima: Estruendomudo, 2005.
- Beverly, John. Subalternidad
y representación. Debates en teoría cultural. Trad. Marlene
Beiza y Sergio Villalobos - Ruminott. Verveuert: Iberoamericana, 2004.
-
Cornejo Polar, Antonio. "Condición migrante e intertextualidad multicultural:
el caso de Arguedas". Revista de crítica literaria latinoamericana.
Año XXI, N 42. Lima-Berkeley: 1995. pp. 101 - 109.
- Cornejo Polar,
Antonio. "Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes
en el Perú moderno". Revista Iberoamericana. Vol. LXII, julio
-diciembre (1996). pp. 837 - 844.
- Zizek, Slavoj. El sublime objeto
de la ideología. México: Siglo XXI, 1989.
