Antes que todo, es necesario exponer los territorios históricos
en los cuales la mirada se detendrá; también establecer
una aproximación del concepto de cultura que permita anexar
prácticas artísticas y recepción de éstas
por parte de la sociedad.
Los territorios históricos se refieren a Chile a fines de
las décadas del 70 y del 90. Estas décadas exponen un
símil en cuanto son revisadas. La primera, se expone a partir
de discursos enunciados desde la crítica cultural no oficial
que dio cuenta del apagón cultural de la época, el que
atravesaba todo el campo social (Richard, 1987). La de los 90 se comenta
desde la crítica cultural emergente, cotidiana y no institucional,
que observa el ejercicio de nuevas fórmulas vinculadas al consumo
y a la globalización, como características del nuevo
apagón cultural, menos visible, más híbrido y
cercano al término 00 del milenio.
En cuanto a una aproximación al concepto de cultura, un examen
inicial de este campo debe ser realizado tanto en su teoría
como en su práctica. Este examen permite que las sociedades
demuestren diferencias en las estrategias y en los modelos culturales.
Se observa, al revisar los medios de comunicación social, las
literaturas, las artes y las ciencias, como también la estructura
de su vida cotidiana. (Jofré, 1995).
Además, se agregan a este examen inicial sobre cultura, tres
posibilidades: la primera, centra su quehacer en exponer y difundir
el campo oficial, y asocia cultura con lo que se desarrolla en las
academias universitarias y/o en los institutos del "saber".
Ahora bien, cuando estas prácticas culturales del conocimiento
oficial entran en crisis, por no tener qué cuestionar y sobre
qué debatir, se abre la zona a la segunda posibilidad. Ésta
reconoce la crisis, permite la emergencia de nuevos protagonistas
que ejercitan la "alternativa cultural", lo que trae consigo
que la cultura del país, en corto plazo, se convierta sólo
en quehaceres alternativos, por la enorme resonancia en toda la sociedad.
El perfil de "lo alternativo" se desvanece rápido,
porque pasa a coexistir con (o en) lo oficial o, dicho de otro modo,
lo oficial, a raíz de su impedimento de producción,
termina haciendo uso de lo alternativo para proyectarse en las diversas
redes de recepción creadas por éste, instalando entonces
un simulacro en los verbos productores y receptores de lo no oficial.
En tanto, aparece la tercer posibilidad, que viene a desafiar la
conceptualidad de lo oficial y la confusa marginalidad de lo alternativo;
sus características se alejan de las definiciones comunes y
teóricas: es la cultura de lo cotidiano. Ésta se desprende
de la "cultura alternativa - oficial" y se construye en
la no memoria (en la memoria sin alfabeto), en las prácticas
sin domino público, en sitios al margen y desterritorializados
del poder que habita, en los ejercicios teñidos por el campo
oficial y el alternativo, ésos que impiden efectuar cuestio-namientos
a los hechos de mediocridad creativa que salpican en la sociedad.
En consecuencia, la cultura de lo cotidiano merodea los márgenes
y alienta estas líneas sobre apagón cultural de fines
de siglo.
Sin alcanzar aún un acercamiento definitivo al concepto de
cultura, o por el contrario hacer más complejo el panorama,
sirve para esto hacer un paréntesis y buscar en la etimología
de la palabra misma que contribuya a las decodificaciones del objeto
de estudio de este artículo. Cultura del latín cultum,
colere, palabras que tomaban el sentido de habitar y cultivar. Si
las palabras con su sentido incluido, se enfrentan al contexto histórico-social
de las décadas en cuestión, se concluye que el apagón
cultural de fines de los 70 está deshabitado de una cultura
e inconectado de la cotidianidad, y en el de los 90, el efecto de
la globalización en todas las áreas imposibilita el
carácter de selección y diferenciación, negando
el cultivo de ser otro, de las particularidades propias y complejas
de una sociedad diferente y diversa, en definitiva del ser cotidiano.
Apagón cultura de
fines de la década del 70
El apagón cultural de los 70, se desarrolla en un escenario
con características muy disímiles al de los 90. Disímiles
en cuanto existía un poder identificable, hegemónico,
representado por un régimen militar autoritario y represivo,
preocupado sólo de extender sus gramáticas del poder
a toda la sociedad, aun careciendo de propuestas y actores culturales
que le sirvieran de nexos entre el "arte" estatal y la población
receptora de la época.
Dentro de este campo de infertilidad cultural, la oferta de manifestaciones
culturales relacionadas con las representaciones de la identidad,
no aparecen, o si lo hacen, son para trastocar toda una tradición.
Tampoco aparece la idea de fusionar la cotidianidad con una forma
de expresión particular de la sociedad, no ocurre debido a
que la cotidianidad forma parte de un nuevo escenario (el Chile post
golpe), el que, soterradamente, era rechazado por quienes habían
sido llevados a formar parte de este nuevo "espectáculo".
El grupo Colectivo de Acciones de Arte
(CADA), como la Escena
de Avanzada, trazaron las zonas por las cuales se pudo
desviar la mirada hacia un campo deconstructivo de las líneas
hegemónicas, impuestas por el Estado-gobierno, hacia un campo
de nuevas señalizaciones, donde las teorías del cuerpo
emergen y trabajan con la de las arquitecturas de sitios marginales,
de sitios alejados, anónimos que se bautizan cuando son intervenidos
por 
las
marcas de una nueva grafía. De ese modo, el logocentrismo autoritario
y centrífugo es expuesto a través de señales
críticas que dan cuenta e interrogan el oscurantismo cultural
de fines de la década del 70. Se percibe en las prácticas
culturales de la Escena de Avanzada, una narratividad de búsqueda
por un significado al margen de lo oficial, con ejercicios de producción
que discuten lo establecido, el concepto de modernidad de las dictaduras
y sus retóricas del desarrollo. Se discute sobre el nuevo mapa
de elaboración y recepción cultural, todo esto para
reeditar focos enmascarados de crítica que alientan el desarrollo
de la microcontesta-ción, y el quiebre de las políticas
discursivas totalizadoras.
Había que realizar poesía y autodestrucción
(R. Zurita), narrativa y gestos marginales (D. Eltit),
visualidad y represión (L. Rosenfeld), gráfica
y des-composición (E. Dittborn), crítica y márgenes
(N. Richard). Siempre en relación a espacios impuestos
y hegemónicos a los cuales se le insertaban discursos que provocaban
cuestionaban esos territorios del llamado "apagón cultural".
Hubo un entrenamiento donde se interrogaban las fronteras de lo crítico
y lo estético como territorios confrontados, problema- tizándose
los quehaceres culturales en sus distintas grafías, desde lo
macrofísico (autoridad) a las macropolíticas culturales
(autoritarismo) (Oyarzún, 1989). Esto impulsa a volver sobre
reiteradas interrogantes que se hiciera este cuerpo de producción
cultural, interrogantes como la autocensura, censura, represión;
estrategias de seducción y cooptación; estrategias contestatarias
y contra hegemónicas. Todos manejos sensibles puestos al servicio
de reencontrar(se) y (re)inventar aquellos territorios más
castigados por la represión.
Apagón cultural de fines de los 90
La pregunta asalta, ¿por qué no se revisa la década
de los 80? ¿qué pasó o, no pasó nada?
Por el contrario, examinar la década de los 80 implica detenese
más tiempo, ya que en ese período se produce un desplazamiento
del agenciamiento cultural oficial al protagonismo alternativo; se
da un paso a una cultura de lo alternativo que, a raíz de su
masificación, fomenta el concepto de travestismo, pero involuntario,
esto quiere decir que se establece como difusora de las aspiraciones
sociales sin serlo. Es la época donde lo alternativo genera
un reconocimiento social y una resonancia en los diversos componentes
de la sociedad, donde no es necesario emancipar las prácticas
oficiales de cultura, porque han sido obviadas por una fuerte preferencia
social de lo alternativo; es un período inédito porque
nunca antes en este país existió, como parte de una
cultura, el más grande tráfico de información
cultural alternativa y clandestina. Esto produjo cierta "consagración"
a nivel de la recepción cultural de la época de lo "no
oficial", omitiéndose entonces, la contestación
y las prácticas de búsqueda de los otros espacios. Ahora
los sitios de no pertenencias, de prohibiciones se (des)armaban en
la recepción del travesti cultural. Cabe señalar que
una mirada sobre los años 80 sugiere un artículo aparte.
Ahora, el objeto de reflexión de este trabajo, fija su análisis
de crítica cultural a partir del registro de la década
de los 90.
Puede aparecer una aventura hacer interpretaciones y, más
aún, un examen crítico cultural de un contexto histórico
que no ha terminado (década de los 90). Sin embargo, surgen
variados componentes socioculturales anexados al poscolonialismo,
como son la homogeneización, el poder circulando en redes informáticas,
la comida de la aldea global, etc. que, en definitiva, alientan una
mirada, que puede examinar un presente, influido por atmósferas
conservadoras que, a corto plazo, quieren negar e impedir la comprensión
a las modificaciones que ha sufrido el escenario cultural. En tanto,
cambios visibles referidos a políticas culturales, enunciadas
desde el Estado no tienen por dónde ser ejecutadas (diversificación
de la recepción, aumento del campo lector, etc.). Por lo mismo,
escribir sobre la década de los 90 es también hacer
crónica de fin de siglo, es hacer crítica cultural de
lo visto y lo vivido, del registro de las experiencias que sólo
la cotidianidad entrega (Narváez, 1988).
Se dice que los 90 constituyen el segundo apagón cultural;
por supuesto, ya no porque las producciones culturales venidas del
campo institucional no existan, o no exista el proyecto de vincular
ofertas culturales y recepción de ellas, sino que apagón
cultural porque se anexa el mercado de la globalización con
el de la creación artística. Entonces, ocurre que se
simula una oferta enorme y variada de prácticas culturales;
teatro en todas las salas, ferias de libros, exposición de
plástica, festivales de cortometrajes, aparición de
nuevas bandas musicales chilenas, fotografías y danzas en institutos
binacionales.
Ahora bien, cada una de estas ofertas tienen una característica
sui generis que, de algún modo, sirve para dar una mirada reflexiva
al fenómeno cultural de la época; la característica
es que todas estas expresiones de arte parecen querer decir lo mismo,
son presentadas en un gran bolso tejido con lanas de la globalización
cultural.
Revisemos algunos ejemplos: en literatura no se lee más que
a un autor, se sabe que los otros escriben lo mismo; en el teatro,
ni las nuevas tendencias logran diferenciarse del teatro tradicional;
en plástica la experimentación y las vanguardias son
la misma y conservadora mancha. A partir de este cuerpo, el efecto
en la recepción es sin duda más que negativo, no se
logra producir la relación entre la obra y los encargados de
recibirla. La macrocultura de la cantidad dice que en Chile, desde
1990, se han editado más libros que en ningún otro tiempo;
la contestación viene junta, pero ¿quiénes han
leído esos volúmenes editados?, este ejemplo bien puede
servir para hacer un panorama general y/o una revisión de cada
una de las otras áreas del arte. El asunto es que se privilegia
lo cuantitativo por lo cualitativo, porque nadie se detiene a supervisar
cuántos efectivamente participan de esa inmensa oferta cultural
emitida desde el Estado mismo. Por otro lado, no se puede omitir la
influencia del fenómeno de las totalidades y la clara vuelta
a la homogeneidad en el tema de lo cultural, aun sabiendo que se trata
de conceptos fracasados en la década de los 70, conceptos que,
en definitiva, desean una negación, un impedimento para ingresar
y encontrar(se) con la diversidad que cada uno de los integrantes
del cuerpo social tiene.
Existen algunos concursos de proyectos que apoyan la creación
artística, siendo una de las iniciativas más particulares
en toda Lati-noamérica. Se apoya con recursos estatales a proyectos
de desarrollo artístico, los que podrían colaborar con
al menos un signo en la formación de la diversidad cultural;
pero nunca se supervisa si todos esos proyectos logran ver la luz.
De nuevo un ejemplo vinculado con la literatura: se financia escrituras
de libros, pero la mayoría jamás es editado y, lo que
es más grave, muchas veces los libros propuestos para ser apoyados
ya están escritos; los autores por consiguiente, utilizan el
financiamiento en la compra de un computador o una impresora. (En
el Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes realizado en Chillán
en 1996, fue tema recurrente en conversaciones y mesas redondas).
En efecto, las políticas institucionales sobre cultura se vanaglorian
al exponer un país con apagón cultural, al decir de
sociólogos, pero al mismo tiempo con todas las luces encendidas,
luces de colores similares que muy pocos ven y disfrutan. Nuevamente
emerge la figura del travestismo cultural, ahora protegida e institucionalizada.
Bibliografía
1.Richard, Nelly. (1987). "Arte en Chile
desde 1973. Escena de avanzada y sociedad", Santiago, Programa
Flacso, Nº 46.
2. Jofré, Manuel. Tentando vías: semiótica,
estudios culturales y teoría de la literatura, Santiago, UC
Blas Cañas, U. Andina Simón Bolívar, Santiago,
Chile, 1995.
3. Oyarzún, Kemy. (1989). Poética del
desengaño. Santiago, Lar, 1989, Narváez, Jorge, ed.
(1988). La invención de la memoria, Chile, Pehuén, 1988.
